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《可可西里》对传统西部电影的创新与突破


《可可西里》对传统西部电影的创新与 突破
在中国广袤无垠的西部,厚重的历史文化传统、丰厚的地域文化资源、古朴而原始的民族风情永远 都是电影工作者的创作热土。在这片神奇的土地上,曾经孕育了辉煌灿烂的中华文明,现在更是以其历史 和现实在中国百年电影传奇中留下了最富中华民族本土文化意识和特征、并具有现代影像表述语言的西部 电影。80 年代中期到晚期, 《人生》《黄土地》《红高

粱》《老井》《孩子王》《黄河谣: 、 、 、 、 、 》等一批佳作的 纷至沓来,使西部电影步入辉煌和鼎盛时期,甚至还一度成为了中国电影的代名词。但进入 90 年代以后, 由于电视传媒及影像出版业包括盗版影像制品的迅速发展。由于网络文化的逐渐入侵,更由于好莱坞全球 化霸权主义的电影文化扩张,致使中国电影市场出现了众所周知的“滑坡”现象,这种创作的不景气与市 场的受冷落,使西部电影如同众多国产片的遭遇一样好景不在。 “尽管整个 90 年代不乏有《双旗镇刀客》 、 《筏子客》《炮打双灯》《在那遥远的地方》《黄沙·青草·红太阳》《秦颂》《一棵树》《西夏路迢迢》 、 、 、 、 、 、 等优秀西部片,但除了个别作品大有反响之外。大多数作品因为缺乏集团冲击力和规模效应的烘托而反响 平平” 。 进入新世纪后,西部电影又终于迎来了新的发展曙光。2002 年《美丽的大脚》由于在第 22 届金鸡奖 中荣获最佳影片、最佳导演、最佳女演员、最佳女配角四项大奖。而使西部影人又恢复了往昔的自信。影 片捧得四项金鸡奖大奖的业绩虽然不能替代市场回报的落差,但却使一直关注西部电影生存与发展的人们 心头为之一振。更有人誉之为“新西部电影的第一部作品” 。虽然《美丽的大脚》在国内产生了一定的反响。 但这部影片的局限性在于它所关注的文化视角还仅仅驻足于一种区域性、全国性。并不具有一种共通的世 界性乃至前瞻性的文化胸怀。但《可可西里》这部影片的出现,无疑使西部电影重新具有了一种世界性的 胸怀。这部影片就像当年的《黄土地》《红高梁》《老井》一样。不仅具有一种民族性,也有着一种世界 、 、 性(如《可可西里》中人与自然的冲突与和谐就是人类的永恒母题)。如果说《美丽的大脚》标志着新西部 电影发端的话,那么《可可西里》则无疑标志着新西部电影的崛起《可可西里》不仅获得了第 24 届金鸡奖 最佳故事片奖,第 41 届金马奖最佳剧情片奖和最佳摄影奖,更是获得了第 17 届东京国际电影节评委会特 别奖??而陆川本人凭借此片荣获第一届中国电影导演协会年度奖青年导演奖《可可西里》这部新西部片 之所以能取得如此大的成功。笔者以为,这是因为它在传统西部片的基础上有所继承,更是大胆突破和创 新的结果。 《可可西里》较之于传统西部片,其突破和创新之处,主要表现在以下几个方面: 1、对传统西部电影现实主义风格的弘扬和拓展 受 30、 年代现实主义创作风格的影响(这一时期代表性作品有 40 《神女》 、 《渔光曲》 、 《十字街头》 ??) 以及新时期初期“纪实美学”思潮的影响(这一阶段代表性作品有《沙鸥》《邻居》《乡音》??),西部 、 、 电影也崇尚于一种对现实主义美学风格的不懈追求。这种纪实性风格的追寻,使西部电影产生了一大批现 实主义力作,如《人生》《野山》《老井》《秋菊打官司》《一棵树》《美丽的大脚》《惊蛰》等作品, 、 、 、 、 、 、 这些作品由于以其真切地关注现实生活。细微地呈现、剖析人物心理和人物性格,力求生活真实和艺术真 实高度融合的美学特质而闪耀于国内外影坛,使得中国西部电影具有了迥别于其他风格和流派电影的主流 特质, 《可可西里》毫无疑问承继了传统西部电影里的这种纪实风格,在此基础上又有着自己独特的思考与 创新。这主要体现在: 1.1、在故事情节的改编上 传统的西部现实主义力作大都改编于文学作品,虽然这些作品也来自作家对现实生活的一种能动性反 映,但这种能动的反映在作家、导演进行心灵化地创造过程中。必然会对现实进行一种合理的粉饰和美化, 同时也会加入作家、导演的一些主观意念和思想道德评判。这些作品如《人生》改编自路遥的小说《人生》 , 《野山》取材于贾平凹的《鸡洼窝人家》《老井》取材于郑义的小说《老井》《秋菊打官司》取材于陈源 , , 斌的《万家诉讼》??而《可可西里》却有着具体而真实的事件以及人物原型:1985 年以前,可可西里生 活着大约 100 万只珍贵的高原动物藏羚羊,随着欧美市场对沙图什披肩需求的增加,其原料藏羚羊绒的价

格暴涨,各地盗猎分子纷纷涌入可可西里。短短几年间,百万只藏羚羊几乎被杀戮殆尽,残存不到两万只。 1993 年起,一支名为“野牦牛”的武装反盗猎队,在队长索南达杰的领导下志愿加入可可西里进行反盗猎 行动,这支由“临时工”组成的队伍在可可西里腹地和盗猎分子进行了无数次浴血的奋战,两任队长索南 达杰和扎巴多杰先后牺牲《可可西里》就是根据这一真实事件改编而来的,因而在影片的纪实性上。 《可可 西里》要远比传统的西部现实主义作品来得客观和真实。 1.2、在人物表演上 传统的现实主义西部片大都是选用一些职业演员来担当影片的男女主角。依靠他们的精湛演技在影片 里取得一种神似的生活质感。以求实现一种非职业化的演出效果,而绝少使用非职业演员去强化影片的真 实(《老井》中张艺谋所扮演的孙旺泉是个例外)。这些影片如《人生》里的高加林、刘巧珍(周里京和吴玉 芳), 《野山》里的桂兰、灰灰、秋绒、禾禾(岳红、辛明、徐守莉、杜源), 《老井》中的巧英、喜凤(梁玉谨 和吕丽萍), 《秋菊打官司》里的秋菊(巩俐), 《一棵树》里的朱珠、王旺(奚美娟和陈大力), 《美丽的大脚》 里的张美丽、夏雨、王放映员(倪萍、袁泉和孙海英)等等。在《可可西里》中,除了导演在选用部分不大 出名的职业演员担当主演,以取得一种非职业化的演出效果外,更是选用了一大批非职业演员来参与演出, 而由于这种职业演员与非职业演员的演出有机地契合在了一起。从而使影片达到了一种原生态的真实。这 正如导演陆川自己所说: “我选择的演员是尽量接近实际生活中的巡山队员,有的甚至是有过这种真实经历 的人,当然主人公队长需要选具有表演经验的职业演员,扮演巡山队长日泰的藏族演员多布杰就是西藏自 治区话剧团的国家一级演员,他是一个有鹰一样的眼睛、坚毅、粗犷的男子汉,业余演员中,有原来的巡 山队员,也有原来的盗猎分子,他们在演出中体现出令人不容怀疑的真实感,有的人因为原先是盗猎分子, 有过被打被关的经历, 在拍摄中表演被殴打的情景时的那种状态,真实得让人忘了这里是在演戏” 。 《可可西里》 的演员阵容是由部分专业演员与非专业演员混编而成的, 他们都有影片所需要的 “血 与泪”与在生命禁区为生命而搏斗的“生命体验” ,陆川认为也只有他们本色、日常生活化的表演才能传达 出那“血与泪的生命体验” 。从另一方面。 《可可西里》的创作成果,也是导演陆川长期体验的结果,是他 亲赴可可西里之后,包括在拍摄过程中的生命感悟之成果。摄制组一百多天的拍摄,实际上是一次生命的 历程,是一次对“死亡” 、对“人在绝境中生存挣扎”的体验,为了拍摄这部影片,陆川先后“三进可可西 里” ,用在可可西里高原上的真实境遇给观众视听感受上带来了一股强大的纪实性冲击力。 2、对人与自然关系的真切揭示和袒露 “开掘人和自然关系的新层面,以多种手法揭示自然在人类生活中深刻、微妙的非物质作用,人 对自然的主动性和自然对人的主动性,以及两者的相互渗透, ”是传统西部电影的一个重要的美学特征。这 是因为西部自然景观的雄奇和待开发以及在辽阔土地上生活的疏落的人群,处于商品生产十分不发达的现 状中,横向联系较少,而与自然的直接交往相对更多,这使得人与自然的关系在这里包孕了更多的审美内 容。具体表现在《黄土地》中,黄土地和黄河既是影片银幕形象构成中有相对独立美学意义的组成部分, 又是西部人民乃至中华民族的一种生存象征。影片一开始,首先是摄影机以大远景和大全景横摇所摄录的 黄土地盖满银幕,然后我们才看到了顾青像一个小白点似的身影渐渐走来。可见,在人与自然的二元构图 中,自然比人占有更为重要的地位。在《一棵树》里,通过西部荒漠中的一对夫妇,一个家庭对恶劣的自 然环境以及传统的陈规陋习,人生的不幸遭遇的奋力抗争,展示了中华民族千百年来生生不息,积极进取 的精神气质。并透视出我们人类生存和发展的普遍规律和内在动因。 而在《可可西里》这部影片中,人与自然关系超越了传统的人与天的关系,人与地的关系,人与 厚土型的传统文化关系, 而主要是以人与动物关系为主来探讨深层次的人性问题和审视人自身的生存状态。 在这部影片中,自然对人的作用主要是从潜隐的陶冶、涵养方式表现出来的,而这种作用总是和社会文化 环境水乳交融在一起的,陆川导演很少着意去揭示人与自然的关系,只是依稀从银幕画面所造成的默默的 氛围中感觉到那么客观、冷漠、节制。也因此, 《可可西里》大量的长镜头运用将“可可西里”中的人,人 在环境中的绝望挖掘得极为深刻。司机在风雪中等待救兵、刘栋陷入流沙后静默的沙漠、马占林们一路走 过的雪山以及雪域群山中迷漫的风沙增加了可可西里的神秘感和人物的宿命感。长镜头下那种安静、内敛 的力量使得“可可西里”那种崇高感、神奇感表露无疑。影片中大量的自然场景, “构成了人物生存境遇的

物质空间,同时又将它看作是作者自己的视点,是作者现实感的一种外化。这是显示作者现实认识和现实 阐释的重要笔触。这种自然造型远离了许多现有文本,远离《黄土地》中那种强化构图镜头后面的呼喊和 悲怆。 ”也因而,影片在揭示人与自然的关系上更为真切和深刻。 3、 《可可西里》丰富了传统西部电影的样式和类型 “中国西部片是中国第一个以地域文化资源为内容的类型片,其电影美学价值在于开辟了一条通 向尚待开采的文化富矿的通道” 。西部电影现在存在着这样几种类型:一是以《人生》《老井》为代表的文 、 化片:二是以《黄河大侠》 《双旗镇刀客》《天地英雄》等为代表的武侠片:三是以《红河谷》 、 《黄河绝恋》 为代表的具有本土语境和异域情调相结合的电影类型:四是以《东归英雄传》 《成吉思汗》《嘎达梅林》 、 、 等为代表的西部少数民族题材片,五是以黄建新系列影片为代表的“西部都市风情系列”《可可西里》在 。 以上五种类型的基础上,开创了一种具有深厚文化内涵的惊险电影样式。巡山队员强巴的死,一开始就使 影片充满了惊险和悬念:盗猎分子又进可可西里了,于是巡山队长日泰马上召集队员进可可西里去追踪和 抓捕这些盗猎分子,但这些盗猎分子如同鬼魅般忽然消失在稀薄的空气中,留下的只是成百上千具剥去羊 皮的藏羚羊尸骨,更糟糕的是。一名巡山队员冷不防倒在冷枪之下。风雪中。继续追赶盗猎分子的巡山队 员已濒临绝境:车辆抛锚、汽油耗尽、食品短缺、大雪封山。但盗猎分子却一直也没有出现在观众的视野。 随着银幕上时间的一天天推进和在可可西里的一步步深入,观众的神经也丝毫不停地跟着剧情游走,去跟 巡山队员一起去追寻盗猎者的痕迹。所以日泰带领巡山队员能否追捕到神出鬼没的盗猎分子,这无疑是影 片的最大悬念,这个悬念大大强化了影片的惊险意味,颇有希区柯克惊险片式的风格。 此外,在影片结尾的处理上, 《可可西里》颠覆了西部电影乃至国内其他电影流派所通常惯用的 结构模式。在一般的电影结尾的处理手法上,主要人物或者英雄人物在与邪恶势力的斗争中一定是战胜邪 恶,纵然失败,英雄人物也一定是在与邪恶势力的冲突中英勇、辉煌的死去。但在《可可西里》里,却出 现了一个罪恶战胜正义的结局。且英雄人物日泰的死亡也是完全没有浪漫化的,没有英雄化的。这个结局 虽然充满了悲剧意味, 但却是一个比其他结局更加真实的收场, 在没有任何暗示和任何铺垫的情况下, 砰” “ 、 “砰”几声枪响,日泰队长就像藏羚羊一样抽搐死去。观众被这样一个突兀的结局震撼,欲苦无泪,影片 不矫情、不造作。就这样简洁而朴实的深入观众内心的深处。着名学者赵汀阳就高度评价了影片结尾这种 处理方式: “陆川的《可可西里》是个社会学式和人类学式的故事片??没有一个情节是可以预料的,这一 点在我看来非常重要,它是一个作品对观众智力水平的尊重。最后一枪没有铺垫,一打就死,没有废话, 像昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》或《落水狗》一样利索” 。 综观《可可西里》这部电影。在第五代导演商业化、大制作的趋势下,在目前中国电影出现多种 格局并存的情况下,能继承和发扬中国 20 世纪 80 年代以来的西部电影的精髓并有着自己独特的创新是难 能可贵的。以陆川为代表的第六代导演通过《可可西里》这部作品使中国电影史上开始留下“陆川西部影 像”的印记,他以对自然和人的尊重和敬意。将人生的惨烈和壮大的凛然,浑然天成地抒写于大漠孤烟之 中;创造了新的电影奇迹,抒写了中国西部电影的新篇章。


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