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4对客观世界的主观表达——走进意象艺术


一、教材分析 (一) 教学目标 本课是具体了解和认识三大美术类型中的第二种类型——意象艺术。由于意象艺术在整个 美术门类中占据着十分重要的地位, 它构成了美术鉴赏中的重要方面, 所以本课的目的就是 以简明的讲解使学生初步了解和认识什么是意象艺术, 如何来辨析意象艺术, 能做到这一点 就达到了本课的教学目的了。 (二) 内容结构 本课主要包括三个部分。 第一部分以一位女士与法国现代

画家马蒂斯的对话为例, 首先指出美术作品并非完全是对客 观现实的“如实”再现,除此之外,它还可以表达艺术家的主观世界——这一点在具象艺术 中也有表现, 但在意象艺术中艺术表现的主观性更为突出, 它已成为艺术家关注的主要方面。 第二部分“为什么有的美术作品形象怪异?”是从意象艺术的一个极端方面(一般人所认为 的一些美术作品形象的怪异)来解释意象艺术的。这样解释主要是为了打消一般人因为习惯 于具象艺术的真实性而对意象艺术产生的不理解和拒斥的心理, 指出意象艺术主要是与艺术 家对现实的感觉,以及他们的个人情感、观念和意识的表现密切相关的。因此,艺术家的感 觉和所要表达的意图越独特、强烈,所产生的艺术形象就可能越“怪异”。 第三部分“如何理解意象艺术?”是本课的关键,也是学生学习如何鉴赏意象艺术的入门 处。在这里首先以英国画家培根的《被牛肉片包围的肖像》与我们在前一课学习过的西班牙 画家委拉斯凯兹的 《教皇英诺森十世》 的对比, 来说明意象艺术与具象艺术有着巨大的差异。 这种差异就表现在它传递出的不是艺术家的 “眼” 中之 “象” , 而是艺术家的 “意” 中之 “象” , 即“意象”。这种“意象”我们可以从两个方面来理解,一个是艺术家按照“我”感觉到的 样子来表现世界,另一个就是艺术家按照自己的主观意图来表现。为此,艺术家就要调动一 切手段来表达这种感觉和意图, 而不管是否与我们眼见的现实一致, 从而产生艺术形象上的 怪异性。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点在于使学生分清意象艺术与具象艺术的区别,并初步掌握分辨什么是意象 艺术,以及意象艺术的主要特征,尤其是从意象艺术的艺术形象和艺术语言,以及艺术家的 意图方面来辨析意象艺术的主要特征。 本课教学难点,主要是如何解释清楚什么是意象艺术,以及究竟如何理解意象艺术。因为 任何艺术都存在艺术家的主观表达, 而且有的意象艺术也可以是具象的, 这就容易使学生混 淆。 因此在教学中就要强调意象艺术在艺术形象上的怪异性, 以及艺术家对主观意念——感 觉和意图的表达。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 圣维克多山(油画,65 厘米×81 厘米,1904—1906 年,美国,纽约,私人收藏) 塞尚(法 国) 塞尚(1839—1906)和凡高、高更都是后印象主义的代表人。塞尚的“世上一切东西都是 由球体、锥体和圆柱体组成的”论断是著名的,他教会了 20 世纪的许多艺术家如何重新看 待自然。 然而塞尚本人却从没有直接用这些几何体来作画, 这对于他只是理解自然的一种方 法。 在他的严谨的分析作画方法吓跑了包括他夫人在内的一切模特儿之后, 他不得不转向了 静物和风景,因为这些不动的东西可以任他画多久就画多久,那些静物烂掉了也没有关系, 因为这并没有改变它们的结构。 我们在此有必要说明, 塞尚的结构包括了物与物之间所组成 的画面关系的结构和物本身的结构两个方面。因为前一种结构使画面本身形成了构成的关 系,它直接影响着人们的视觉感受,而后一种结构则意味着对物体本身的分析。因此在塞尚

的静物画中我们常能见到桌子错位、透视颠倒、物体分解的场面。这也符合了他的另一种看 法,他认为,人的两只眼睛总是在不停地转动中观察事物,在这种转动中,事物便发生晃动 或移位, 从而造成有别于通常状态下的视觉变化。 这种结构关系在塞尚的风景中也同样存在, 只是这种结构关系已更多地从属于空间关系了。 风景是塞尚喜爱的另一种题材,尤其是离他住处不远的圣维克多山更成为他常画不衰的主 题。从 1883 年开始他就围绕这个主题不断改变画法,进行他自己的探索。由于他的家乡埃 克斯的风景的特殊性, 他常常采用一种高视点的构图, 他把他在静物中试验的色彩造型法引 入了风景, 他说, “我打算只用色彩来表现透视,一幅画中最主要的东西就是表现出距离”。 于是他常常用很近的前景来形成画面的支点, 然后一层层推进来造成空间感。 但他对形体本 身的不停分析、 对画面结构的浓厚兴趣却总是使他忘掉了这种空间感, 而使画面变成一张相 互贴紧的平面,这样,一幅画便成了一种色块与色块在扁平面上的跳动。无疑,它成了后来 立体主义发展的基础,并对所有以结构主义和构成主义为基础的抽象艺术产生影响。 马蒂斯夫人像(油画,41 厘米×32 厘米,1905 年,哥本哈根国立美术馆藏)马蒂斯(法 国) 马蒂斯(1869—1954),法国现代著名油画家和版画家,野兽派绘画重要代表人物之一。 生于法国诺尔省卡德市的粮食商人家庭。早年学习法律,后因病开始学习绘画,走上艺术的 道路。1895 年到巴黎,进入国立美术学校著名画家莫罗的画室,当时同一画室的一些画家 后来成为野兽派的重要成员。他的作品除具有野兽派的风格特征外,还追求形体的单纯化、 色调的平面化,强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有唯美主义的倾向,但总的基 调是健康明朗的,给人以愉悦感。《马蒂斯夫人像》是他的典型的野兽派风格的作品。 呐喊(油画,91 厘米×74 厘米,1893 年,奥斯陆国立美术馆藏) 蒙克(挪威) 这幅画的作者蒙克(1863—1944)是表现派最重要的代表人物。出生在挪威洛顿的一个名 门望族。5 岁时母亲去世,15 岁时姐姐去世,成年后,父亲和一个弟弟又相继离世,一系列 的家庭不幸,给蒙克的心灵留下了一道深而黑的疤痕,对他的艺术起着决定性的影响。 这幅作品充分发挥了色彩的作用。那种阴惨的血红色和浓重的深蓝、墨绿色,形成一个湍 急的漩涡,紧紧包围着画中处于极度痛苦的男子,好像是呐喊回声。正在高呼的人的面孔实 际已经变形,凝视的眼睛、凹陷的面颊,使人想起象征死亡的骷髅头,所有的线条都趋向这 个中心,仿佛全部的景色都分担着这声呐喊的痛苦和刺激。这里必定发生了什么可怕的事, 整幅画面充满了低沉、恐怖、神秘的气息,使人产生了强烈的不安。画中人物形象显然是病 态的、神经质的,人物看不见的内心世界在作品中居然被表达得如此强烈,超过了任何以往 看起来“真实”、“逼真”的作品。这就是表现派的特征:色彩鲜明、强烈,线条和笔触大 胆、奔放,而且使人感到刺激和动荡不安,体现出以蒙克为代表的表现派画家对资本主义社 会的厌恶和失望。 内战的预感(油画,100 厘米×99 厘米,1936 年,私人收藏) 达利(西班牙) 达利(1904—1989)出生于西班牙巴塞罗那的菲圭拉斯,早年在马德里美术学院学习,受 到“形而上绘画”的影响,后崇拜英国拉菲尔前派的精细描绘。达利在学生时代就行为异于 常人,爱穿奇装异服,其乖僻性格引人注目。达利因而因势利导,把他这种怪异之处运用到 他的艺术之中,尤其在加入超现实主义之后,他的艺术个性得到充分发挥。 超现实主义是达达主义的变体和继续。达达主义产生于第一次世界大战以后,是战争对于 一部分人们在精神意识上所引起破坏与变态的产物。超现实主义产生于 1924 年,最初由法 国作家布洛东在巴黎发表第一篇超现实主义宣言而得名。以后,受文学的影响,产生了超现 实主义的绘画。它的主要特征,是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术 创作的源泉,以写实的手法呈现出荒诞的、离奇的画面。超现实主义绘画的理论依据是柏格 森的“非理性主义”和哲学家弗洛依德的“精神分析学”。

在这幅画中,达利将人体各部位重新进行正常人难以想象的组合,从上臂长出小腿和脚, 从大腿长出前臂和手。这样怪诞、高大、恐怖的梦境形象,表现出人的贪欲——已把肉体变 成自傲的怪胎,这是人类自我耗费的象征。它渗透着作者对人类生存行为的体验,是人类不 负责任的发动战争和自我毁灭的病态行为的梦态形象转译。正像柏格森说的, “这样一种梦 幻,并非由个别人的幻想产生,而是整个社会所梦见的”。 星月夜(油画,72 厘米×90.5 厘米,1889 年,纽约现代艺术博物馆藏) 凡高(荷兰) 凡高(Vincent Van Gogh,1853—1890)出生于荷兰格鲁特—宗德尔特的一个牧师家里,他 的童年是在乡下度过的,这唤起了他对大自然、农民和劳动的热爱。1880 年凡高开始学画。 对于一个 27 岁的人来说,开始学画是有些晚了,然而对艺术狂热的激情、对生活执着的爱 和他那献身人类的宗教般的情感, 却弥补了这一不足, 使他在短暂的一生中创造出超乎寻常 的业绩。凡高最初的情感和对绘画的理解集中体现在他早期的代表作《吃土豆的人们》一画 中。凡高自开始学画就倾慕米勒的艺术,他也决心像米勒那样成为一个“农民画家”。这幅 画就体现了米勒和库尔贝的现实主义传统的影响,以及凡高朴素的人道主义精神。在画中, 他没有回避农民由于长年劳动而扭曲了的脸和粗笨难看的双手,而是像库尔贝所说的那样, 把眼见的现实如实地描绘出来:聚集在简陋、昏暗的小屋内的一家人,虽然很贫穷,但却表 现出和睦、温馨的亲情。凡高在这里已表现出他是用自己的心灵去体验画中人的感情,他甚 至就把自己也看成是其中的一员。 而从艺术上看, 这幅画亦表现出与荷兰巴洛克传统的联系, 我们在伦勃朗的作品中就可以看到这种光线处理, 不过对于凡高来说, 这种光线和画中强烈 的传统空间退缩形式都是情感表现的一部分, 这是凡高的绘画与库尔贝的现实主义所不同的 地方。 1886 年凡高来到巴黎,通过他的弟弟提奥结识了印象派的画家(提奥在他死前几乎成了惟 一能理解他的亲人, 是他资助了凡高的创作, 而凡高在短短几年中写给他的数百封感人至深 的信,既表现了他们之间的友谊,又阐明了凡高的艺术思想),尤其是毕沙罗,这使他突然 发现了色彩的力量,他的调色板明亮起来。从他当时的风景看,他明显受到了修拉点彩的影 响, 只是凡高在运用这些色点的时候更注重了线条的作用。 在1888年去南方阿尔之前的 这个准备阶段,凡高开始了自己更全面的研究,这些研究包括印象派和新印象派、古典大师 哈尔斯、伦勃朗和鲁本斯、蒙蒂切利和日本版画。这些研究使他最终将富有表现力的色彩和 线条与他内在冲动的知觉力完美地结合在一起,从而开创了自己崭新的风格。 在凡高的画里到处充满了明媚的阳光,他把光看作是生命,看作是力量,看作是世界生生 不息的源泉。因此他特别喜欢黄色,“铬黄的天空,明亮得几乎像太阳,太阳本身是一号铬 黄加白,天空的其他部分是一号和二号铬黄的混合色。总之,黄极了。”由此,他又发现了 向日葵这个从未被人注意过的植物, 因为在他眼里, 向日葵就是地上的太阳, 就是他的化身, 它每天和他一样,从早上就追逐太阳,直到太阳落山。他为自己的发现而狂喜,甚至计划在 他的卧室挂满向日葵。的确,向日葵几乎成了凡高的另一种自画像,他在其中倾注了自己的 生命,那挺拔有力的葵花,像针一样的饰叶,扭动而坚实的用笔,正是凡高性格的写照。此 画几乎完全用黄色来完成, 它已不是印象派的那种补色的关系, 而是凡高自己理解的表现性 用色,他将物象明确的体积关系与他个性化的主观用色结合起来,产生了强烈的效果。 从表面看,凡高在相当的程度上是一个画其所见的画家,因为他所有的作品几乎都是在写 生中完成。因此,视觉真实在凡高的艺术中是十分重要的,离开了这种视觉真实,凡高的思 想就无以依托。 但是凡高的视觉真实与印象派和库尔贝的现实主义又相去甚远, 即使在他近 乎自然主义的《吃土豆的人们》一画中,其强烈的情绪里也表现出他对以往视觉真实观的背 离。其实,在凡高那里,视觉真实已转化为一种视觉幻象,他就是要通过视觉真实去如实地 表现这种幻象。这种幻象与他那超自然、超感觉的体验结合在一起,表达了他对自然的再认 识。他曾在给弟弟提奥的信中明确表达了他的艺术追求: “殊不知我并不着力谋求准确表现

眼见的事物,我是在相当随心所欲地运用着色彩,我要更有力地表现自我。”接着他又举例 说明了他是如何去达到这一目标的: “譬如我想画一幅画家朋友的肖像。他满怀着伟大的理 想,他作画就像夜莺歌唱一样,因为他的禀性如此。假如此人长了满头金黄色头发,我要把 我对此人所有的爱和全部钦佩之情贯注其中。一开始,我要把他照样画下来,尽我所能地准 确,可是这样画还不能算完。为了完整,我要按我的意愿使用颜色,我要加强他头发的淡黄 色,一直加到橙黄、铬黄和明亮的柠黄。在他头后面,我要画成一望无际的远景,以代替一 间小屋平淡的墙壁,造成一个最丰富的、强烈到我所能调配出的蓝颜色的简单背景。由于这 种单纯的组合,衬在这个丰富的蓝背景上的这个光辉的金发肖像就给造成一个神秘的印象, 宛如挂在万里碧空上的一颗星。”显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以象征 意义是凡高最有特征的艺术手法。他在谈到他的《夜咖啡馆》一画时写道:“那是一种没有 一点现实感的色彩, 可是这种色彩暗示着一种狂纵的情绪??我设法把咖啡馆表现成一个使 人败坏、使人发疯、使人犯罪的地方。”“我努力用红色和绿色表现出人的可怕欲望??这 种颜色从伪造大自然的先生们的现实主义角度看, 不能称为是正确合法的, 这种颜色会激起 人们强烈的情绪。”凡高这种对色彩的情感化理解,与高更是相同的,不过凡高的色彩是用 于表达激情,而高更的色彩是用于表达神秘,但归根结底,他们都走向了一种宗教化的超自 然世界,这一点则通过野兽主义、奥尔弗斯主义和纳比派而成为表现主义绘画的源泉。 凡高的一生充满了悲剧色彩,这种悲剧既是他生命历程的展示,也在深层上揭示了世纪末 欧洲人精神上的痛苦。 凡高从最初他在矿区与贫病交迫的下层人的接触中, 到几次恋爱的失 败, 再到对现存社会制度和艺术制度的不满, 使他的理想与现实之间始终存在着巨大的差距。 他企图以自己的艺术去唤起人们的爱心和最纯朴的情感, 然而, 在一次次的失望以至绝望中, 他的精神最终崩溃了,最后不得不以自杀来彻底完成自己的艺术创作。可是在他死后,他的 作品却受到世界人民的喜爱, 在艺术市场中从 1980 年的 5250 万法郎 ( 《阿尔诗人的花园》 ) 、 1987 年的 2.19 亿法郎(《向日葵》)到 3 亿法郎(《蝴蝶花》)而屡创世界艺术品拍卖最 高记录。这种强烈的对比具有绝妙的讽刺意味。 《星月夜》表现出了凡高茫然的不安和对自身悲剧的预感。这段时间他正住在圣雷米疯人 院,但这件作品是在他神智清醒的时候画成的。夜晚,他看到夜空中有一个奇特的月亮,还 有星星和幻想的彗星。这些星星和幻想的彗星是黄色的旋涡,在天空中旋转着。它们变成一 束反复游荡的光的扩散, 带动整个深蓝色的天。 凡高面对这一自然奥秘, 不禁感到战战兢兢。 他怀着绝望的恐怖,画下了这幕完全出于他个人幻觉的夜景。他以浓烈厚重的用色、有力颤 动的用笔表现了他在自然面前的惶惑不安:夜空神秘莫测,繁星如睹俯视着大地,一切都令 人恐怖地扭动起来。显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以象征意义,是凡高 最有特征的艺术手法。 鹌鹑图(纸本彩墨) 朱耷(清) 朱耷(1626—1705),名统 ,号八大山人等,江西南昌人。八大的祖、父两代皆工书画, 使他从小受到家学熏陶, 开始涉足诗画翰墨。 八大山人身为明朝宗室, 正当其意气风发之时, 却遭遇国破家亡,一落为布衣平民,绝望中郁闷不已,一度削发为僧,期间致力于精研佛理 和吟诗作画。八大山人 60 岁前,因狂疾而尽情发泄内心所压抑的痛苦,多酒酣泼墨,奔肆 不羁,构图样式依旧,形象往往怪异,基本不顾规矩法度,信笔挥洒,笔墨语言涌动奔放。 八大山人后期的创作,完全排除了世俗的干扰,逐渐达到出神入化的境地,从中显现出更趋 圆浑的笔墨,而花鸟造像状物的意境,潜移默化为古怪幽涩的格调,画品气格更高一筹。 被牛肉片包围的肖像(油画,129.2 厘米×121.9 厘米,1954 年,芝加哥艺术学院藏)培根 (英国) 弗朗西斯·培根(1909— ),是 20 世纪 40 年代英国最独特的现代主义形象画家。所谓形 象画家,是指他专以人物画、人物肖像或人物为主。他早年的作品风格近似后期立体主义,

1932 年后又转向超现实主义。在抽象派艺术统治英国画坛的时期,培根的作品却异军突起, 成为人们议论的中心。 培根的“肖像”通过流动的油画笔触,使其感情具有歇斯底里的性质。这件《被牛肉片包 围的肖像》,以西班牙画家委拉斯凯兹的“教皇”为蓝本,使人感到惶惑不安。画面对称的 构图,像一个模糊不清的古代纹章。两片血淋淋的大肉片被置于肖像左右两侧。观者从这两 片鲜血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上, 感受到同样鲜血淋漓的恐怖形象——委拉斯凯兹笔下的 阴险的教皇。这幅画上教皇凄厉的叫喊充满忿怒与兴奋感,形象的孤独、愤怒以致狂乱的情 绪更为强烈。培根经常利用教皇这个历史人物形象,决不是为了某种历史的含义,而纯粹是 出自精神紊乱的寄寓性手法。 说唱俑(雕塑,汉代) 汉代陶俑,随着厚葬之风而盛。从已出土的汉代俑看,其分布广、数量多、题材多样,有 兵马俑、车马俑和各种人物俑、动物俑,内容极为丰富,材质也多样,但以陶俑、金属俑为 主。汉代,随着时发叛乱而逐渐转入安定,俑也由初期多兵马俑逐渐转为炫耀豪富的车俑、 马俑和各种侍从俑、 舞乐杂技俑。 从陕西咸阳杨家湾出土的西汉兵马俑和在甘肃武威出土的 东汉青铜《奔马俑》,以及在四川成都出土的《说唱俑》中,可以看出题材的变化。 这件说唱俑亦称《击鼓说唱俑》,是 1957 年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其 高 56 厘米,头上包巾、戴簪,额前有小花饰,大腹突出,赤膊上有璎珞珠饰,左臂环抱一 鼓,右臂向前平伸,左腿蜷曲于圆塌之上,张口露齿,伸头,耸肩,眉飞眼笑,手舞足蹈。 从整体造型看,作者显然不是对生活中的说唱艺人的简单模仿,而是对生活原形有所取舍, 夸张了说书艺人那种伸头耸肩、击鼓挥棒、踢腿舞步的动作和面部表情,将有声有色的说唱 表演刻画得惟妙惟肖、 极其传神, 而且将艺人性情豪放、 乐观的性格也刻画得淋漓尽致。 《说 唱俑》 踏着鼓点舞步的动作造型和诙谐幽默的说唱表情达到了神韵十足的艺术高度, 具有强 烈的艺术感染力。我们从其动作和神态中,似乎可以听到爽朗的笑声,想象出他那令人发笑 的说唱内容,甚至联想到他面前有一堆听众在兴致勃勃地观看他的出色表演。 我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?(油画,1897 年) 高更(法国) 保罗·高更(1848—1903)生于法国二月革命余波未息的巴黎,父亲是共和党《国际新闻》的 政治记者,曾为革命愤笔疾书。拿破仑三世上台执政后,父亲为逃避迫害,而带领全家逃往 妻子的家乡秘鲁,路上父亲病故,母亲带领孩子在秘鲁度过了四年。那里的热带风光给童年 的高更以深刻的记忆,以至后来他迷恋带有异国情调的热带风光。回到巴黎后,青年时期的 高更曾入伍当过海员,后进入巴黎的证券交易所,在金融界里发了小财,并娶一位富裕的丹 麦小姐为妻。 在过着优裕生活的时候, 高更认识了印象派画家毕沙罗, 并热爱上了绘画。 1876 年,他的作品首次参加沙龙画展,令他感到一种满足。1881 年他再次获得参展,其作品还 受到评论家的赞誉,称他创造了“独具一格的油画”。因此,他辞去了巴黎股票经纪人的职 位,全身心地投入绘画的乐趣之中。其家庭也因此陷入经济拮据,妻子无法忍受高更的行为 与贫苦生活而带着孩子去了丹麦。 高更由于家庭的破裂和对欧洲文明社会产生厌烦, 并觉得 艺术的传统程式限制了情感的表达,带着追求独特艺术风格的想法,而于 1886 年去了法国 布列塔尼半岛。后为了彻底摆脱欧洲文明世界的制约和探寻新的创作之路,而于 1891 年孤 身一人乘船经过 63 天的远航,来到了远离法国的塔希提岛。在这个热带小岛上,他与尚未 开化的土著居民一起生活, 并与一位土著女子结婚。 塔希提岛的热带风光和赤裸着上身的女 人的原始性, 与他所追求的艺术理想合拍, 极大地激发了高更的创作热情并使他找到了自己 的艺术语言。他用朴实的线条、简化的轮廓、纯朴浓艳的色彩和近于平涂的手法,画岛上妇 女及其生活、宗教仪式等。其笔下人物是原始、天真的自然人,神情神圣庄严。这些内容与 形式统一的面貌一新的作品, 因具朴实的古风和原始性的宏大境界, 而奠定了高更在现代美 术史中的地位。

但是,高更的日子却过得极为凄惨,贫困交加以及身染性病,使他心情十分沮丧,他决定自 杀以求得解脱, 便跑到深山中服下了毒药。 他在被人救起后, 又突然产生了强烈的创作欲望, 一幅反映内心对人生疑问的哲理性巨作——《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》在 其狂热的创作状态下用一个月的时间完成。 对该画,许多理论家解释为画面从左到右代表着人生的过去、现在和未来,即诞生、生活与 死亡这三部曲。鲍诗度在《西方现代派美术》一书中说:“他以梦幻的记忆形式,把人们引 入似真非真的时空延续之中。在画里,树木、花草、果实——一切植物象征着时间的飞逝和 人的生命的消失。土地表示母亲,它赋予一切以生命,又使生命终结。痛苦之下‘无法理解 我们的来龙去脉’。作者的复杂感情——对未来的期望和对遥远年代的记忆,凝聚在只有象 征意义的形式之中。”正因为该画带有象征性而费解。我们从画面中看不出画家对题目所做 的回答。这幅画只是高更带着梦幻和热情所画,画完之后,“当他梦醒时,他觉得面对画幅 ‘看到’了他所要画的构思:‘我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?’这句话就成这幅 画的标题(引自朱伯雄编著《世界美术名作鉴赏辞典》,浙江文艺出版社,第 675 页。)只能 说这幅具有一定宗教意境的绘画, 实际上是高更对塔希提岛人生活印象的总结, 但作者自己 所说的“这里有多少我在种种可怕的环境中的体验过的悲伤之情”,是可以从中感到的。 湖滨山居(中国画,1947 年) 黄宾虹 黄宾虹(1865—1955),原名质,字朴存,号宾虹,别号予向,安徽歙县人。自幼酷嗜丹 青,曾师从陈崇光、郑珊等学画。1908 年起在沪京等地从事书画编辑、鉴定和教学。1948 年赴杭,应聘任国立艺术专科学校教授,后兼任中央美术学院国画研究所、华东美术家协会 副主席等职。荣获华东行政委员会所授的“人民艺术家”称号。黄宾虹特擅山水,初从明人 入手,继攻宋代马、夏、二米与元四家,又上溯五代之荆、关、董、巨,下取清代之程邃、 髡残,兼融并蓄、旁收博采,尽窥古人之深心。平生又喜游历,足迹遍及名山大川,实地写 生,积稿盈万。故其画融会古今, 穷极变化, 自成浑厚华滋之独特面貌。用笔融入篆籀之意, 凝重高古、刚健婀娜;又精墨法,好用破墨、积墨、宿墨;其章法乱而不乱、不齐而齐、繁 而不闷、疏而不空,尤善以“黑、密、厚、重”之繁体抒写山川浑然之气趣;间作花鸟虫鱼, 妍雅清逸,别有水流花开之妙。黄宾虹学养渊博、著述宏富,出版有《黄宾虹美术文集》等, 另有《黄宾虹画集》等多种画册行世。黄宾虹是现代中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育 家。 山居图(中国画) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593)字文清,后改字文长,别号田水月、天池山人、青藤等。浙江山阴(今绍兴) 人,是明代具有进步思想的文学家、书画家、戏曲家。出身于官吏家庭。自幼才华出众,科 举却屡试不中。曾做浙闽总督幕僚,参与抗击倭寇,后因总督出事被捕,徐渭受到刺激而一 度精神失常,后疯病时好时坏,因误杀妻而入狱,过了 7 年的监狱生活,经朋友保释出狱已 53 岁,从此才开始他一生有历史意义的创作活动。晚年贫困潦倒,以书画为生。但他仍然 性情豪放,不媚权贵,且愤世益深,以至官僚显贵求一字不可得。他经常以诗文书画渲泄对 世事时道的不满,如他在《墨葡萄》画中题写“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明 珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。他在《黄甲图》中画蟹,意在寓讽进士甲科,题款写道“兀 然有物气豪粗,莫问年来珠有无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪”。(“传胪”即按旧 制科举殿试后传名。)以蟹喻比腹中无才又横行一世的进登甲第的文人官僚。我们从他的画 与诗文中可以感受到画家“胸中有一段不可磨灭之气”。(袁宏道《徐文长传》) 徐谓善诗文、通戏剧、精书画,自谓“吾书第一、诗第二、文三、画四”,时人评其“诗文 得李贺之奇、苏轼之辩,不落俗套”。著有《四声猿》、《南词叙录》,是后人研究南戏的 重要文献。其书学米芾,引草纵逸飞动,自成一格。中年始学画,但其画离奇超脱、笔法奔 放、 水墨淋漓, 是水墨大写意的杰出代表。 故后人评他的成就是 “画一、 书二、 诗三、 文四” 。

徐谓为我们留下了《牡丹蕉石图》、《杂花图卷》、《石榴图》、《墨葡萄图》等不朽的伟 大的花鸟杰作,也留有以人物和山水为题材的作品。这些笔酣墨畅、淋漓尽致、洒脱奔放、 “不矩法度自有法度”、“笔墨纵横”、“乱而不乱”的作品,为后世艺术家们所推崇。清 代郑板桥刻一闲章,印文为“青藤门下走狗”,可见对其叹服之极;齐白石也曾说过:“恨 不生三百年前”,为“青藤磨墨理纸”。 课本所选此幅《山居图》是难得的徐谓存世的山水之作。其画法为大写意风格,以大笔淡墨 挥洒,重墨破之,画出高耸危峰,以秃笔淡墨勾线画中景低矮山石和屋舍,以及近景的缓坡 溪岸,再以淡墨皴出山石凹凸,使之丰富,最后以浓墨重笔不矩形似地勾点出树木草丛,虽 用笔寥寥,却将山峦起伏、空气湿润、云气缭绕的山景气象表现了出来。然而这景绝非某处 具体之景,是画家意象山景,这意象山景是来自现实生活,表达的是理想中的依山傍水、远 离尘世、清静幽美的避世之所。 渔村(油画,约 1950 年) 林风眠 林风眠(1900—1991)原名凤鸣,广东梅县人。1919 年留学法国,先后在第戎美术学院、 巴黎高等美术学校学画。1925 年回国,任北平国立艺术专门学校校长兼教授。1928 年,在 杭州主持创办国立艺术院,任首任院长兼教授。林风眠受蔡元培“美育代宗教”思想影响, 倡导新艺术运动,长期从事美术教育与创作,多为油画,代表作《摸索》、《人道》、《痛 苦》等蕴含着强烈的人道主义精神。后期主要致力于中国画创新。他一方面继承中国艺术传 统,对战国漆器、汉代石刻、六朝壁画、宋代瓷器以及民间木版年画、剪纸、皮影等均有所 截取,一方面兼容西方艺术中的审美意识与表现手法,又重视外师造化,悉心体会感悟自然 中的生机、节奏与诗意,遂融合中西,尽脱窠臼,别开生面,独创出一种富于时代气息和民 族特色而又高度个性化的抒情画风。 其画好用正方形构图, 不留或少留空白; 笔法灵动奔放, 富于变化;墨与色的交融郁勃淋漓,浑然一体。所作静物、花鸟、风景、人物,无不气韵生 动,情趣盎然,一片生机。出版有论文集《艺术丛论》及画册《林风眠全集》等。林风眠是 中国现代画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家,中国美术学院的创始人。 枯木怪石图(绢本水墨) 苏轼(宋) 苏轼(1082—1135),字子瞻,号东坡居士,四川眉州(今眉山县)人。一生仕途坎坷, 思想充满矛盾。他的主要成就在文学上,工于文,是“唐宋八大家”之一;善诗词,是豪放 派的创始人;精于书法,与黄庭坚、米芾、蔡襄共享“宋四家”美誉。而绘画只不过是他的 业余爱好而已,但正是这种业余爱好却使他的作品充满个性,这是与他的艺术观分不开的。 尤其他在画论上的精辟论述,对后来的“文人画”产生了深远的影响,使他成为文人画的创 始人之一。 所谓“文人画”是明代的画家董其昌提出的。他认为文人画与院体画有截然的不同,它不 求形似,惟取物之意气和神韵,笔墨只是画家寄情之物。因为画家作画时追求的只是情趣和 意境,并以所画之物自诩,所以他们常画的是一些植物中的清品,如梅兰竹菊,以及山山水 水、一草一木。他们的作品中融合了文人的情趣、学养、品格。而苏轼就是这样的一个代表。 这件作品是苏轼的代表作,画中只有顽石一块、枯木一枝。枯木虬曲的姿态有如扭曲挣扎 而生的身躯,顽强地伸展开来,显示出无穷的生命力。旁边配以古怪的石头,与伸展、挣扎 的小树形成强烈的对比, 似乎是一种黑暗的力量在阻止树的成长和发展。 这幅作品实际上表 现的是苏轼个人的心理活动和情感, 他就好像把自己比喻为那棵顽强抗争的小树, 在与那个 庞大的官僚体制做斗争。 (二)名词解释 变形与夸张 它们都是艺术的创作手法或手段。变形来自拉丁文,意思是歪曲,后来成为一种艺术表现的 手法, 意思是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态, 以符合自己的创作所

要表达的目的。在这个意义上它与夸张有相同的一面,区别在于,夸张是对事物形貌的扩大 或缩小性描写,而变形却往往使描写对象发生极度扭曲或异变。产生这种现象的原因是:(1) 由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约,对客观事物的感知就会有所差异或改变; (2)艺术家对感性材料的艺术加工,受其主观意识和情绪活动的影响;(3)艺术家将心灵意象 外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。 三、教学建议 (一) 教师可准备一个或几个图像,让学生用意象艺术的手法表达自己的各种感受(如欢乐、 痛苦、不安、激动等),以体会意象艺术的特点。 (二)学生分组讨论,比较不同意象艺术的异同,同时与具象艺术进行比较,尤其是艺术家主 观意图表达的比较,以明晰意象艺术的特点。 四、参考书目 《西方现代艺术史》,[美]阿纳森著,邹德侬等译,天津人民美术出版社,1986 年 《二十世纪美术经典》,[美]迈尔斯等编著,何振志等译,上海人民美术出版社, 1988 年 《世界美术名作鉴赏辞典》,朱伯雄编著,浙江文艺出版社,1991 年 《中国大百科全书·美术卷》,中国大百科全书出版社,1990 年


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