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色彩静物教案


《色彩教案》 第一章 平面——色彩训练 博大精深,博大并不是个数字上的概念,应该是综合能力上 的一个厚基础的概念。在 每一个专业的学习中,如何把握 基础课的整个学习过程,通过对色彩艺术这一课程的学习、 训练,使学生从中不仅仅得到技能上的提高,更重要的是通 过这一过程,学会如何去思考和 创造,这样才具有走在世 纪前沿的基础保障。 在这一章节中主要是以色彩的基本知 识及画面的表现手法作为其学习内容, 使学生能把 握、了 解、认识色彩的基础知识,对学习色彩有一个新感知、新认 识、重新开始,也是为了 学生对色彩的进一步学习,不断 探索、不断创新所给予的初步铺垫(课时量在 60—80)。在 本 阶段,除了学习基础的色彩理论知识外,大部分课时留 给学生在实践中去感受、发现色彩的 奥秘,理解色彩的原 理。在绘画色彩的训练中,学生作业的内容与表现形式将指 定两个相对 的部分进行有目的地训练,使学生循序渐进地 掌握色彩这门艺术:第一,理性——有序的色 彩具象表达; 第二, 感性——无序的色彩意象及抽象表现。 以理论为指导, 在具体的色彩训 练中去领会。色彩训练的方式方法是多种 多样的,一般不需要太多的限制。我们都知道在完 整的一 张色彩的画面里,自然会存在着有关色彩诸多方面的关系, 如:光与色彩的关系、色 彩的对比关系、画法及调色等方 面的关系等。在本阶段,学生的作业中自然会存在着老师要

向学生解答的问题,学生的作业也是最好的教学案例。在讲 评之前首先让学生自己分析,学 生们可以互相进行评说并 且找出各自存在的优点及不足, 然后老师再进行讲评。 讲 评学生们 自己的作品,学生们更加容易听得进,因为这样 会使学生们与讲评的对象有一种亲切感,更 真实立体、全 面具体,自然会主动去接受它、认识它、提高它。而后者则 以学生对色彩的 感觉为主要的训练形式, 了解中国传统的 色彩方法, 了解近代艺术作品的各种表现形式及演 变的过 程,以及对综合材料的使用和表现色彩的方法,从中筛选各 自所需,把对色彩的理性 推断巧妙地运用于表现色彩的画 面中。 之后拟定几个题目作为画面色彩表现的内容, 也可 以 让学生自己命题来完成一至三张完整的色彩画面。 表现 手法和形式不做具体规定, 但是要以 学习和理解传统的色 彩及其 20 世纪近代艺术作品的各种色彩表现形式汲取养 分,并且能够 将其自身对色彩的感受和理解融会于自己的 作品之中。 要求以感觉去表现色彩, 以理性去认 识色彩, 学会用自己的眼睛去感受,去发现,用大脑去推断,用心去 作画,学会大胆地面 对自己的画面,去阐述自己对色彩的 表现,以及对色彩理解上的某些观点,即便不很成熟, 但 却会很真实并且及时得到反馈。 在感性与理性的不断磨合 之下, 增强学生对色彩学习的兴 趣,并起到开拓大脑、活 跃思维的作用。

第一节 色彩的基本原理 1.光与色的关系 我们所使用的颜料, 大都是从多种不同的物质中提炼制造 出来的。 就自然界以及现代制 造出来的综合材料中所看到 的色彩也是种类繁多,性质也各不相同。从种类到性质,都 有着 无数不同的差别,其差别固然由于各种不同的质料, 出于不同的制法而异,但是更重要的是 我们所看到物体的 色彩本身都受着光的支配, 因而产生着无限的色彩变化。 之所以有赤、 绿、 青、紫等色彩的不同,主要因各种物象 在光的影响下,都具有着各自不同的受光作用。就从 绘画 颜料本身的性质上看也是一样,比如说有的颜料看上去比较 纯、有的比较浑浊,在同一 种颜料里,有亮的赤,也有不 太亮的赤和暗的赤、有透明的赤也有不太透明的赤和完全不 透 明的赤。我们如果把这些种类不同、性质不同的颜料, 用各种方法涂在不同的物体上,如涂 在布上、木板上、墙 壁、 地面或者各种不同的纸张上, 都发生着不同的受光作用, 所产生的 色彩效果千变万化。因为色彩在各种不同的特性 和各种不同的处理方法中,光作用于其中,

使我们的视网膜里产生出多种不同的色彩感觉来。 光是色 彩之母, 没有光一切物体的存在我们都无法看到, 也就谈 不上我们对色彩的任何 意义了。由于光的作用力,使我们

的眼睛具有了感光和感受色彩的本能,它刺激人们的色感 神经。光的传播速度很快,在空气或真空中进行时,速度约 为每秒钟 30 万千米。通常我们 把这种进行状态就叫做光 的传播。 传播着的光称为光线。 构成光线的一个波一个波 之间的距 离叫做波长。光的速度之快,使我们的眼睛无法 察觉到光的这一进行状态。以光的波长为特 微,又存在着 种种不同的光,即各种不同颜色的光线又都具有不同的波 长。实际上在我们日 常所看到的白光里 ( 太阳光、灯光之 类), 并不仅仅具有一种光波, 而是山许多种光波所组成 的。 从任何·个发光体(光源)所发出的光,到达物体之后,都会 变更它前进的方向,这种现 象就是光的反射现象。在日常 生活中,我们的眼睛所以能够看到许多物体的形状、色彩, 土要是由于光的反身 1’作用。 所有看得见的物体甚至连 透明体,都能把射在它们上面的一部分光反射出来。 在色 彩的学习训练中我们需要了解光的反射和折射, 光在光滑 物体上的反射和在粗糙物 体上的反射是不同的。 当太阳光 投射在一面镜子上时, 光线就会按照一定的方向从镜面上 反 射出来,形成为一束清楚的反射光线。这种反射,就是 有规则的光滑面的反射。光投射在不 同质感的物体上都有 着不同的反射。当投射在棉花、白纸上时,就不出现这种直 接而强烈的 反射,在棉花或纸的四周反射出光线来,形成 为光线的漫射,使周围的环境也受到光照。根 据这个原理,

不难使我们理解漫射对于人的视觉来说是更具有特殊意义 的。 因为它可以使我 们从任何方面看清楚受照射的物体。 而在光滑面的反射中,尤其是有光泽物体,要看清楚它 就 很困难。例如:当教室内的黑板“反光”时,写在一 L 面 的字就看不清楚,但假如一块 布衣的标语,我们就可以从 任何方向看见那上面的字迹。 当光线从一种透明的媒质进 入另一种时 ( 例如从空气中进入水中或由水中进入空气中 ) 所产生的方向改变,就叫做光的折射。就日常熟悉的现象来 看,例如我们拿一根木棒插在水 里,以水面为界限看起来 这根木棒就像曲折了似的,这种现象就是由于光的折射所造 成的。 为什么当光线从一种媒质进人到另一种时, 不成为 直一向前方进行而改变方向成为折射 呢?从原理上讲,这是 由于光在不同的媒喷中进行的速度发生了变化而产生的。光 的速度所 以会发生变化的原因,是由于各种媒质的密度不 同所致。 根据科学的分析, 我们知道各种不同的媒质(空气、 玻璃、7K、金刚石等),都具各自不 同的折射率。同时对于 各种不同颜色的光,虽在同一媒质中,它们的折射率也是不 同的。 一定有人会问,当光线从空气中进入玻璃或水中时, 既然要产生方向改变的折射现象, 为什么当我们透过玻璃 窗看物体时并不感到这种现象呢 ?这主要因为玻璃的两面都 是平行的 板面,投射的光在玻璃板中间只经过很少的一段 折射过程(仅限于玻璃厚度的程度),就从另 外_.面延投射

光线同样程度平行的方向穿出,玻璃板既然很薄,当然这个 移动是很小的。 各种不同颜色的光线在玻璃中会发生不同 的折射的。除此以外在许多其他透明的物质 中也会显示出 同样的情形。在所有包彩光线中,紫色光线的折射率最大, 红色光线最小。不 同波长的光波是具有不同的折射率的。 这种现象称为光的色散。 折射率通常随光波波长的减 小而 增力 n 例如波长最短的紫色光,比波长最长的红色光的折 射率就大得多.

色立体 所谓色立体,即是把色彩的三属性,有系统地排列组合成一 个立体形状的色彩结构。色 立体对于整体色彩的整理、分 类、标志、记述以及色彩的观察、表达及有效运用,都有很 大 的帮助。 色立体的基本结构,即以明度阶段为中心垂直 轴,往上明度渐高,以白色为顶点,往下 明度渐低,直到 黑色为止。其次由明度轴向外作出水平方向的彩度阶段,越 接近明度轴,彩 度越低,越远离明度轴,彩度越高。色立 体的出现,标志色彩研究的科学化和系统化。为色

彩调和的定量研究提供了方便条件。 色立体有多种,主要 有美国蒙赛尔色立体、德国奥斯特瓦尔德色立体、日本色研 色立体 等。

2.色光混合和颜料混合的区别 色光的混合和颜料的混合,所得的效果是不相同的。从物质 的基础来看,太阳分光色带 上所现出的色光和我们所常用 的调色板上的颜料相比, 除掉色彩的素质以外, 它们是两 种极 不相同的东西。把色光混合在一起,由于光线的增加, 结果就加强了色彩的明亮程度。但是 把颜料混合在一起, 由于颜料本身所具有的明亮程度的减弱,结果就必然浑浊起 来,减弱其 色彩效果。因此我们就得到这样一个定义:色 光混合的结果,必然增强色彩的明亮程度,颜 料混合的结 果,必然减弱色彩的明亮程度。这里可以找出科学上的实验 来证明:用幻灯机射 出两条同样的光线,使其中一条通过 蓝玻璃,使另外一条通过黄玻璃,把这两条光线照射在 一 起,在一定的交叉点上,我们就可以看到白光。但黄的颜色 和蓝的颜色配合在一起便是绿 色;还有一个试验是把赤、 绿、青三种光线集中在一个地方,可以产生白光,但假如把 这三 种颜料混合在一起,就会得到完全相反的结果,而变 成近似黑色的极浑浊的灰色。

第二节 色彩的使用 在色彩的使用上,概括起来讲,有三种基本不同的方法:第 一是色彩混合。第二是色彩 重置。第三是色彩并置。 关于

色彩的混合、 重置和并置的方法, 每一个色彩研究者在其 技法理论上都有着各自主 张,往往都是过于肯定自己方法 的正确,排斥另外的方法。我认为应当是对于每种方法的长 处都加以利用。在所有这些主张中,找出比较简便并具有一 定科学根据,切合实际的方法来 应用。但是我们究竟用何 种方法来确立正确的色彩观念呢 ?在绘画色彩、色彩构成、 奥斯特 凡尔德以及蒙赛尔的色立体等等中.使我们已经认 识到,只有综合许多学者的研究,色彩的 学习才能使我们 得到更广泛的运用。 假如只能主张哪一种学说的话, 那就 是直接以太阳分光 色带所显示的色彩顺序为基准更直截了 当了。 它不但可以代表一切种类的色彩, 展示出色彩 的 原理和各种色光之间的正确关系,而且在颜料的配合上,也 给予我们同样的启示。 在一切色彩的混合、重置和并置的 关系上,都以太阳分光色带的色彩顺序为基准,找出 理论 上的根据和可靠的方法。按照太阳分光色带的顺序,我们首 先在赤、橙黄、黄、绿、青、 紫这六种极惹眼的地方,标 记上 1、2、3、4、5、6 的六个字母。在这六个字母中有三 个单 数和三个双数,为了说明上的方便因此我们就以每一 个字母来代表一种色彩。 另外我们再在每两个色彩之间标 出它们的中间色调(混合色的色调),并从每一个色彩的中间 关系上,分出二个等分的色阶来。这样划分以后我们就可以 看到,作为黄、绿的中间色彩黄 绿,恰位于中心,实际上

黄绿也就是色带的中心,而这个中心又是固定不变的。因此 我们就 把中心点黄绿作为定点,记上一个十字符号,这样 根据太阳分光色带的实际情况,就得到了 我们所需要的色 彩表。

1.色彩的混合 色彩的混合就是把两种或两种以上的色彩互相混合在一起, 使混合出来的色彩具有原来 几种色彩的共同性格。如:把 青、绿混合在一起就产生青绿,在这个青绿色中既有青的性 格 也有绿的性格。

2。色彩的重置 色彩的重置就是把两种或两种以上的色彩, 先后重复地涂 在一起, 从它们的互相关系中 构成为一种共同的色彩性 格。例如:在一层青色上面再薄薄地涂上一层绿色,使下面 的青色 透射到上面来,就成为青绿。

3.色彩的并置 色彩的并置就是把一个色彩和另一个色彩连接在一起, 从 它们的互相对照的相关性作用中,增强或减弱它们的固有性 格,形成为一种新的色彩感觉。 在这三种方法中,我们最 常使用的就是色彩的混合,因为它不但使用在绘画上,同样

也 使用在其他色彩的表现形式上; 而且就是在重置和并置 的方法中, 也离不开色彩混合的方法。 在色彩的使用上, 如果了解了这三种方法,有效地运用它,便可以达到色彩在 人们视觉中多 方面的和谐美感需求,能够丰富和加强我们 对色彩的表现力。 这个色彩表, 看起来很简单, 但依靠它(分 光色带太阳光谱 ) 能够使我们基本了解各个色 彩之间的关 系,是获取学习色彩最科学最可靠的依据。虽然它的变化是 无限而复杂,还需要 在色彩的具体的学习训练中来解决问 题。就色彩的混合、重置和并置的方法上,依照这个色 彩 表的顺序,便可以找出色彩之间的基本规律。 我们可以把 这个色彩表记忆在自己的大脑里,它可以唤起我们对于色彩 互相关系的意 识,避免滥用色彩,达到色彩使用的效果和 应有的表现目的。

4.色彩练习初步 以上已经基本说明了色彩的原理和使用的一些方法, 但是, 我们不能仅仅停留在这些理 论的知识上,在绘画色彩的表 现上,运用这些知识可以指导我们的实践,在色彩课程的具 体 学习过程中, 还会接触到许多实际问题。 因为理论乃 是一种经过抽象归纳起来的有系统的经 验;而实际存在的 问题却是不断变化着的。如:我们想要表现白色,从理论上 讲,这个白色 往往是一个概念的名词,乃是指不包含其他

色彩成分的纯白而言;而在实际表现时,这种绝对的纯白就 并不存在了。因为在实际情况中,虽然同是白色,有雪的白 也有纸的白,有花的 白也有墙壁的白等等,自然界有着千 变万化的白色物体。由此可知,理论和实际之间毕竟还 存 在着若干距离。同时正是由于这个原因,有的人往往就产生 轻视理论的倾向,他们认为只 要按照自己所感到的去画就 是。 这样就会迷惑于实际情况的表面现象中, 脱离了理论 的指导。 可以肯定地讲,凡是抱有这样想法的人,就只能 把自己的知识局限于狭小的范围内。凭自己 的经验把自己 所感觉到的东西反复使用,纵然熟练了一些,也很难得到切 实的进步。与此相 反,假如过分重视理论,轻视实践,把 理论作为死板的教条来看待,理论就不能得到很好的 发展, 也不能被充实起来。因此在学习色彩的方法这一问题上,如 何使理论和实际相结合, 是我们每一个学习色彩者必须注 意到的,因物质材料和表现技法的不同,以及在生理、心理 等多方面的作用下,对色彩的认识、理解,在具体的表现时 所引起的变化。 上色彩课之前大多数的学生都是刚刚结束 了对素描课的学习, 这时往往对黑白灰及形态 较为敏感, 而对色彩这门课的学习,无论在认识上还是在具体的表现 上,在对色彩的感受方 面和对使用的工具方面,都还蔼要 有一个熟悉的过程。 首先做一些色彩的对比性练习,色彩 颜料的对比、色光的色彩对比,前者使用各种绘画 颜料(水

粉、水彩等)来进行多种色彩对比训练,后者可以使用电脑 绘制出多种光色彩块来感 知色彩的对比变化, 也可以选择 自然及人造物体直接进行色彩上的搭配, 在多种色彩的组 合 对比中得到训练。色彩的对比种类繁多,我们以色彩的 三要素:明度、色相、纯度来进行对 比性练习,因为它们 是色彩中最基本的而且是最关键的要素。 在理论的引导下, 到具体的实践中去感悟、发现、认识色彩为目的。到大自然 中寻找各 种物体进行色彩的多种对比训练, 了解在自然状 态中光给予物体多种可能性的色彩变化, 认 识其因果关 系,掌握色彩表现的规律。

5.中国传统的色彩方法 从绘画历史的发展过程来看, 色彩在表现和应用发展上, 也是由于科学进步的影响才有 显著的进展。我国社会由于 长期处在封建统治时代中,科学的发展受到了限制,因此反 映在 绘画表现上虽然也曾从域外传人过凹凸法, 但在悠久 的传统上强烈的立体阴暗技法并未被采 用, 当然这并不等 于说我国的绘画传统并不重视立体明暗的表现, 更不等于 说我国绘画传统 不重视写实,因为绘画方法的写实与否并 不决定于表现手法。

我国晋唐以前的绘画是着重于彩绘的, 到了唐宋时代也还

讲求大着色画, 历朝院体书及 民间绘画却一直保持着古代 的优良用色传统, 使用丰富强烈的色彩, 然而不论是以色 彩为主 或以用墨为主, 其写实精神却是一致的。 这从历 代许多著作和许多伟大的绘画作品中都可找 出证明;例如 六朝时,伟大的绘画理论家谢赫在他所著的《六法论》中就 用“随类赋彩”这 四个字,给中国绘画的色彩方法立下了 写实的根本法则。根据这个理论,唐代的张彦远更补 充说 画人物要画他生动的神气“须神韵而后全,若气运不周,空 陈形似, 笔力未遵, 空善赋 彩” 。 就不能算好。 他反对“粗 善写貌” ,得其形似,则无其气韵,具其色彩,则失其笔 法” 。 就是说,画人不能单求表面相似,必须刻划他的精 神实喷。 在传统色彩的使用上,采取单线平涂的方法,因 而创造了独特的风格。假如研究一下我 国的线描以及色彩 平涂的方法, 就不难发现我国传统的用色方法, 由于几千 年宝贵经验的积 累,在表现目的上是要求写实,在方法的 运用上是科学的。例如:宋代的刘道醇在他的画法 六要中 就已经谈到画画要 “彩绘有泽” 什么是彩绘有泽呢?就是 说在色彩的使用上要注意到 。 色彩生动的效果。清代的费 漠源也说: “设色之妙,妙于浑化,丑莫丑于浓弥。 ”浑 化昵,就 是说层次虽薄,但要表现得浑厚,想要表现得浑 厚就不是浓浊。浓浊就是完全失去了表现力 的浑浊。在传 统色彩的使用上,尽管还仅局限于平涂的范围,缺乏强烈的

光暗对照和立体表 现,但实际上并不缺乏科学的见解,是 和进步的科学方法互相一致的。因为在具体使用时, 结合 线的运用,它既重视体积和质感的表现,同时也根据色彩的 个性、相关性以及色彩的对 照原理,取得应有的表现效果。 从在中国传统的色彩方法中, 即使完全不借助背景的帮助, 只凭简练的线条和缺乏光暗 变化的平涂色 彩,也依然可以 表现出应有的效果。所以能够有这种效果,在具体使用上是 必然包括着很多科学方法在内的。 虽然采取了线描平涂的 色彩方法, 但想要运用得好, 获得应有的表现效果也不是 简单的。 对于我国宝贵的绘画遗产特别是民间遗产, 需要 作很好的研究, 另一方面还必须加强科学地 理解和认识, 充实色彩知识,提高表现方法。清代书画家邹~桂关于色彩 的使用问题曾这样 概括地说: “寒暖、强弱、大小、光暗, 皆色调也,画家宜调度得体方佳。 ”这句话在今天看 来仍 然具有其现实的科学意义。 中国传统对色彩的妙用可以说 举不胜举, 而且色彩的使用及表现的对象也是多方面的, 不 只是局限在平面的画幅上, 早在石器时代我们的祖先就学 会挑选各种颜色的石器制造装饰 品了, 那时就孕育着色彩 美的产生, 直至中国彩陶的辉煌,还有在岩洞中,各种雕 塑、玉器、 漆器以及在建筑环境中,都把色彩表现得淋漓 尽致,在色彩的使用方面也是丰富多彩的。

中国传统在使用色彩上的表现实例 在旧石器时代人类最先使用的主要工具就是石器,并且将石 器切割、磨光、钻孔以及 利用石珠、 贝壳等制成形态各异 颜色有别的装饰品, 或许就是原始人类初始的造型技能以 及 对审美的意识吧。

第三节 色彩的表现 1。理性——有序的色彩具象表达 通过色彩多种对比、混合的练习,了解到色彩的基本原理, 就色彩的使用关系来看,我 们去考虑某些色彩互相衔接是 否适当, 能不能在谐和的基础上达到预期的表现目的, 在 具体 对某一个或者是多个物体写生时, 其色彩的范围就不 仅仅限于这些对比的方法上了。 在具体 使用上,根据现实 物的要求,有时我们必须强调出某些色彩,使它发挥一定的 表现作用,想 要达到这一目的,显然单在某一种方法上想 办法是不够的。还必须从色彩的相关性作用中, 考虑到其 他邻接色的配置,取得应有的和谐。 色彩有时按照它们自 己的性格形成互相一致的效果;有时又互相破坏形成分裂的 效果。 因此在色彩的使用上想要达到协调的目的, 就必须 研究色彩与色彩之间的密切关系, 也就是

色彩的相关性作用。 当我们把一个色彩涂在画面上的时候, 并不仅仅是着色在画笔所接触的 部分,同时也是对那周围

部分,进行着补色的作用。也就说凡是一幅好的色彩绘画作 品,所 有画面上的色彩都不应当是孤立的,而必须是一个 有机联系的整体,当然想要做到这一点, 还必须考虑到很 多更晕要的问题,表现它们不同的固有性格,并依靠这些特 殊的性格,充实 色彩的表现作用是很重要的。 有的学生在 具具体的写生时, 对这些问题往往不加注意, 因此在画面 上不能造成很好的 色彩表达。每个色彩的固有性格非但不 能得到充分的发挥,还遭受着不应有的损害和压抑。 有的 使用色彩往往只是凭借个人的心理作用, 滥用滥配, 而没 有从科学的基础上找出一系列 正确的规律,所得的效果不 是很和谐的。如能用理论来指导实践,由实践来丰富和提高 理论 的认识,才可以少走弯路,减少反复失败的苦恼。任 何画面都要求达到协调完整体统一的效 果。由于表达内容 及某种主题的需要,又必须结合形体的表现,同时在平面的 画面上,还要 采取一些方法,去表示出物体的立体关系和 空间距离的感觉。要求根据色彩的质量、明暗关 系,造成 色彩的均衡、对照和互相照应的作用,使画面的色彩既富于 多样变化,表现出色彩 在画面中的整体而统一的美感。在 相对有序的色彩变化中, 以具象表达的方式, 体验传统绘 画 色彩训练之过程,从中获取各自所需,是必要的环节之一。 在绘画色彩的训练中,当面对静物、风景、人物、人体等实 体的写生时,最根本的原则 是要有~个正确的观察及表现

方法, 无论表现的对象是静物还是风景, 是人物还是人体 或是 其他, 必须始终把握好色彩画面的整体与局部之间的 相互关系。 也就是说抓住对象的总的感 觉,通过比较找出 较为细微的变化,由浅人深地去刻画。以具体视觉观察为主 要切人点,以 认识、分析、理解色彩在不同的实体中所引 申出的多种不同变化为学习目的。摆脱以往应试 学习的方 式, 把握正确的色彩表现的一般规律。 在两维空间的表面 上表现三维空间的物体的 形态和色彩,也是一种必备的基 本功。在色彩写生时,要意识到颜色不是当做某种无任何意 义的填充物或仅仅为了诱惑视觉的附属的点缀品,它在艺术 设计中应成为独立的造型语言, 色彩存在于我们生活的空 间之中, 就从我们视觉语言这一单方面来讲, 它也是极富 表现力的。 在写生时对色彩表现需要注意到的一些方式方 法, 在色彩写生时首先面临的就是如何观 察和把握画面色 彩的多种对比关系,比如说色相对比色:色相就是指颜色的 相貌。当描绘的 多种对象在明度相同、冷暧难以辨认的情 况下,常常利用色相来比较、区分。比冷暖:冷色 与暧色 是人们的生理感觉和感情联想。色彩的冷暖是互为条件,互 相依存的,两种色彩相比 较是决定冷暖的主要依据。没有 暖的对比,冷色也不可能单独存在,它们是对立统一的两个 方面,色彩的冷暖感觉是通过整体分析比较而得出的。一般 情况下,暖色光使物体受光部分 色彩变暖而背光部分呈现

其补色的冷色倾向; 冷色光使物体受光部分色彩变冷而背 光部分呈 现其补色的暖色倾向。 即感觉中偏红的为暖, 偏 蓝的为冷。 还有明度对比, 色彩的明暗差别, 即深浅变 化为明度。色彩的差别又包括某种色彩的深浅变化和不同色 相间存在的明度差别。 在比较明度时一定要把重要的颜色 和最亮的颜色找出, 然后由深到浅地建立一个次序排列, 对 画面色彩要有一个整体空间的认识。 同时根据对客观对象 的认识与理解, 把握住大的黑白 灰关系,将对象的层次进 行概括,进行对比,使画面效果丰富多彩。画面如果缺乏深 浅色的 对比变化,对象本质的真实感是难以表现的。 在具 体表现画面时先绘出整体的色彩, 然后再去考虑具体的形 态, 这种表现方法有益于 提高对色彩的概括能力。 在理 解色光的基础上, 确定轮廓然后抓住所描绘对象的色彩大 关系 和调子特点,排除细节描绘,将对象复杂的色彩和形 态归纳为大的色域,如明度、冷暖、面 积对比构的色调为 大的色域来归纳。还要注意画面对比调和,没有对比就没有 表现力。在写 生中运用对比来突出形象, 加强画面主题的 表达效果, 同时也运用各种色彩对比不断激活画 面的色 彩,加强空间、距离、体积等画面效果。常用的对比方法有 冷暖、明度、纯度等;而 调和与对比恰是矛盾的。调和方 法有主导色、同邻近色、光源色、对比色的调和。对比给人

以强烈的感觉,调和则给人以协调统一的感觉,是对立的统 一。运用时须根据主题、内容和 画面效果需要有所侧重。 在色彩写生中,强调对比时,要注意调和,反之也一样。因 为色彩 在空 f 司中有一疋的倾向性,单纯的中间状态是不 大可能的。这样谷易把握好整体画面色彩 的相互关系,控 制好你所要表还的内容和主题及画面中和谐统一的色调。

色彩写生的方法和步骤 色彩写生是再现自然、 再现生活的真切感人的强有力的手 段。 借助它可以在一个二度空 间创造出惊人的视觉真实和 独特的色彩效果。 在作画过程中, 正确地观察和掌握客观 物体的 色彩规律能提高色彩的分辨能力和使用色彩的能 力,是色彩写生的关键。 正确的表现方法其一个根本原则 是:整体一一局部一一整体。无论是方法步骤的设立, 还 是表现中的塑造过程,都是严格遵守这一原则的。作画步骤 应是从整体开始到整体结束, 局部调整也应是整体、局部、 整体不断反复,不断深入。首先控制画面的基本色调,把一 组 静物的背景与主体、 一处风景的天空远景与近景等概括 归纳为几大色块, 抓住对象的总的感 觉,构成调子的色彩 因素, 由浅到深, 用大笔比较迅速地将大的色彩关系画出来。 其次调整 修改,深入刻画,通过比较找出较为细微的变化, 找出局部在整体中应处的位置,并始终以 整体调子和冷暖、

明暗关系来检查反光和环境光对色调的影响, 又以大的色 彩关系去衡量局 部细节的准确度,再提炼概括。整体的观 察和表现始终贯穿在作画的全过程,任何时候停下 作业, 画面的整体关系都应是完整的,而不能让局部明显地、孤立 地跳出画面,从始到终都 要在整体的大关系中表现对象, 直至完成。

(1)静物 静物写生训练, 学生们首先要学会自己布置静物, 通过摆 静物来提高美感和画面构图的 能力 ( 不仅仅是针对静物写 生, 在人物、 人体写生时最好也能采取这种方法)。 不能 随便拼凑, 要根据某一主题构思, 将有一定联系的物体互 相组合成较为完整的写生对象, 如在色彩上要 有一定的冷 暖配置、明度差异,有最重、最亮和中间色调等。在形状上 最好有方有圆、有大 小形态的搭配,在质地上的选择也要 注意变化,有粗糙、光滑、柔软、坚硬的。这些都有利 于 对不同质感的表达。 写生之前先作一张单色画,熟悉一下 绘画工具的性能,因为是单色画面,不需要考虑色 彩的变 化,主要训练队构图,明暗,体积感、空间感的表现,之后 再进行色彩静物写生。写 生时要注意角度的选择(不提倡全 班同学只有一种固定的静物, 一种被动的选择、 一种完全 一 致的表现手法、 .一种单一的判断标准)。以静物与画面位

置的高低,及物体之间的疏密安 排是否自然生动为前提。 距离写生对象不要过于近,不利于整体的观察。 在写生的 过程中,应该时常把自己的绘画放在实物对象旁边,进行对 照、检查、比较, 大体的色彩关系及明暗对比关系,是否 与对象比较接近。起初不要刻意追求技巧上的精彩, 只要 求相对地表达对象,不要把视线仅停留在物体的局部上,要 把握大的色块,然后逐步深 入刻画,力求做到不同质感, 不同表现,从中积累经验,提高自己的绘画技巧,增强画面 的 感染力。

(2)风景 风景写生课可以先练习小张风景速写,做一些色彩感觉上的 练习,主要解决天空、地面 及地面景物三者大的色彩及明 暗关系。色彩风景速写由于画面不大,内容不复杂,可以很 快 完成,又可增加写生幅数,对捕捉顷刻即逝的自然景象 十分有利。经过较多的小风景速写, 养成迅速把握色调, 正确处理天空、地面、地面景物三者大关系的良好习惯后再 进行大张风 景的写生,就不会感觉太吃力了(8 开或 4 开 纸张)。 风景写生与画其他画一样,首先要有“激情” , 没有这个先决条件,描绘下来的画面是 会很平淡。一张风 景画,贵在“意境” 。所谓“画中有诗” ,对大自然需要 有情感,才能把景 物真正地描绘出来,使别人与你产生共

鸣。因此在取景时应有所选择,或是色调特别美,或

者造型气魄特别大,或是情调特别动人等等。抓住这些感受 尽可能地在画面中体现出来。 这就需要你对画面有所把握, 对构图,取景,色调等有一定的取台,有一定的处理,而 不 是机械地照相式地描绘。 自然界里,每一块色彩都不是孤 立的,它与周围的色彩是有联系的。如,绿草地上红房 子, 红与绿的色彩不能太单一,可在红房子的色彩上隐现一点绿 的感觉,而绿草地也可略加 一些暖红的成分。 由于风景在 我们眼中所呈现的是较广阔的空间, 因此空间感的表达是 很重 要的,即要在平面纸上表现前后,左右,上下所组成 的空间距离,画天空常画一块蓝色,而 不去体现高空及其 伸向地平线的空间距离。 因此画天空色的上下部分应有变 化, 体现其无限 深远。 画风景上色时,一般先解决大面 积部分,然后再画局部,天空最好与远景同时画,帮助 远 景推远。 画远景应注意减弱色彩纯度及笔触等。 喷感及其 处理在风景写生中所描绘的对象 是很丰富的,不仅色彩不 同,空间距离不同,质感也不相同,因而如何表现就需要开 动脑子 了。如,地面是坚实的,高山及建筑物等是厚重的, 天空是透亮深远的,河海是流动的等。 不同的质感,应有 不同的表现手法,才能较生动地表现出来。包括用笔,充分 发挥颜料色 的特性,利用干湿浓淡以及虚实处理等,不断

进行探索。 注意细节的刻画,但又需要掌握分寸,不要片 面追求,使画面琐碎, 无主次。应有整体, 有局部,有粗 有细,有繁有简,要恰到好处。如树叶每一片都画出来不但 琐碎且破坏了空间 感。画树要整体地画,但又要通过某几 点树叶树枝的刻画,使人的视觉大体能感觉到成片树 叶的 质感。所谓“远处取其势,近处取其质”也就是这个道理。 由于景物各有特点,给我们的感受也不相同。应在风景写生 中对每张画有所追求。为了 加强整张画的情调,在追求局 部质感上并不一律要求完全如实描写,应允许夸张和强调。 多 用直线,方硬笔触,柔的物体也画得硬挺,使整张画传 达给人们一种力量。

2.感性——无序的色彩意象及抽象表现 (1)多种表现手法 的色彩感觉训练 在理性的推断下通过具象的表达, 在色彩具体方法的运用 中, 使我们已经明确了在写实 色彩方面的很多道理。 但 是这并不因此就可以掌握全面而正确的色彩方法, 这只是 绘画色彩 表现的一个方面, 假如我们对某些方法缺乏判断 能力, 就仍然不能把那些对自己有益的方法 很好地巩固起 来,真正应用到自己的设计中去。如果表现目的有所不同, 作为表现手段的色 彩方法也就不完全相同了。我们还需要 对色彩作多方面的了解和进一步的学习。 无序的色彩意象

及抽象表现, 简单地说就是非具象写实的色彩表现, 具象 的表现方法是 为了忠实于现实的对象,而非具象的意象及 抽象表现,往往脱离实际的对象。在色彩的表现 方法上并 不完全依靠肉眼的观察,更多的是依靠心理观察的色彩观 念,画面由画布、色彩、 点、线、面、物质、动态、空间 等多种要素之间相互关系所构成,追求隐藏的色彩结构的本 质及多种力之间的平衡, 它摆脱了传统绘画对现实物体色 彩的表现方法, 色彩要表现什么并 不重要,重要的是如何 去表现。 对于现代绘画在色彩表现上的变迁,如果要究其 原因,还必须追溯一下历史,西方抽象 绘画不是一种通俗 易解的艺术, 为了便于说明它的性状, 现在且从它的反面 (写实或 “再现” ) 说起。再现客观物形,在世界上各民 族各地域的绘画中普遍存在,就是史前期原始人在山洞 中 画的野牛形象,也属此例。画人像人,画山像山,画树像树, 在古今全球各种“再现性绘 画”中一般都能做到。但在世 界艺苑中要找一种典型的,严格意义的“写实绘画” ,还 是近 代 500 年来的“西方写实绘画” 。这种绘画源于希 腊古典时期的艺术精神,发端于 1 4 世纪 的西欧,目标明 确,形成体系。这种绘画色彩上的表现,不仅意图将客观物 像描绘得准确无 误,栩栩如生,并且意图在二维的平面(画 面)上幻现为三维空间,而各种物体(不论有生的或

无生的)也幻现为三维的“立体”而罗列其中,看这种绘画, 如同我们看窗户外面一片景色 一般真实,或如清代邹一桂 所说: “画宫室于墙壁,令人几欲走进。 ”西方美术术语 中的“幻 象”(illussion)一词,就是指这种手法。为了写 实逼真和显现“幻象” ,西方画家不仅孜孜不 倦地从事创 作实践,还得依据自然科学原理而研究许多技法理论,即明 暗投影,人体解剖, 色彩原理,焦点透视,空气远近法等 等。另外,在 1 4~1 5 世纪,能粗能细,色彩丰富的油 画 技法渐臻成熟,更促进了写实绘画的发展。从 1 5 世纪到 1 9 世纪约 5 00 年间,西方写实 绘画名家辈出,杰作如林, 很光彩地在世界美术史中确立了地位。抽象绘画出现在本世 纪之 初而与传统的写实绘画抗衡,这是一种“激变” 。但 在“激变”之前却也有渐变或者缓冲的 过程,那是在 19 世纪后半期。那个时期中出现了印象派。从文艺复兴到那时 的 400 多年间, 许多写实绘画的手法或课题, 在许多大 师手中已经运用自如, 只剩下 “光色变化” 这个课题, 留待印象派画家去深入探索, 尽情发挥。 印象派其实是西 方写实绘画追求视觉真实感之合乎 逻辑的发展,以艺术观 而论,它仍然遵循着达-芬奇忠实摹绘自然的信念。但是印 象派不重 视历史故事等文学题材, 着眼于表现光色变化而 减弱了对于物像实体和细节的描绘, 笔触疏 朗而富于节奏 感, 这种画风使渐趋凝固的写实绘画体系出现了裂缝。 “后

印象派”的三位画 家(塞尚,凡.高,高更)出于印象派而 一反印象派那种仍然忠实摹绘自然的客观态度,才真 正向 现代绘画跨进了一大步。他们的绘画艺术介乎写实与抽象两 极之间,自具独特的价值, 但也不妨说他们给本世纪的纯 粹抽象绘画开辟了道路。 过去数百年中, 西方画家由于忠 实摹绘物像, 并意图在二维平面上显现 “三维空间幻 象” , 曾经利用光学器材“暗箱”(camera obscura)作为 辅助工具。后来“暗箱”发展成为照相机, 在 19 世纪后 半期已普遍使用。照相机摄取自然景象和显现" 三维空间幻 象",易如反掌,尽 管不能完全取代写实绘画, 却也引起 许多写实画家们不小的震动和反思。 西方写实绘画之所 以 “盛极思变” ,多半也由于摄影术的挑战。 对于过去数百 年西方写实绘画来说,现代的抽象绘画可以说处处“反其道 而行之” 。例 如,写实绘画主张忠实摹绘自然物像,抽象 绘画却摈弃对于自然物像的再现;写实绘画在二 维的平面 上显现三维空间的“幻象” ,抽象绘画却决不考虑这个课 题。在写实绘画作品中, 一般都有故事情节(西方评论家称 之为“文学内容”), 就是在印象派, 后印象派, 乃至野兽 派 的作品中, 也可以看到风景, 静物, 人物肖像和生活场 面, 在抽象绘画中这些却不见踪影。 抽象画家将写实绘画 中那些重要因素褫夺殆尽,当然并非意图“改造”写实绘 画,而是要另 起炉灶,别创新体。在抽象绘画作品中,起

主要作用的是“笔道道”(线),圈圈点点,色块, 几何形 体等“形式因素” ,它们并非用于摹绘自然物像,而是直 接诉诸观众的视觉而唤起心 中审美情感的共鸣。画面是一 个框架(一个有限的特定的空间),在这个框架中,几何形体 的 种种不同结构, “笔道道”的势劲(force),圈圈点点 的疏密,色调的冷暖,都造成种种韵律 感和情调,都寄托 着画家的匠心,表现出情感的波动。在抽象绘画核心任务康 定斯基的理论 著作中,常将音乐原理比拟抽象绘画,甚至 认为绘画应该完全音乐化。他的主张未必完全合 理,但这 种说法却可以帮助我们理解抽象绘画。 通过对 20 世纪部 分艺术家、 艺术流派的了解, 并不是为了给出某一个好的 或坏的评断。 就色彩的学习和训练而言, 印象派的创新在 于追求对光的捕捉, 后印象派的出现便完全改观, 那种只 忠实记录光影印象, 缺乏内在情感而偏向客观, 不具想象力, 缺少叙事及文学性,同 时抛弃对永恒性事物主题的追求。 所谓后印象派其实就是想超越并扬弃印象派,艺术并不 局 限于光影,平涂色块取代光照射下的立体面,主观的又重新 被重视。这又为表现主义、野 兽派开辟了道 路,想象力复 活,超现实随之出现。构成的重现又引导日后立体派、抽象 主 义、新的或更新造型的萌芽。 在这过程中艺术家对色彩 表现的形式及内容, 是多方面的, 从色彩在平面上的表现 到立 体、空间中的表达,从使用颜料到利用各种综合材料,

使其色彩能够赋予最大能量的视觉传

达, 从视觉的直觉重现到对色彩的感觉联想、 错觉甚至幻 觉都有很好的表现。 汲取其中风采、 智略、机灵,有利于 创造性思维的开发和应用。

第二章

立体◆空间——色彩训练

在大自然中、在阳光下、在一个立体的空间环境里,去体验、 感受色彩真实的全貌。寻 找色彩赋予我们视觉上的各种神 奇的奥秘。 第二个章节主要是以某一立体物和空间环境作 为包彩训练的主要切入点, 使学生进一步 理顺色彩在实际 立体物及空间环境中的相互关系, 在对色彩多方面的实践 训练中去感知、 发 现, 依据某个立体物或某一空间环境 作为自己所要表现其色彩的作用和意义的媒体, 撕开平 面 色彩画幅的表层,进入三维和多维的色彩缤纷的天地,施展 学生们对色彩表现的欲望(课 时为 40 学时)。 其中, “立 体、空间一一色彩训练”分为两部分:一,平面色彩绘画的 立体转换,色彩 在立体物上的表达。二,色彩在空间环境 中的表现,色彩与空间环境。训练的手法和形式也 是多样

的,如:可以采取多种方法和手段将某一画面转换成为立体 的形态,或者以不同的视 觉再现原画面的另一个面,来达 到对色彩所要表现的某种感觉为目的。 如:立体感、空间 感、质感、体积感、动感。在“立体和空间的色彩训练”中, 重点要 求掌握以下两点:1.情感以及听觉、嗅觉、味觉、 触觉静态、动态、视觉,甚至错觉、幻 觉等等的视觉心理 感受。2·色彩的立意与其物体、空间环境和谐统一。 以这 两点为中心进行一系列分析、引导,使学生直接融入到实际 立体、空间中去感悟 色彩,发挥其色彩拥有的功效(课时为 40 学时,作业的表现内容、形式、手法由学生自定, 学生 自定某一立体物或空间环境作为课题, 可以选择绘画表现 /模型展示/电脑制作等的手 法来完成)。

第一节平面色彩绘画的立体转换 选择一张自己比较熟悉喜爱的绘画作品 ( 最好是名画 ) 然后 将此画临摹下来,与以往临摹 不同的是,要求原画面中的 内容不变,改变原有画面的作画位置、视角,在保持画面中 原有 的对象、位置、光及色调不变的原则下,由于临摹角 度的移动,可以适当增补与原画面协调 的内容,以不同的 视觉再现原作品的另一个面,也可以将原画面加以立体的展 现。打破平面 思维的框架。 在对平面绘画色彩学习、感受 的同时,不仅要求观察大师们的作品更加细致、加深其印

象,而且通过这一过程学会立体地去思考。色彩的学习不只 是二维的,应该是多维的训练和 把握,目的是使学生对色 彩有一个全方位的理解和认识,即色彩在立体空间上的概 念。 如果我们过去在色彩学习时, 能够将原本是真实空间 中的立体物, 表现成为平面的彩色 画面, 从中获取如同 魔术般神奇的技能, 或者说在用彩色表现虚拟的立体空间 过程中得到了 训练,那么反之更有利于学生对色彩的理解 与提高,把平面转换成立体这一过程,需要学习 掌握的方 面更加丰富多彩,在领会色彩的同时也学会了如何地去塑 造。

1.色彩的立体传达 摆脱平面色彩的虚拟性训练方式, 让色彩在立体物中直接 创造空间, 表现出色彩在立体 空间环境中的真实感受。借 助自然及人文的物体形态,充分发挥其色彩的功效。 作业 要求: 每位同学选择两种自然物体、日常用品或者依据所 需要的形态,也可以自己动手制作, 制作物体的材料要方 便简洁,目的是着重对色彩表现上的训练,而不是具体使用 的方便。不 要过大或太小的立体实物,作为表现色彩的对 象。表现的手法不限,给出两个大致的主题方 向(例图作品 可作参考)。 (1)以中国传统文化为主题,从中提炼其元素, 借助色彩和形态表达出有传统文化意味

的作品。 (2)以反映时代精神为主题,以各自的认识和理解 为出发点,表现具有现代感的作品。

2.色彩与形态 形态作为视觉色彩的载体,总有其一定的面积,因此,从这 个意义上说,面积也是色彩 不可缺少的特性。 在艺术作品 里及艺术设计实践中经常会出现相关问题, 虽然色彩选择 比较 适合,但由于面积、位置控制不当而影响艺术作品的 完整、导致设计上的失误。 有些学生的作品,在色彩的绘 制方面比较细致、 协调, 只是还没能够将色彩在立体空间 中 得到自身的展现,还仅仅是色彩的平面转移、切换,应该让 形、色融为一体,在给予的空 间中自由伸展、收缩,体现 出色彩所显现的真实空间,使色彩的表现更加完整。

3.色彩与质感 质感是物体材质及表面所形成的视觉特征, 例如: 材质坚 硬或表面肌理的粗糙或细腻光 洁度的高或低、透明感的强 或弱、质地的松或紧,乃至材质的轻或重等等。质感与各种 材质 对光的吸收和反射性质有关, 它是人们以往的触觉经 验与视觉经验结合时透过视觉感官所反 映的一种心理影 响。 在色彩学习训练中, 我们经常通过对质感的表达来让

观者感受到你所要表现的主体及内 涵, 有一定视觉经验的 人, 并不是单靠触觉来感知物体的重量、 软硬、 粗细、 厚 薄、 干湿?? 等等,而是直接靠视觉去感受。质感的展现除 了物体的固有色以外,还能通过 色彩来加以最有效的体现, 有时根据所需还可以改变物体的质感, 发挥色彩的功效。 把色彩、 形体结构的表现为其所服务的精神为内容, 了解 色彩在立体物上所产生的各种视觉的质感变 化,并表现出 一定的精神风貌、情感观念和审美理想、审美趣味等,暂时 摆脱具体的实用要 求,更多的是体现色彩给人的精神感受, 具有审美和艺术价值。

4.色彩的和谐统一 要达到色彩的和谐统一, 给予所表现的作品以艺术生命力, 给人的视觉及心灵带来美感 享受,我们运用色彩与形态基 本要素:对比、调和、变化、点、线、面、体、空间、肌理 及 形式、节奏、韵律等表现手法,构成作品的完整形态, 来展现出色彩的和谐统一的美感。 要注重材质、色彩、光 泽、肌理等自身的特性,否则会影响到该作品的和谐统一, 以色 彩为元素以形态为基础,在把握美感自身的规律的同 时,要做出自己的判断,色彩无时无刻 不在影响着人们的 感受, 这一点是任何艺术形式所不能或缺的。 我们要知道 美的本质不是简 单理念的感性显现,而应规定为和谐。这

种和谐同样不是简单的对象色彩或形态,而是人类 在长期 的社会实践中所形成的主体与客体、个体与衬会、心理与物 理、感性与理性等一系列 矛盾运动中的关系形态,人类的 思维方式、艺术成果,乃至全部的文化生活都根植于相互作 用而生的和谐中。在多彩的时空中去探索美、表现美。色彩 无论以怎样的方式、手法,还是 表现或表达什么内容,以 及出于何种目的,它都将影响着人们的视觉心里感受。把握 运用好 色彩,才能达到色彩的和谐统一,这需要我们在实 践中不断学习和训练,尽己所能地掌握色 彩这门艺术(图为 和谐统一的色彩作品实例)。

第二节色彩在空间中的表现 1.色彩与空间环境 色彩本来就是为人类营造生活的最基本的环境空间。 人在 色彩的空间环境中活动, 必然 会为空间所制约,受环境影 响,从而产生相应的审美感受。可以说,空间是构成色彩艺 术感 染力最主要的因素。而今,色彩大师们煞费苦心,让 内外空间融为一体,由小见大,由小变 大,建立有机联系, 由实走向虚,由人为走向自然,使人进人理想的生活状态。 色彩在空间环境中毕竟是作为表现艺术, 不能再现具体的 事物形象, 而只能通过对环境 的渲染,对造型的处理,尤 其是对空间的艺术化营造,从而表现出某种象征含义,以触 发人 的想象,从直观感受进入悠远、深邃的意境之中,从

而完成得意而忘象的任务。可以说,意

境的产生,是空间艺术的最高层面。不是随意就可以轻易获 取的。尤其是今日把色彩纳入到 了作为整体的城市空间中, 追求一种融艺术、生态乃至哲理意义上的美感,中国古代园 林, 就十分讲究自然与人文景观对色彩的营造,无论是屏 风、隔扇,还是月门、漏窗,都极具匠 心地将其形色融会 立体空间,在光给予的多种文化寓意中得以呈现,却又不漏 斧迹,使景物 错落有致,内外勾连。虚中有实,实中有虚, 有红花绿叶,有青山绿水,有开有合,有动有 静, 有显有 隐, 等等, 把无尽的色彩意蕴寓于有限的空间之中, 令 观赏者以神遇而不以目视, 在静观中获得美的真谛。 对空 间色彩有了深刻的理解, 方可赋予空间合理的色彩自然的 组合, 表现出其迷人的色彩风貌, 在应用中也就胸有成竹 了, 才能用色彩有效合理地服务于人的精 神生活。色彩与 空间环境之关系,就美学意义来说她的审美因素起决定性的 作用,因而具有 审美价值和艺术的性质。

2.视觉(静态、动态) 静态是相对动态而言的一种静止状态, 动态如同艺术形象 表现出的活动神态, 好比观看 两种不同的色块, 一块是 偏冷色的蓝色, 另一块是冷至暖的过渡色, 前一种有相对

静止感觉, 后一种则给人有一种变化的状态。色彩表现静 态、动态的方式方法是多种多样,虽说绘画色 彩是一种静 止不动的艺术, 但在一定的程度上是能够表现出这一视觉 感受的。 利用明暗和色 彩的变化,能打破画面上色彩的死 板状态而形成生动状态。 用色彩的对照和照应关系, 使画 面 上的色彩给予视觉一种跃跃欲动的效果。 让学生观看有关 微观或宏观的影片,根据影片中对色彩的感觉印象把它表现 出来,以 涂鸦方式或者以地景画的形式在实际的空间中加 以表现。原来色彩画面经过上百倍的放大 后,学生无论是 对形、色彩及表现方式等都会有一个空间概念上的新理解和 认识,对其进行 色彩上的分析、提炼、概括。 在实际的空 间中绘画,需要相互的配合完成,不仅要把握画面色彩的协 调,更重要的是 学生之间对其协调性的把握。由于画幅较 大,无论是形体结构、色彩的冷暧变化,从起稿到 完成的 整个过程,表现的工具及地点的改变等等,对于学生来讲有 许多方面需要学习,在老 师的引导下,让学生在实践中能 有更大的想象空间,充分表达他们对事物的理解、认识、观 念,从而掌握色彩表现的多种可能性。 各种色彩都有其自 身的特性,而那些特性都是靠 互相比较而成立的。例如: 暖色有活 跃膨胀的感觉,冷色有沉静收缩的感觉,把这两 种性质不同的色彩放在一起,使它们互相比 较,它们的特 性便更为显著。另外凡是明亮的色彩反射的光线就强,凡是

晴钝的色彩反射的 光线就弱;假如把这两种色彩放在一起 亮的就更显得亮,暗的就更显得暗。根据这个道理, 使我 们理解到, 通过色彩的对照关系, 非但可以促成色彩的变化, 也能产生生动的感觉,而 色彩的变化生动,实际上也就在 一定程度上表示出色彩的运动感。 然而单是依靠个别色彩 的对照作用, 而不能把这种作用广及于整体, 不能使整体 的色彩 配备形成一种反复变化,显然就不会得到更好的效 果。使整体色彩形成反复变化的方法,就 是很好地去利用 色彩之间的照应关系; 特别是加强各个部分的连续照应作 用, 使其色彩产生 一种律动的感觉。法国休里欧关于色彩 的运动曾说过: “在照应法中使用交互并置的方法是 可以 加强色彩的运动感觉的。 ”当然为了表示运动,我们没有 必要专用色彩并置的方法,从 这里我们可以得到一些启发。 当人们的视觉感受到的色彩有的是互相融合,显得非常密 切, 有的确不相融合, 显示着互相对抗, 这也是很好的 对照关系。 当然引发色彩感觉的因素很多, 生理、心理方 面的。我们要根据具体实际情况把握好色彩相互的作用,会 使色彩变得更加生 动,在很好的照应关系中,促成色彩的 律动感,是可以给人以色彩的静态、动态感觉的。 这是另 一个班级的色彩训练方式, 以涂鸦的形式在实际的空间中 来进行对色彩的学习, 也是色彩课程中的一个环节,目的 是让学生在实地中“真枪实弹”地得到对色彩的训练和把

握, 改变以往仅仅在纸张上学习训练的习惯, 而过去的这 种习惯束缚住了学生们学习色彩的

空间,阻止了他们进一步了解、认识以及表达色彩的多种渠 道,不能够释放出对色彩学习的 热情,当然也就得不到应 有的提高。故我们选择了室外,选择的地点是本设计学院陶 艺雕塑 工作间的墙壁。 与上个班级同样是挑选有关影片来 观看, 然后命题进行创作, 这次给出的命题是 《自然、 生 命》 围绕这个主题分班、 , 分组地进行草图的绘制(因为 墙壁比较大, 由三个班级共同完成, 有工业设计、多媒体、 广告学专业),这不仅需要每一个学生、每一个班级之间的 相互配合, 还需要取得最后完成的每一张画面的统一、完 整、和谐,同时老师要把有关色彩的知识融合 到每一个环 节。 从学生们自己的体验中可以看出, 他们乐于尝试各种 新的富于创造性的学习方式, 根据 学生的学习特点,激发 学生主动学习的积极性。在师生之间、同学之间、课堂内外、 教学与 实践等多方面的互动中学习、磨练,使学生们从中 得到更多方面的色彩知识,达到色彩教学 的目的,取得良 好的教学效果。 在画面中我们不难看出线条与色块、实体 与空间、静态与动态的表现,实际上在学生学 习训练的整 个过程就是静态与动态的一种体现。

3.感觉(错觉、幻觉) 我们都知道视觉中的错觉是由于某种原因引起的对客观事 物的不正确的知觉。 如筷子放 在有水的碗内,由于光线折 射,看起来筷子是弯的,就是一种错觉,而幻觉主要是指视 觉, 听觉,触觉等方面,它不受外界一切事物的影响、制 约,便可以出现的彻底自我的感觉。 当外界物体的视觉刺 激作用停止以后, 在眼睛视网膜上的影像感觉并不会立刻 消失, 这 种视觉现象叫做视觉后像。视觉后像的发生,是 由于神经兴奋所留下的痕迹作用,也称为视 觉残像。如果 眼睛连续视觉两个景物,即先看一个后再看另一个时,视觉 产生相继对比,因 此又称为连续对比。视觉后像有两种: 当视觉神经兴奋尚未达到高峰,由于视觉惯性作用残 留的 后像叫正后像; 由于视觉神经兴奋过度而产生疲劳并诱导 出相反的结果叫负后像。 无论 是正后像还是负后像均是发 生在眼睛视觉过程中的感觉,都不是客观存在的真实景象。 物体是客观存在的,但视觉现象并非完全是客观存在,而在 很大程度上是主观的东西。 当人的大脑皮层对外界刺激物 进行分析综合发现困难时就会造成错觉。 知觉与过去经验 发生 了矛盾,无法有序地进行思维推理时,便会出现错误, 引起虚假的感觉上的幻觉。在时间与 空间的相互作用下, 在色彩的视觉感受中,在错觉与幻觉的感觉里,往往会出现 难以想象的 奇妙变化,在某种意义上也为创造性思维开辟

了一个遐想的空间。 色彩的直接心理效应来自色彩的物理 光刺激, 对人的生理发生着直接影响。 心理学家对 此曾 做过许多实验。他们发现,在红色环境中,人的脉搏会加快, 血压有所升高,情绪兴奋 冲动。而处在蓝色环境中,脉搏 会减缓,情绪也较沉静。有的科学家发现,颜色能影响脑电 波,脑电波对红色反应是警觉,对蓝色的反应是放松。 自 l 9 世纪中叶以后,心理学已从哲学转入科学的范畴,心理学 家注重实验所验证的色 彩心理的效果。 不少色彩理论中都 对此作过专门的介绍, 这些经验向我们明确地肯定了色彩 对人心理的影响。 冷色与暖色是依据心理错觉对色彩的物 理性分类, 对于颜色的物质性印象, 大致由冷暖 两个色 系产生。波长长的红光和橙、黄色光,本身有暖和感,以此 光照射到任何色都会有暖 和感。相反,波长短的紫色光、 蓝色光、绿色光,有寒冷的感觉。夏日,我们吴螽室内的白 炽灯,打开日光灯,就会有一种变凉爽的感觉。颜料也是如 此,在冷食或冷的饮料包装上使 用冷色,视觉上会引起你 对这些食物冰冷的感觉。冬日,把卧室的窗帘换成暖色,就 会增加 室内的暖和感。 以上的冷暖感觉,并非来自物理上 的真实温度,而是与我们的视觉与心理联想有关。总 的来 说,5d'/~在日常生活中既需要暖色,又需要冷色,在色彩 的表现上也是如此。 冷色

与暖色除去给我们温度上的不同感觉以外,还会带来其他的 一些感受,例如,重量感、湿度 感等。比方说,暖色偏重, 冷色偏轻;暖色有密度强的感觉,冷色有稀薄的感觉;两者 相比 较,冷色的透明感更强,暖色则透明感较弱;冷色显 得湿润,暖色显得干燥;冷色有很远的 感觉,暖色则有迫 近感。 一般说来,在狭窄的空间中,若想使它变得宽敞, 应该使用明亮的冷色调。由于暖色有 前进感,冷色有后退 感,可在细长的空间中的两壁涂以暖色,近处的两壁涂以冷 色,空间就 会从心理上感到更接近方形。 除去寒暖色系具 有明显的心理区别以外, 色彩的明度与纯度也会引起对色 彩物理印象的 错觉。一般来说,颜色的重量感主要取决于 色彩的明度,暗色给人以重的感觉,明色给人以 轻的感觉。 纯度与明度的变化给人以色彩软硬的印象,如淡的亮色使人 觉得柔软,暗的纯色 则有强硬的感觉等等。因为对色彩的 感觉是多方面的,也是因人而异的,随时空改变而变化 着 的。需要到实际空间中学习应用,在实践中不断去发现、领 会。 在古老的色之中, 有很多种无论如何也不能够获得现 代绘画中所需要的色彩。 现代颜料 工业的发展,使众多而 广泛的色彩被开发出来。同时,颜料的生产也是根据画家和 设计家们 的需求量,制造出他们需要的颜料成品。即使颜 料飞快地增多起来,颜料毕竟局限在三种色 的混合色上, 有时还不能满足他们在实际应用中所需,还不能够表达出更

加理想的效果来。 因而他们便直接利用综合材料及自然物 体, 甚至各种彩色的光来表现色彩, 给人的视觉带来 了 更加丰富的美感享受,把色彩表现得更加充分多姿。

4.模拟立体空间色彩效果训练 通过采风或考察导人色彩这一主题,使学生认识到色彩在立 体空间环境中的作用与意 义,到实际的空间环境中去感悟 色彩,并且以多种方式引导学生的学习(实地给学生们讲课、 讲评,请当地学者与学生演讲、 交流座谈),立体的观察、 无空间限定的思考、表达,融合, 把色彩所 具有的种种元 素,合理而巧妙地为表达其作品服务,运用不同的方式把她 呈现出 来,从而使自身的综合能力得到锻炼和提高。 内容 与要求: 着重对民间色彩的审美规律的把握和创造性的运 用, 而不仅仅是对某一画 种或某一专业的单一色彩的片面 性把握。以在立体和空间环境中对色彩的感受为主要切人 点, 进一步理顺色彩在实际立体物及空间环境中的相互关 系, 根据各自特点来选择感兴趣的 某一个对象作为课题之 元素,对其进行色彩上的分析、提炼、概括,表现出由色彩 所引发的 各种感受。 达到自己对色彩表现所要求的某种感 觉为目的,如:立体感、空间感、质感、体积感、 动感、 情感以及听觉、嗅觉、味觉、触觉等等的视觉心理感受。可 以对某一个特定的景、物 中的色彩做些自我认识上创造性

的表现,或者模拟某一个空间环境来达到色彩表现的目的。 选择的对象是多方面的,自然、人文、综合等。对学生的课 程作业中表现形式和手法不 做具体规定,打破专业界限, 自由组合(3—5 人一组,专业交叉组合),互动互助,施展 对色 彩诸多方面的表现欲望。在立体的空间环境里,去感 悟色彩的魅力(学生可选择对某一物体 的表掣,mh/图片或 模型展示/电脑制作等手法来完成)(适用专业:产品、室 j 内、建筑、视 觉传达、广告、多媒体、公共艺术、服装等)。 在不知不觉中学生已经走进了又一个学习和训练色彩的空 间。 对色彩的学习不能仅局限在课堂上,也不能仅以使用 各种各样的材料和多种多样的表 现手法作为训练学习的唯 一方法及目的;故得于心、应于手。要真正提高色彩的审美 能力及 应用价值,重在用心去理解和思考、发现,多实践, 并不在于技巧的重复和堆砌,否则一旦 表达的工具、对象 变了,就会陷入无所适从的境地。不能仅从原理人手、只注 重对色彩原始 本质的理性分析, 同时必须注重对色彩现象 创造性的主观分析和开发, 来展开对色彩的训练。 对艺术 设计上的创新,给予良好的基础保障。

课程介绍 色彩是设计院校各专业的必修课程。 本课程以设计专业的 教学要求及特点为前提, 着重 于创新意识和形式美感的培

养, 通过具象和抽象表现作业的练习, 加强对视觉语言和 元素的 认识和了解; 着力于学生对色彩的理论分析及色彩 在实际空间环境中的运用, 以及解决问题 能力的培养,强 化个性意识,熟练运用各种表现手段创作出具有新型形式美 感的作品。

课程目的 通过色彩课程的学习,使学生进一步学习和掌握色彩理论知 识,对于色彩进行解剖、分 析,训练学生对自然界色彩的 提炼、概括,培养学生合理组织色彩的能力、色彩的空间想 象 思维能力、色彩的创造能力以及表现能力。

教学要求及基本内容 教学要求, 从物理性方面研究色彩的性质, 明确色彩是什 么, 它存在什么样的物理现象。 从生理性方面研究色彩的 视觉规律,主要研究光与色彩对我们的感觉器官的各种效果 作用、 以及它们的组织联系、功能效果。从心理性研究色 彩情感,色彩的象征力,主观知觉力和色 彩的辨别力。同 时训练学生对意象及抽象色彩的表达能力。将传统的二维色 彩训练,拓展到 三维及多维来进行色彩训练。着重培养学 生的实际动手能力以及多种载体的表现能力。


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