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第四章 现代诗的境界


第四章

现代诗的境界

泰山出版社·2013 年·最新修订版

第一节

何谓境界

1、境界的美学定义
“境界”是二十世纪美学的一个重要概念。它指艺术中能够感受并表达的情景、氛围。 引申到某些场合也指艺术体验和修养。 佛学认为:心之所游履攀缘者,谓之“境” ,所观之理

也谓之“境” 。 “境界” 的本意来自佛经用语 Vishaya (梵语) , 英语可翻译为 Landscape , 意思是 “自 家势力所及之境土” ,其中的“势力”特指人的感觉器官(六根即眼耳鼻舌身意)所具有的感 受力(六识) 。佛经解释道: “功能所托,名为境界,如眼能见色,识能了色,唤色为境界(六 境之一) ” 。所谓“六境”乃指:色、声、香、味、触、法等六种感受。由此可知,所谓“境 界” ,实在乃是专以感觉经验之特性为主的,也就是以“感受与表达”为制约的。外在世界未 经过人们感受之功能而予以再现之前,以及内心世界未经过诗人表达而引起人们共鸣之前, 都还不能称之为“境界” 。 (参看叶嘉莹:对《人间词话》中境界一辞之义界的探讨) 。 王国维指出: “境非唯独景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情 者,谓之有境界,否则谓之无境界。 ” 他又说: “词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。 ”还说: “大家之作,其言情 也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所 知者深也。诗词皆然。 ” 唐代诗人王昌龄在《诗格》中把“境界”分为三种: “物境、情境、意境” 。他指出: “诗 有三境。一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视 境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨皆张之于意而处 之于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣! ”他这里所 说的“物境”指景物、客观环境; “情境”指心情感受、生活经历; “意境”指纯主观的想象 和观念世界(形象思惟而不是逻辑思惟) ,指深层的哲理。 按照王昌龄的意思, “物境”容易区分; “情境”和“意境”似乎比较难以区分,粗略地 说来, “情境”是看得见的,可以用意象具体描述; “意境”则是看不见的、心灵的境界,有 时可体会为某种“空灵”的神韵。 举个简单的例子: 华山松 举起/翠绿的/翅膀

要向那/晴空/翱翔---直立/华山/峭壁 云海/拍激的/岛上 凌乱的/石刀/铜斧 扎住/深沉的/树根 寒风/穿透了/脊骨 拨响/生命的/强音 尽管/我们还/十分/幼小 跟随/你们,/挺起/腰身 无论/你们将/多么/衰老 搀扶/我们,/永葆/坚贞 田汉曾评论说: “这首诗非常精炼。第一段写出了华山松的物境,描画云如海,山似岛, 松欲飞,四句就把整个形象环境写活了;第二段写出了以松拟人的情境,抒发了不屈不挠、 无私无畏的胸怀;第三段象征咱们两代人前仆后继的豪迈意境。??” (参看《劫后诗存》第 60页) 老少两代新中国先进知识分子的形象,就是西岳华山峰顶的大小青松,互相支撑、 互相鼓舞,毫不畏惧“凌乱的石刀铜斧” 、迎面正对“寒风穿透了脊骨,拨响生命的强音” , 青松的铮铮硬骨,准备接受严酷的考验,以实现自己的人生理想。这是“十年浩劫”前夕“文 艺整风”运动期间,有良心有个性的知识分子们所处的生活环境和心境。 物境、情境、意境之间可以有相互作用、相互对应的关系。瑞士思想家阿米尔说: “一片 自然风景是一个心灵的境界。 ”高山大海、日月星辰、花草树木、飞禽走兽??都能引发人的 心灵感应。反过来,一种心灵的境界也可以对应多种不同的自然风景。 如果说具体的“物境”和可见的“情境”为“象”(自然与社会、人生的客观存在) ,那 么不可见的“意境” (神韵、空灵)则是“象外之象”了。 批评家从诗词绘画等文艺创作中,发现有这两种不同的境界存在,即可见的外在的“象” 与不可见但可表达也可感受的“象外之象” 。有时他们极力推崇“象外之象”的境界。 因为 “象外之象”的境界表现了艺术家的想象力、发挥了“情”与“意”的创作才能,到达了悟 性与哲理的高度。 “象” 、具体的“物境”和可见的“情境”不过是“形” ,是外露的表面的形 象;而“象外之象” 、不可见的“意境” (空灵、神韵)则是神,是内在的心灵世界的艺术本 质。 关于“境界”还有一种说法,认为境界含有客观的“景” (物之境)和主观的“情” (我 之意)两组成分。王国维《人间词话附录》中说: “出于观我者意(情)余于境(景) ,而出 于观物者境(景)多于意(情) 。 ”可以推论,所谓“物境”是以“物之景”为主要方面(可 含情) ,所谓“情境”是以“我之意”为主要方面(可应景) ,各有所偏重;而所谓“意境” 则是“上焉哉意与境浑” ,情与景有机地交融,两者互相汇合,浑然一体,错综而不偏废。

2、东方境界说与西方对应论
西方现代文学有一个基础,即“对应论” ,认为外界事物与人的内心世界能够互相感应、 契合,诗人可以运用有声有色的物象(外在意象)来暗示内心的微妙世界。这种强调运用具 有物质感的意象(包括诗歌的全部艺术手段,从比喻、修辞、象征、命意、节奏、色彩到结

构等等)通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法,成为象征派诗歌以及整 个现代派文学的基本方法。 举里尔克的《豹》为例: 豹 ----在巴黎植物园 它的/目光/被那/走不完的/铁栏 缠得/真疲倦,/什么也/不能/收留 它好象/只有/千条的/铁栏杆 千条的/铁栏外/便没有/宇宙 强韧的/脚步/迈着/柔软的/步容 步容/在这/极小的/圈中/旋转 仿佛/力之舞/围绕着/一个/中心 在中心/一个/伟大的/意志/昏眩 只有时/眼帘/无声地/撩起 于是/有一幅/图像/浸透 通过/四肢/紧张的/静寂 在心中/化为/乌有 绿原先生解释这首诗说:里尔克写不出诗来,便向大师罗丹诉苦。罗丹指点他: “放下笔 吧,到植物园去,去独自凝视笼子里的动物,凝视下去、凝视下去,直到它显出了它的粗暴 和窈窕,直到狭小的囚笼变成了险峻的山坳,直到你自己通过它的喉咙发出了自己绝望的吼 叫。 ”他照办了,于是写出了名篇《豹》 ,并自以为懂得了诗的诀窍。从此便到处寻找心灵的 空间,倾听雕像的呼吸,涂抹听得见的风景,并为迷失在死胡同里的语言寻找出路,----可 惜再也写不出一首活的或者曾经活过的野兽。 这“豹”就是里尔克诗情的“客观对应物” (Objective correlative. ) 现代派基本方法的一种体现就是艾略特提出的“客观对应物”理论。他认为:表达主观 情感的唯一的艺术方式,便是为这个情感寻找一个“客观对应物” (钱钟书译为“事物当对” 、 余光中译为“情物关系” ) 。换句话说,一组物象、一个情境、一连串事件被转变成这个情感 表达的公式。于是,这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现,那个内心情感便立刻被呼唤出 来了。他反对浪漫主义的滥用感情、不加克制的主观表现, “直抒胸臆” 。艾略特主张,只用 客观的具体物象 (意象) , 来表现主观的抽象的情绪。 他所谓写诗, 归结到寻找 “客观对应物” , 有点儿象藏着谜底,来编谜语。 流沙河指出艾略特的这个理论有一个大漏洞。实际上,在某些境遇中,主观的情绪不全 是抽象的。这种情绪在爆发之前,常常已具有意象,具有强烈的感发力,不需要再特为去寻 找所谓“客观对应物” 。这种情绪与意象不是“对应”的关系,而是“共生”的关系;这种情 况下直抒感情,不见得不佳。 “客观对应物”理论还有一个偏颇。艾略特只是片面强调以主观情绪去寻找客观物象, 但在某些实际情况中却相反,恰恰是客观物象来触发主观情绪。中国诗人说诗,有两种不同 的创作过程;一种是“因情生景” (主观情绪寻找客观对应物) ,另一种是“触景生情” (客观 景物引起主观情绪) 。二者都有道理,也都有实例可循。 (参看流沙河《十二象》 )

“对应论”和“客观对应物”理论几十年来影响很大,并传入中国。但是我们采用“境 界说” 。因为“境界说”不仅包含了“对应论”和“客观对应物”理论的精华部分,而且能添 补后者的漏洞、纠正后者的偏颇。

3、境界是情景的契合
朱光潜指出:诗的境界是情景的契合。宇宙和人生中的一切景物常在变动发展之中。没 有人人相同的情趣,也没有事事相同的景物。情景相生,所以诗的境界是由创造来的,生生 不息的。如果以为“景物”为天生固定的,对于人人都一样,这是常识的错误。景象是各人 性格和情趣的返照。情趣不同则同一景物在各人心目中的返照的景象也各不相同。我们可以 说: 每人所见到的景象都是他的主观作用于客观世界所创造的不同结果。 (这就是自然科学如 物理学跟诗学美学的观点本质不同之处) 。 诗人与常人的分别就在于此。 对于同一个客观景物, 在诗人心目中可以发现常人一般看不到的境界。 我们在第三章第三节已经讨论过:同一个主题,例如关于“贝壳” ,不同的诗人、或同一 诗人(艾青和流沙河)在不同情况下,所写出的诗篇是完全不同的。此外还有卞之琳、蔡其 矫、舒婷、陈明远等人,都写过有关“贝壳”的诗。读者们不妨找来参看。经过十年浩劫的 磨难之后,艾青又写了一首《虎斑贝》 ,比他以前的《珠贝》好得多: 美丽的/虎斑贝 闪烁在/你身上 是什么/把你/磨得/这样光 是什么/把你/擦得/这样亮 比最好的/瓷器/细腻 比洁白的/宝石/坚硬 象鹅蛋似的/椭圆/滑润 找不到/针尖大的/伤痕 在绝望的/海底/多少年 在万倾/波涛中/打滚 一身是/玉石的/盔甲 保护着/最易/受伤的/生命 要不是/偶然的/海浪/把我/卷带到/沙滩上 我从来/没想到/能看见/这么/美好的/阳光 读者可以从中看到艾青的生命价值,看到他对“命运”的抗争。?? 诗人把他所感受的境界写成诗作发表了,如果能对读者(常人)产生诗的功效,启发读 者在阅读中进行“再创造” ,那么读者通过心灵综合作用也能感受诗的境界(读者欣赏到的这 个诗的境界,跟诗人原来所表达的境界之间,契合程度如何,要看具体情况而定。 ) 因为诗人写作的过程和读者欣赏诗的过程都有各自的创造作用, 一个读者所读到的景象、 所感受的情趣跟作者原来所感受的便不能完全相同,更不可能跟别的读者的情况完全相同。 每个人所能领略到的境界都是性格、情趣和体验的返照,而各人的性格、情趣、体验是彼此 不同的,所以无论是欣赏自然景物或是读诗,各人在对象(客体)中取得多少,就看他在自

我(主体)中能付出多少。 不但如此,对同一首诗,不同时间阅读所得也不能完全相同。欣赏一首诗应该是对它的 “再创造” ,每次“再创造”都要以当时当地的情趣和体验做基础。 在阅读欣赏了许多有关“珠贝”的作品以后,经过共鸣,一首新的读后感产生了,题目 就叫《珠贝需要自己的壳》 : 珠贝 需要/自己的/壳 大脑/沉思 需要/强硬的/头盖骨 心脏/搏动 需要/坚韧的/胸肋 珠胎/暗结 明月之/魂魄 需要/一层/小巧的/膜 谁抵御/寄居蟹 退潮时的/掠夺 谁期待/潜水者 拂晓前的/收获 化石/残骸里 能读出/怎样的/思路 骷髅/眼窝/底下 曾铭刻/多少/星图 坟窟的/砂砾/席卷 无声的/歌 无形的/舞 不要/藏经洞 不要/黄金屋 也不要/首饰盒 珠贝 只需要/自己的/壳 人人都珍爱明珠。都知道明珠是由珠贝(如同眼睛的泪腺、如同淋巴体)分泌产生的。 一旦砂砾侵入了珠贝的柔嫩体内,受到痛苦的刺激,珠贝的分泌物就包围这颗砂砾,逐渐凝 结,形成晶莹的明珠。古书将此称为“暗结珠胎” 。人们赞叹: “明珠是哀伤的美的结晶。 ”但 是人们更应该知道:珠贝需要自己的壳儿。 因为在孕育中的美总是柔弱的、容易打断的。美的创造过程是一种流动,或缓慢、平稳, 如黏稠的浆液;或迅激、迸发,如涌动的春泉;但必定是某种未定形的流动,然后才能形成 新鲜的美。铁石心肠不能焕发美,顽固僵化的东西不能体现美。为了容纳这种奇妙的流动、

为了承受这种柔弱的流动,珠贝需要自己的壳儿。?? 诗与其他艺术都各有物质和精神的两个方面。 物质的方面如印刷的诗集、 或配乐朗诵等, 形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界,时刻都在“创化”之中。创化永不会是简单 重复,欣赏也不会是简单重复。真正的诗的境界是无限的,日日常新的。

4、境界与意象的关系
一首诗中的境界,是美的综合体。在一首诗中,仅仅把许多意象辞藻堆砌在一起还是不 行的,必须通过有节奏的组织,融汇、化合、展现为一个完整的境界。让读者不仅能感受、 能产生共鸣,而且在读者心目中也经过“再创造”而再现这首诗的境界。 意象和意象群是组成境界的材料、构件。如果说一首诗的境界是一座建筑物,那么诗中 的意象(主要意象以及意象群)就是构成这建筑物的砖石梁柱。单靠一个个意象本身罗列组 合起来,如果没有章法结构的展开、情景的交融,如果没有内容与形式的交互作用与化合, 一句话,如果没有构筑境界,那就不可能形成一首完整的诗。 二十世纪初期欧洲诗坛曾出现一个短暂的流派 “意象派” 。 它起过一定的历史作用, 然而, 意象派片面地只重意象,忽略了境界,所以不可能产生重要的作品。余光中评论说: “意象派 诸人的作品往往沦于为意象而意象,只能一新视觉,不能诉诸性灵。 ”郑敏认为: “意象派的 理论,如果过于狭窄地加以理解,就可能束缚诗人的创造,使他只能写些虽然精美但单调贫 乏的小诗,尤其因为限制发议论,使得诗缺乏丰富的社会内容。 ” 一首诗里面,意象和意象群在整个境界中扮演了重要的脚色,它们是境界的有机组成部 分。然而意象本身还不能等同于境界。 意象只是诗歌的肢体,境界才是诗歌的生命和灵魂。

第二节

境界的陌生化与亲切化

1、现代诗的结构主义原理
结构主义语言学家什克洛夫斯基指出:诗歌就是对于日常生活感受方式所支持的习惯过 程起反作用。诗歌就是要颠倒习惯的过程,使得我们本来如此熟悉的事物“陌生化” ,以造成 读者惊异、好奇, “道人所不能道”的独特效果。 现代诗的语言策略,就是通过对意象的切割与重构、语义的复指性(多义性)手法、语 法规则的偏离等等,造成语言的高度变异,即雅科布孙所谓的“对普通言语的有组织改建” , 从而“远离”日常生活的言语,而向诗神靠近。这诗神就是超自我、超现实的一种存在。 但如果片面地一味追求言语的“陌生化” ,任意肢解、拼凑词句,就会使得诗歌作品陷入 自己设置的陷阱 ---- 晦涩、繁杂、混乱的迷宫,象一团乱麻那样不可解读。 “陌生化”本身是跛足而行的。它只揭示了现代诗歌语言的一极,但我们必须看到还有 潜在的、同样重要的另一极: “亲切化” 。优秀的诗歌作品对于读者来说,在独特的语言结构、 出奇的意象群、惊人与动人的境界等多层次方面,不仅应该是“陌生”的,而且也必须是“亲

切”的。以电磁波振动的发射源和接收端两者来说,必须有相同的固有频率、必须调谐在同 一频道上,才能产生共振、共鸣,才能有效地传递能量。物理的共振原理是如此,心理的共 振也一样。任何诗歌想要取得“动人”的效果,必须具备“亲切化”的条件。 现代诗歌读者在面对一些分行排列的文字(诗行)即将阅读的时候,他们心目中有某种 期待,某种预备。这样的心态通常包括两个方面:一个方面,是期待接受某种惊异、冲动、 某种新的刺激、出奇制胜的力量;如果所读到的是平淡无奇、司空见惯、摹拟抄袭的货色, 就会令他们感到不新鲜而导致失望。 在另一方面,是期待获得某种理解、共鸣、交流,某 种早就向往而未曾达到的精神境界, 期待唤醒自己心灵中的美感; 如果所读到的是莫名其妙、 故弄玄虚甚至胡言乱语的货色,更会令他们感到不舒服而导致失望。 前者就是期待诗歌境界“陌生化”的需求:要让人读了感到新鲜、出奇、惊人;后者就 是期待诗歌境界“亲切化”的需求,要让人读了感到舒服、顺畅、动人。 下面举两个“陌生化”与“亲切化”结合得比较好的例子。这两首现代诗都是以“煤” 为主体意象的。第一首是郭沫若的《炉中煤 ---- 眷念祖国的情绪》 : 啊,我/年青的/女郎! 我不/辜负/你的/殷勤, 你也/不要/辜负了/我的/思量。 我为我/心爱的/人儿 燃到了/这般/模样! 啊,我/年青的/女郎! 你该/知道了/我的/前身? 你该/不嫌我/黑奴/卤莽? 要我这/黑奴的/胸中 才有/火一样的/心肠。 啊,我/年青的/女郎! 我想/我的/前身 原本是/有用的/栋梁, 我活埋/在地底/多年 到今朝/总得/重见/天光。 啊,我/年青的/女郎! 我自从/重见/天光, 我常/思念/我的/故乡, 我为我/心爱的/人儿 燃到了/这般/模样! 第二首是艾青的《煤的对话》 ,是以“煤”为“你”的一问一答: 你住在/哪里? 我住在/万年的/深山里 我住在/万年的/岩石里

你的/年纪 ---我的/年纪/比山的/更大 比岩石的/更大 你从/什么/时候/沉默的? 从恐龙/统治了/森林的/时代 从地壳/第一次/震动的/年代 你已/死在/过深的/怨愤里了吗? 死?/不,不,/我还/活着 ---请给我/以火,/给我/以火! 这两首诗都用拟人的手法写煤,都写“煤”自己在说话。这就令人感到新奇, “陌生化” 了。诗人的燃烧(和向往燃烧)的激情,跟以科学眼光所感受的“煤”的意象结合。用煤层 在底下默默无闻地埋藏多少万年、以及它燃烧的欲望不能被埋葬、这两个特点作为潜台词的 基础。 “煤”所说的话,都有“多义性” 、 “复指性” ,既有自然现象的特征,又有社会理想的 特征,它的含意具有表层与深层两个层次。诗人以“煤”的口,倾诉自己的心境,一方面是 陌生化的,同时另一方面又是亲切化的。

2、直露与晦涩
叶嘉莹指出:就中国整个文学的发展演进而言,则白话诗的兴起,确实为中国文学开拓 了一个更为博大的新领域。因为白话自有其委屈达意融贯变化的种种长处,较之文言更便于 接纳西方现代之种种形式与内容,也更适于现代人表情达意的需要,因之,白话诗的成就, 原该是可以预期的。但自白话诗被创立以来,却先后产生了两点相反的阻力:始则失之于过 于求白(肤浅直露) ,再则失之于过于求晦(生硬晦涩) 。两者看则相反,实则极端相合。 其实,文学作品之美恶,艺术价值之高低,原不在于其平易或深奥,而在于其所要表达 的内容,与其所用以表达之文字,是否能配合得完美而适当。也就是说,在于它们的境界如 何? 然而,几十年来诗坛上许多过白(肤浅直露)或过涩(生硬晦涩)的歪诗,各走一个极 端,但“不成境界”则是同样的弊病。两者都令人不敢恭维。 “过白”的诗很多,举其著名者,且以郭沫若的《百花齐放》为例。请看: 水仙花 碧玉琢成的叶子,银白色的花, 简简单单,清清楚楚,到处为家。 我们倒是反保守、反浪费的先河, 活得省、活得快、活得好、活得多。

人们叫我们是水仙,倒也不错, 只凭一勺水,几粒石子过活。 我们是促进派,而不是促退派, 年年春节,为大家合唱迎春歌。 马蹄莲 我们虽然是非洲的原产, 非洲和亚洲本一脉相连。 我们已经移植到了中国, 更处在万马奔腾的目前。 我们也要响应着大跃进, 雪白的马蹄倒踏破青天。 号召亚洲非洲团结一致, 快把帝国主义丢在后面。 今天的评论家说: “显然,这里全无抒情之可言。有的不过是简单的比拟、牵强的附会和 随手拈来的一些浮泛的政治概念而已。认真说,这已经根本不是诗了。 ”郭沫若自己也说过: “ 《百花齐放》的尝试太仓促,突击生产,难免失之于滥。我自己很不满意。 ” “至于我自己, 有时我内心是很悲哀的。我常感到自己的生活中缺乏诗意,因此也就不能写出好诗来。??” “尽管《百花齐放》发表后博得一片溢美之誉,但我还没有糊涂到丧失自知之明的地步。那 样单调刻板的二段八行的形式,接连一○一首都用的同一尺寸,确实削足适履。倒象是方方 正正、四平八稳的花盆架子,装在植物园里,勉强地插上规格统一的标签。天然的情趣就很 少很少了!??现在我自己重读一遍也赧然汗颜,悔不该当初硬着头皮赶这个时髦。 ” 叶嘉莹指出:不幸的是我国的白话诗,开始则自陷于不成熟的“白” (肤浅直露) ,后来 又局限于不健全的“晦” (生硬晦涩) 。如此,直露与晦涩,乃成为白话诗发展的两大争端与 两大阻力了。 多年以来,中国的某些现代诗,陷入了一个狭窄偏差的迷途,形成了极其不健全的现象。 其原因约有以下两端:第一是对传统妄加菲薄的幼稚无知,第二是以晦涩、生硬、病态为唯 一形式与内容的狂妄自大。一些人对“晦涩”有过分的执迷,不复顾及形式与内容的配合、 以及章法之组织变化是否完美恰当, 而不惜以浅薄的生硬荒谬制造晦涩, 甚至以荒谬的晦涩、 生硬来掩饰其内容的浅陋与空乏;而另一方面,则由于此激变的时代,形成了一部分人心理 上的虚无、病态,以健康为可耻,争相“东施效颦” 。 而往往欲作“效颦”之态的,偏偏又 常是丑陋而无病呻吟之“东施” 。由此种种观念之偏差,于是现代诗乃陷于不健全的生硬晦涩 之中。这是极可遗憾的一件事情。 生硬晦涩、故弄玄虚的诗,举某作者的《半坡组诗》为例: 路消失,宁静开始,预期的蒙难中,我问谁是谁? 历史,伟大人类的卑微葬礼,我把谁双手托起? 夺走目光的水渗透呼吸的鹰,我代谁走完最后一步? 黄土内外,我让谁跟随祖先的阴郁节奏?

大地,久久铸成一座刑鼎,我将宣判谁的罪行? ????? 大地的未来:土,是祭品 海洋的未来:水,是祭品 太阳的未来:火,是祭品 人在世界的龟甲上疯狂占卜 ???? 这些“诗篇”的堆砌辞藻、夸夸其谈、杂乱无章到了不堪卒读的地步。几乎没有什么诗 美的境界可言。所引用的“半坡”历史观念,也是没有根底、甚至缺乏历史常识。例如,我 国半坡文化时代尚无甲骨卜辞、更谈不上什么“刑鼎” 。而“作者”大言不惭地在“诗篇”中 奢谈半坡时代的“占卜”和“刑鼎” ,岂不是天大的笑话。 我们再来看这样的“诗句” : 弱音器弄哑了的小号 忽然响亮地哭喊 那伟大悲剧的导演 正悄悄死去 两只装着滑轮的狮子 仍在固定的轨道上 东奔西撞 ???? 这里,除了毫无关联地堆砌一些混乱的意象以外,没有给读者一个诗的境界。这是又一 种分行排列的“皇帝的新衣” ,愚弄读者。 我们可以看出, “过白” 的毛病, 来自对于 “亲切化” 的不正确认识; 表面上说是为了 “大 众化” 、说是为了普及,实际上根本低估了读者的审美能力、再创造能力,更降低了自己的写 作水平。这在大跃进时代发起全国“大写民歌”的群众性运动中,膨胀得非常突出。 至于“过涩”的毛病,来自对于“陌生化”的不正确认识;表面上说是为了突破传统(反 传统) 、说是为了“提高” 、 “走向世界” ,实际上是不尊重读者、也不自爱,自以为是“效法 西方”而“孤芳自赏” ,实质上不过是自吹自擂、 “东施效颦”的四不象的生硬、做作的表演 罢了。

3、拼贴型与流动型
现代诗的“生硬晦涩”症状,往往是跟不适当地搬弄所谓“意象拼贴”手法相联系的。 本世纪前半叶庞德《诗章》和艾略特《荒原》大量采用的“意象拼贴”手法,是一种立 体主义的手法。他们惯常把几个(甚至许多)不同来源的意象,用拼合、叠加、切入的方式, 未经协调地放置在同一画面上。利用不同空间、不同方向、不同深度的意象群的同时伸展、 纵横交错,以不同时间经验的同时并置,加以对比呼应,而产生特殊的多义性效果。 这种拼贴的诗,有立体板块的凝聚。这样的意象聚合不是流体,而是堆砌的岩层。 相 互切入、 叠合的意象化石在得到适当安排时, 可以给读者的凝视与思考创造一种盘旋的空间。 如果运用恰到好处,那也会有成效。但是,有时多层断面堆砌的各种意象过于稠密、过于拥

挤,就会产生两个问题: (1)拼贴过于拥挤,显出了过多的杂碎般的干扰,成为一种搅合不清的骚动、一种噪声, 令人眼花缭乱、令人心烦。不仅不能扩展艺术空间,反而造成堵塞空间的后果,使得读者的 想象力在接受过程中缺乏再创造的余地,而感到窒息。 (2)不是纯净的意象,而是人为作出过度的“智性”的安排,处处煞费心机、刻意雕琢, 而失去了自然真实感,显出人为的刀疤凿痕,让读者感到其矫揉造作、虚假生硬。使读者感 到不愉快,特别不适合东方人注重空灵、飘逸、潇洒、超脱的审美观。 只顾机械地一味“拼贴” ,不顾境界的有机和完美,这就是某些诗篇让人感到晦涩成病、 生硬成灾的原因之一。举例如下: 手在喘息 流苏在呻吟 雕花的窗棂互相交错 纸灯笼穿过游廊 在尽头熄灭 一支箭敲响了大门 牌位接连倒下 ------连锁反应的噩梦 子孙们 是威严的石狮嘴里 腐烂的牙齿 当年锁住风光的庭院 只剩下一棵树 他们在酒后失态 围着树跳舞 疯狂是一种例外 这种生硬晦涩的诗风,其实在我国不是什么新发明。它们来自20年代的李金发。虽然这些 所谓“前卫” 、 “先锋”诗人打着“反传统”的旗号,但是他们只不过拣起了李金发的遗唾。 而李金发在语言上的基本功极差,他的法语缺乏根基、汉语也缺乏根基,写作时往往在糟蹋 语言。他想模仿法国象征派(他们所谓“现代派” )而模仿得四不象。有点“画虎不成反类犬” 的味道,但是就连“犬”也画不了。他们所拼贴的,几乎可说是一堆垃圾,只有畸形的歪曲 的“陌生化” ,而没有“亲切化”可言,没有美的境界可言。 与这种滥用拼贴型的手法相左,是一种“流线型”的营造境界的手法。以绘画来比拟, 接近于凡高的笔触与马蒂斯的线条,邓肯随心所欲的翩翩舞姿,帕格尼尼的即兴演奏,或者 古代敦煌艺术中“飞天”的风格。 将现实转化为想象、为梦境,进一步让意识之流回溯到前意识、无意识的深渊,造成某 种恍惚迷离的流动感,从而,将诗的素材在无意识中自行酝酿、转化??,这一酝酿、转化 的周期,也许很长,甚至长达多少年之久。在流动中,对自然涌出的意象群进行筛选、淘汰, 并随着意象群的扩展寻求适当的章法结构,一直到诗的灵感成熟、横溢而出,在诗人笔端流 动, 于是一首诗就在不经意之间自然而然地诞生了。 由于诗人早已熟练了诗歌艺术的基本功, 对于诗行与章法结构驾轻就熟,所以他不必在技巧方面刻意求工,而是如一个优秀的舞蹈家 或音乐家那样,甚至可以即席演出而毫无难色。技巧已经成为他随心所欲的工夫,写作如流

水,水到渠成。冲动中写下的诗行,还必须在事后的静思中加以调整,最后定稿。总之,这 种意象的涌动、结构的舒展、境界的形成和完善化,从头到尾是一种流动的过程。而诗篇也 获得一种流畅动人的效果。 流线型诗歌的这种酝酿、创作的过程,犹如禅机,往往有可意会不可言传之妙用。采用 流线型手法,是达到境界陌生化与亲切化相结合的途径之一。 读者们在一些成功的现代诗中,以及本书一些例证中,可以发现这种“流线型”手法的 应用。 总之,无论“拼贴型”的手法也好、 “流线型”的手法也好,在运用时必须首先注意“境 界”的有机性和完美性。一首诗的好坏,以“境界”为决定性因素。

第三节

境界的雅俗共赏

1、境界的“隐”与“显”
多年以来,新诗的作者与评论者,曾经几度剧烈争辩新诗应该“隐”还是“显”的问题。 朱光潜说:诗原来就有偏重“隐”与偏重“显”的两类。法国的巴那斯派(高蹈派)与象征 派的争执就在于此。高蹈派力求“显” ,鲜明如拉斐尔的图画;象征派则以过分“显”为大忌, 他们的诗主张“隐” ,往往迷离恍惚,如瓦格纳的音乐。这两派基本观点虽不同,仍各有好诗 与坏诗。 “显”的好处是鲜明,但容易流于粗浅; “隐”的好处是含蓄,但容易流于晦涩。这是大 家都看得见的毛病。但是“显”也有不粗浅的, “隐”也有不晦涩的。持门户之见者似乎没有 认清这个事实。我们不能希望一切诗的成分都“显” ,也不能希望一切诗的成分都“隐” ,因 为在生理和心理方面,人们本来就有种种“类型”上的差异。有的人接受诗偏重于视觉器官, 希望诗中景象“历历如在目前” ,所以要求诗须“显” ,须如造型艺术;有的人接受诗偏重于 听觉与第六感觉,希望诗中情意富于暗示性,须如音乐。 所谓 “意象” , 原来不必全由视觉造成。 各种感官都可以产生意象。 不过多数人形成意象, 以来自视觉者最为丰富,在创作诗或欣赏诗的场合,通常视觉意象最为重要。因此,恐怕多 数读者还是要求诗须“显”大于“隐” 。 “显” 则生动鲜明, “隐” 则隽永含蓄, 功用本来不同。 概括地说: 诗刻画写景宜于 “显” 、 抒情表意则所托之景象虽仍宜于“显” 、但所寓之情则宜于“隐” 。梅圣俞说诗须“状难写之 景,如在目前;含不尽之意,见于言外” ,就是看到“刻画写景宜显、抒情表意宜隐”的道理。 刻画写景不宜隐,隐则容易流于晦涩;抒情表意不宜显,显则容易流于肤浅。所有这些手法, 都是为了营造诗美的境界。 下面举两个杰出诗人写“鱼化石”的例子。第一首作者是艾青: 动作/多么/活泼 精力/多么/旺盛 在浪花里/跳跃 在大海里/浮沉

不幸/遇到/火山/爆发 也可能/是地震 你/失去了/自由 被埋进了/灰尘 过了/多少/亿年 地质/勘探/队员 在岩层里/发现你 依然/栩栩/如生 但你是/沉默的 连叹息/也没有 鳞和鳍/都完整 却不能/动弹 你绝对的/静止 对外界/毫无/反应 看不见/天和水 听不见/浪花的/声音 活着/就要/斗争 在斗争中/前进 即使/死亡 能量/也要/发挥/干净 唐韬先生评论说: “艾青的《鱼化石》没有注释,一读便懂,收入《归来的歌》含义就更 明白。我非常佩服诗人们对鱼化石的敏感,这实在是个好题目??”他拿来跟卞之琳的《鱼 化石》做了对比: 鱼化石 (一条鱼或一个女子说: ) 我要/有你的/怀抱的/形状, (1) 我往往/溶化于/水的/线条, (2) 你真象/镜子/一样的/爱我呢。 (3) 你我/都远了/乃有了/鱼化石。 (4) 这首诗收入《十年诗草》时大概沿用了《装饰集》的旧例,有一篇《鱼化石后记》 ;作为“另 外一辑”补收在增订本《雕虫纪历》的时候,又将《后记》分成4条注释: (1)法国保尔·艾 吕亚有两行诗: 她有/我的/手掌的/形状 她有/我的/眸子的/颜色 我们有司马迁的“女为悦己者容” 。 (2)从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶,令人想起保尔·瓦雷里的《浴》 (3)斯

特凡·玛拉美《冬天的颤抖》里有“你那面威尼斯镜子??”一段。 (4) 鱼成化石的时候, 鱼非原来的鱼, 石也非原来的石了。 这也是生生之谓易” 。 近一点说, 往日之我已非今日之我,我们乃珍惜雪泥上的鸿爪,就是纪念。 卞之琳写的是哲理诗。评论家说:如果没有这些注释也许无法揣摩诗人的真意,不过, 有了这些注释仍然需要仔细领会和端详。 同样一个主题,艾青的《鱼化石》可说是“显”的典型,不用解释,一看就懂,特别最 后一段,明白如大白话,有点“总结发言”的味道。而卞之琳的《鱼化石》可说是“隐”的 典型,蓝棣之教授专门提到它,说这首诗“充满着中西文学的典故,以个人的自由联想为串 缀,不经说明,第三者是很难揣摩的。 ”原诗仅四行,但是作者自己所加注释的字数比原诗多 几倍。 我们不妨说这两首诗各自有一定的价值,也各自有所缺憾。本来,文学价值之高低,原 不在于其浅显或深奥,而在于其所要表达的内容,与其所用以表达之文字,是否能配合得完 美而适当。 艾青的《鱼化石》比起他的其它优秀诗歌作品来,无庸讳言是略输一筹的。在意象上有 些白描、直露,在韵律节奏上有些单调、不畅,在章法布局上有些草率牵强,特别结尾说教 是明显的败笔,可谓“画鱼添足” 。但总的说来,还是有诗味的,有一定价值的。 卞之琳的《鱼化石》比起他的其它优秀诗歌作品来,无庸讳言也是略输一筹的。所以诗 人在编选《雕虫纪历》初版时自己把它删除了,再版时才作为附录。这首诗在音步建行方面 没能遵守诗人本人提出的标准,在意象上有点生硬、不协调。但是诗意盎然,境界有难以割 舍之处。可说是璞玉微瑕。 艾青的《鱼化石》在刻画上是“显”的,这并不错;但在“抒情表意”上也弄得很“显” , 就不行了。卞之琳的《鱼化石》 ,在抒情表意上是“隐”的,这也不错,然而在刻画上也陷入 “隐” ,不鲜明不生动,也不行。

2、境界的“懂”与“解”
上面讨论的“显”与“隐”的问题,偏重于现代诗创作的手法。而这里讨论的“懂”与 “解”的问题,偏重于现代诗欣赏的方式。 所谓“懂” ,就是从字面上明白懂得;所谓“解” ,就是对诗歌境界的分析解说。以这两 个标准衡量,诗(和几乎所有艺术)在接受美学方面可以分为四类: (1)容易懂却不需要解的作品; (2)难懂却容易解的作品; (3)容易懂却不容易解的作品; (4)难懂又难解的作品。 当然,这里的欣赏主体(读者)是具有相当文化程度和艺术修养的现代人,而不是文盲 或小孩子。 “容易”和“难”的程度是相对的,这里的“难度”是面向读者的平均水准。 下面我们分别进行讨论: (1)容易懂却不需要解的作品;这些诗不仅在字面上一目了然,而且在内容上也并不 深奥,太容易解、以至于不需要解。是通俗化、大众化的作品。然而,弄得不好的话,会造 成“不耐看、没嚼头”的结果,读者们读了一遍就完了,再看也没有什么意思。境界肤浅, 不深刻。艺术上价值不大。新中国成立后一段时期内的主流诗歌属于这一类。也就是上文所

述的“直露” 、 “浅白”的一类。举田间的一些作品为例: 昨天望着启明星 照我心灵光莹莹。 今天望着启明星, 虽有风暴引我行。 又如: 你的手是一把钥匙, 把草原的门打开了。 幸福在呼唤着你, 你也把幸福找到。 这些句子还是从田间作品中选进《当代抒情诗拔萃》一书的。意象单调,比喻俗套,空 话大话连篇,没有多少诗味。 (2)难懂却容易解的作品;这些诗故弄玄虚,甚至是文字游戏,堆砌难词怪句,初看 起来非常难懂;可是在内容方面并没有什么深刻的意义可资探寻,研究者把它的实质说穿以 后,读者一看只不过是这么回事儿,也就把它丢在一边算了。例如李金发的诗就属于这一类, 新时期泛滥成灾的某些作品也属于这一类。举以下作品为例: 那么,你们,风上之风,高踞故土悠悠四顾, 受命于谁抚摸浩海的银色裸体,执笔书写万物的光明? 人上之人,眼中一片真山水。?? 饮菊宿兰,一道晨光突现笔端。 凭空怒放大举攻入玉石的国度。 题目:执笔的诗人。初一看挺吓唬人的,说穿了,原来是糊弄人的,味同嚼蜡,倒胃口,引 不起读者的兴趣。 (3)容易懂却不容易解的作品;在字面上是亲切化的,在内涵上是陌生化的。让读者 读起来动人;继而进一步思考起来,又觉得惊人,大有深意,值得一读再读,甚至百读不厌。 有时仿佛觉得已经“解”开了,但实际上还没有“解”透、没有“解”尽,故曰“不容易解” 。 其使得读者或评论者难解的原因,却不尽相同。有的是因为内容所蕴涵的深远幽微,人们纵 使颇有意会,也是众说纷纭,各取一端,各执一词,不容易全面彻底的予以解说妥帖;另一 种因为语义和语法的多义性、复指性,使得人们难以确定其终极含义。 也就是说,这种诗 的境界,在表层是让读者可以接受的,亲切的、喜爱的,在深层和更深层是幽远奥妙的、难 以言喻的: “此中有真意,欲辩已忘言” 。这种容易懂而不容易解的诗,在唐诗宋词元曲中有 不少,在现代诗中还罕见,实为诗歌史上的珍品。它们的艺术价值很高,境界很深很美。这 类诗作应该是文艺理论和批评界研究、解说、评析的重点,也是诗歌普及工作的重点。 举一个现代诗歌史上的例子。才女林徽音的《别丢掉》 : 别丢掉 这一把/过往的/热情, 现在/流水似的

轻轻 在幽冷的/山泉底 在黑夜,/在松林, 叹息似的/渺茫, 你仍要/保存着/那真! 一样是/月明, 一样是/隔山/灯火 满天的/星, 只有人/不见 梦似的/挂起, 你问/黑夜/要回 那一句/话---你仍得/相信 山谷中/留着 有那/回音! 这是在30年代诗坛上有人认为 “难懂” 的诗。 朱自清先生特为此写了篇著名的文章 《解 诗》 。文中说: “诗有时候不能也不必象散文一样明白清楚。??诗人的比喻要创新,至少变 故为新,组织也总要新、要变。因此就觉得不习惯,难懂了。其实大部分的诗,细心看几遍, 也便可明白的。??”他解这首《别丢掉》 : 这是一首理想的爱情诗,托为当事人一边向另一边的说话;说你“别丢掉过往的热情” , 那热情现在虽然渺茫了,可是“你仍要保存着那真” 。三行至七行是一个明喻,以流水的轻轻 叹息比热情的渺茫??。下文说明月、隔山灯火、满天的星,和往日两人同在时还“一样” , 只是你却不在了。这月、这些灯火、这些星,只是“梦似的挂起”而已。 你当时说过“我 爱你”这一句话,虽没第三人听见,却有“黑夜”听见;你想“要回那一句话” ,你可以向黑 夜去“要” 。但是即使黑夜肯了, “山谷中留着那回音” ,你的话还是要不回的。总而言之,我 还恋着你。 “黑夜”可以听话,是一个暗喻。第一、二行和第八行本来是一句话的两种说法, 只因“流水”那个长比喻,又带着转了个弯儿,便容易把读者绕住了。 “梦似的挂起”本来指 明月灯灯火和星,却插入了“只有人不见”一语,也容易叫读者看错了主词。但这一点技巧 的运用,作者是应该有权利的。 我们可以看出, 《别丢掉》这首情诗正是写景“显” 、写情“隐” ,所以初读时容易懂、不 容易解。然而“解”需要有个过程才有意思。一下子不费工夫就能猜(解)出的谜语不是好 谜语。读好诗的乐趣也正在这逐步地“解”谜之中。 (4)难懂又难解的作品。几乎只有专业理论家对这一类作品感兴趣,如庞德的《诗章》 等,但是一般读者兴趣不大。这里就不举例了。

3、创作与阅读的辩证关系
结合上文所述诗歌创作中的“显”与“隐”的一对关系,我们可以看出:手法“显”则 读者容易懂也容易解, 手法 “隐” 则读者难懂也难解。 所以, 刻画、 写景、 写形等等要 “显” , 鲜明、生动,历历如在目前,要让读者容易懂,有动人的亲切感,乐意接受;到写情、写意 时则要“隐” ,含蓄、深刻,让读者费些心思去“解” ,去“猜谜” ,有惊人的陌生感,乐意去

发现、去“再创造” 。 所谓“显”是显“形” 、显“景” ,以便于读者容易“看懂” ,以达到“亲切化”的效果; 所谓“隐”是隐“情” 、隐“意” ,以便于读者难“解谜”而乐于去“解谜” ,以达到“陌生化” 的效果。这就是写作手法的“显”与“隐” 、以及阅读方式的“懂”与“解” 、境界的“亲切 化”与“陌生化”之间的辩证法。 由此可见, 作为高层次的要求, 人们倾向于欢迎第三类 “容易懂又不容易解” (易懂难解) 的现代诗的境界。只要经过文艺理论和批评界多做普及工作,它们可以达到“雅俗共赏” 。

4、雅俗共赏的境界
在现代诗的创作与欣赏之间,在诗的作者与读者之间,几十年来经常出现一些隔膜甚至 危机。 一方面,我国在传统上是一个“诗之国” ,中国人从小受诗教,尊重诗,甚至爱诗如命。 历史如此,现状也如此。现代诗的爱好者是广大的、普遍的。许多人的青少年时代,诗与人 生可说是合二为一。 “相当多的青少年并不谋求发表诗,但都有一两个精美的本子,上面抄了 很多他们喜爱的诗,或者自己写了不少的诗。但这些诗是不给别人看的。 ”许多人爱诗如同爱 理想、爱情人。人民大众对于诗的潜在需求是很深很强烈的。 但是另一方面,现代诗的出版与传播,又经常处在不景气的、令人失望状况下。 如 果整个诗坛都充满了生硬晦涩的诗,普通读者不愿意接受的诗,那么,这些诗作为“精神食 粮”或“商品”的命运都是可悲的。有些现代诗的影响只在极少数人和评论家的小圈子里。 “写诗的人比读诗的人多” , 说得夸张一点: “蹩脚的诗人多如牛毛, 而杰出的诗作寥若晨星。 ” 一般受教育的人宁可去读古典诗词,也拒绝读生硬晦涩的所谓“现代诗” 。某些自吹自擂者的 “现代诗”正在远离读者们而去。 现代中国大多数人早已不再是文盲。受过中学教育的人占人口很大比例。这在一百年前 是做不到的。目前中国人口是唐朝鼎盛期的二十倍,而有文化的人口比例更多。在唐朝,出 现了诗歌发展的辉煌时代,为什么今天却能容忍现代诗的没落呢?这是没有道理的。 黑格尔说: “诗人是为某一种听众而创造,首先是为他自己的民族和时代而创造的。这些 听众有权要求能了解他的艺术作品而且感到异常亲切。 ” 我们的目标是促进现代诗的健康发展。 现代诗只有做到 “雅俗共赏” , 才能实现这个目标。 所谓“雅俗共赏” ,就是: (1)现代诗必须精炼,然而不能陷于生硬晦涩,这样才具有“可读性” ; (2)现代诗必须讲究韵律、节奏的跳跃,章法结构的和谐、完美,要有“可诵性” ,不能 流为散文化、肤浅直露; (3)现代诗必须采用丰富多姿的蒙太奇式的新奇意象,切忌平庸、俗套; (4)现代诗必须展现崭新的又惊人又动人的境界,它对于读者们不仅是陌生的,而且是 亲切的。 总之,现代中国诗必须掌握现代汉语的艺术规律,努力做到为人民大众“喜闻乐见” ,才 能走向新生。

第四节

爱情诗的境界

1、阳刚与阴柔的两极
境界的分类,或诗歌风格的分类,是从我国汉末就开始讨论的美学专题,两千多年来至 今没有定论。刘勰《文心雕龙》就文章风格提出“八体”说: “一曰典雅,二曰远奥,三曰精 约,四曰显付,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。 ”并且把“八体”归类为两两相 对: “典雅与新奇、远奥与显付、繁缛与精约、壮丽与轻靡” 。唐代司空图《诗品》把诗的风 格归结为二十四品,以“雄浑”与“冲淡”为两极。通常又认为,所有的风格可分为“阳刚” (雄浑)和“阴柔” (冲淡)两大类。 但是遇到具体的问题就麻烦了。爱情诗属于哪一类?是阳、是刚?是阴、 是柔?是强、 是弱? 仔细考虑下来,两分、两两相应的说法存在一个根本问题:所谓“阳”不一定“刚” 、 也可以是“阳而柔” (韧) ,所谓“阴”也不一定“柔” ,也可以是“阴而刚” (脆) 。 性质的二极区分,两两相对,不一定是“同类相应”的关系,更大的可能乃是逐极组合、 分别相关的关系。例如: “黑与白” 、 “冷与热” 、 “暗与亮”这三组性质,通常认为“黑对应冷 对应暗、白对应热对应亮” ,但实际上, “黑”者也可能“热” (黑炭的热) 、也可能“亮” (黑 得发亮) ; “白”者也可能“冷” (白雪的冷) 、也可能“暗” (暗淡的月色) 。这些,要看相互 之间的“相关系数”如何,相关系数大则对应的可能性也就大些,相关系数小则对应的可能 性也就小些。具体情况要具体分析,不能一概而论。所以,每种特异的风格,既可能是“阳 性”的、也可能是“阴性”的。这样的认识,就大大扩充了类别的可能性。例如,以人们常 说的“真善美”与“假恶丑”这样的范畴区分,就有八种可能性: 真善美、真善丑、真恶美、真恶丑、假善美、假善丑、假恶美、假恶丑。 所谓“阳刚强”与“阴柔弱”的区分,也有八种可能性: 阳刚强、阳刚弱、阳柔强、阳柔弱、阴刚强、阴刚弱、阴柔强、阴柔弱。 而不是只有两种可能性。 再有,就两极关系说来,还有中性(不偏不倚)和兼性(兼而有之)两个可能。如“刚、 柔”对立,还有不刚不柔、亦刚亦柔两个可能。就“亦刚亦柔”来说,又有“内刚外柔”和 “外刚内柔”两个可能。 由此看来,爱情诗不一定都是“阴”的“柔”的“弱”的,她也可能是“阳”的“刚” 的“强”的,也可能是不阴不阳的,或者亦阴亦阳的。爱情诗的境界归类,是多种多样的, 而不是单一的。

2、纯洁真挚的爱情诗
宗白华先生指出:世界上任何一个文明地区,爱情诗都具有崇高的地位。爱情诗的艺术, 早在有文字记载之前就已诞生,世世代代以口相传,时时处处配乐吟咏。爱情诗的历史可说 是跟人类文化史一样古老,而她的青春,至今仍葆有不朽的魅力。 近代文学史上,专门 奉献给自己爱人的爱情诗集,是从意大利诗歌之父但丁开始的。但丁(1265--1321)少年时 代留下的第一首作品,是抒发对少女贝雅特丽采的爱情的十四行诗。在她不幸夭折以后,但

丁于 1293 年把专为贝雅特丽采而写的情诗编为一集,题名为《新生》 。稍后,文艺复兴时期 的伟大诗人彼特拉克(1304--1374) 写出了他最优秀的作品《歌集》 ,抒发诗人对他倾心的 少女----劳拉的爱情。在英国文学中,莎士比亚(1564--1616) 著名的《十四行诗集》是献 给一位青年和一位“黑皮肤少女”的情诗。 布朗宁夫人(1806--1861) 的《葡萄牙十四行 诗集》是专为爱人布朗宁而写的,被公认为十九世纪浪漫主义的杰作之一。??此外,数百 年来世界各国涌现的爱情诗集,不胜枚举。 我国古代传统诗歌中,还没有这样的专集。两千年的封建礼教禁锢下,我国历代的情诗 (除《诗经》 、 《汉乐府》中的一部分民歌以外)绝大多数局限于“寄内” 、 “悼亡” 、 “赠妓” 之类,而缺乏大胆表现青春期恋情的诗作,更不见专为献给爱情而写的诗集。 五四运动以 后,出现了闻一多的《红豆》 (1923 年、 为 《红烛》 中的一辑) 和郭沫若的《瓶》 (1925 年), 开了我国爱情诗集的先河。?? 几十年前宗白华曾在《恋爱诗的问题》中写过: “中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了 (我所说的恋爱诗自然是指健全的、纯洁的、真诚的) 。所有一点恋爱诗不是悼亡、偷情,便 是赠妓女。诗中精髓神圣的恋爱诗,堕落成这种烂污的品格,还不亟起革新、恢复我们纯洁 的情泉么?” 宗白华又在《乐观的文学》中写过: “我觉得中国社会上`憎力'太多,`爱 力'太少了。没有爱力的社会、便没有灵魂?? 所以我们若要从民族底灵魂与人格上振作 中国,不得不提倡纯洁的、真挚的、超物质的爱! ” 我国五四以后的诗人对于纯洁真挚的爱情诗的追求,可以用冯至与何其芳作为代表:

南方之夜 冯至 我们/静静地/坐在/湖滨, 听燕子/给我们/讲/南方的/静夜。 南方的/静夜/已经/被它们/带来, 夜的/芦苇/蒸发着/浓郁的/情热。---我已经/感到了/南方的/夜间的/陶醉, 请你也/嗅一嗅吧/这芦苇的/浓味。 你说/大熊星/总象是/寒带的/白熊, 望去/使你的/全身都/感到/凄冷。 这时的/燕子/轻轻地/掠过/水面, 零乱了/满湖的/星影。---请你/看一看吧/这湖中的/星相, 南方的/星夜/便是/这样的/景象。 你说,/你疑心/那边的/白果松, 总仿佛/树上的/积雪/不消融。 这时/燕子/飞上了/一棵/棕榈, 唱出来/一种/热烈的/歌声。---请你/听一听吧/燕子的/歌唱, 南方的/林中/便是/这样的/景象。

总觉得/我们/不象是/热带的/人, 我们的/胸中/总是/秋冬般的/平寂。 燕子说,/南方/有一种/珍奇的/花朵, 经过/二十年的/寂寞/才开/一次。---这时/我胸中/觉得/有一朵/花儿/隐藏, 它要/在这/静夜里/火一样的/开放! 这首情诗中向往的“南方之夜” ,只是一种爱情氛围。它是北方(北温带)诗人坐在湖滨 的感受。它是在春天由候鸟燕子带来的,引起诗人陶醉于热烈爱情的幻觉与期待。坐在北方 早春乍暖还寒的湖滨,却向往遥远的南方热带的静夜,这种体验是让人伤感的。 诗人所在的湖滨,兼有热带的燕子、芦苇、棕榈,又有寒带的白果松与大熊。这两组意 象形成鲜明的对照,暗示着爱情双方心理的差别。诗人与爱人共处于温带的湖滨,然而两人 主观感情的投射是不同的:诗人的情绪投射于南国的芦苇与棕榈,而爱人的情绪投射于寒带 的白熊与白果松。一个是炽烈多情,一个是冷静淡漠。但是他们的相恋情结又存在一个共同 的纽带----轻轻掠过水面、带来南方静夜消息的燕子。诗人终于明白他的热恋必定归于“秋 冬般的平寂” , 然而即使在炎热的南国, 也有一种珍奇的花朵, 要经过二十年的寂寞才开一次! 这种久经压抑的渴望、怨而不怒、哀而不伤的情调,在静夜期待着“火一样的开放” 。蓝棣之 教授指出:在冯至诗的魅力背后,在他的独创性的背后,读者们寻到的是诗人对于个体生命 的深厚体验。 我们再来看三十年代另一位新诗人的情诗境界: 预言 何其芳 这一个/心跳的/日子/终于/来临! 你夜的/叹息似的/渐近的/足音 我/听得清/不是/林叶/和夜风/私语, 麋鹿/驰过/苔径的/细碎的/蹄声! 告诉/我,/用你/银铃般的/歌声/告诉我, 你/是不是/预言中的/年轻的/神? 你一定/来自那/温郁的/南方 告诉我/那儿的/月色、/那儿的/日光, 告诉我/春风/是怎样/吹开/百花, 燕子/是怎样/痴恋着/绿杨。 我将/合眼/睡在你/如梦的/歌声里, 那温暖/我似乎/记得,/又似乎/遗忘。 请停下,/停下你/疲劳的/奔波, 进来,/这儿有/虎皮的/褥/你坐! 让我/烧起/每一个/秋天/拾来的/落叶, 听我/低低地/唱起/我自己的/歌。 那歌声/将火光/一样/沉郁/而又/高扬,

火光样/将落叶的/一生/诉说。 不要/前行!/前面是/无边的/森林, 古老的/树/现着/野兽/身上的/斑纹, 半生/半死的/藤,/蟒一样/交缠着, 密叶里/漏不下/一颗/星星。 你将/怯怯地/不敢/放下/第二步, 当你/听见了/第一步/空寥的/回声。 一定要/走吗?/请等我/和你/同行! 我的脚/知道/每一条/平安的/路径, 我可以/不停地/唱着/忘倦的/歌, 再给你,/再给你/手的/温存。 当夜的/浓黑/遮断了/我们, 你可以/不转眼地/望着/我的/眼睛。 我激动的/歌声/你竟/不听, 你的脚/竟不为/我的/颤抖/暂停! 象静穆的/微风/飘过这/黄昏里, 消失了,/消失了/你骄傲的/足音! 呵,/你终于/如预言中/所说的/无语/而来, 无语/而去了吗?/年轻的/神? 诗人说: “我曾有过一段多么热心的时间虽说多么短促。 我倾听着一些飘忽的心灵的语言。 我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完 成或失败。 ” (何其芳《梦中道路》 ) 《预言》中的“年轻的神”典出法国象征派诗人瓦雷里的 长诗《年轻的命运女神》 ,当时梁宗岱曾经把这首长诗介绍到中国来。何其芳写爱情初临时的 惊喜,对于美的憧憬,以及初恋消逝之后的惆怅之情。诗人对于自己的爱情的预言是忧郁和 寂寞,那些陶醉于春光的礼赞生命的年轻的命运女神,是不会光顾他的,即使临近了也会离 开他而去。

3、现代派的爱情诗
在浪漫派诗人那里,爱情永远是幻想的、感伤的、冲动的、令人陶醉的。优秀的浪漫主 义爱情诗充满激情、真切感人、影响深远;然而在另一方面,浪漫主义情诗的穷途末路就是 滥情、浮夸、沉溺而不能自拔,甚至流于浮辞滥调、虚伪俗套。为了在“灵与肉”冲突中寻 求某种平衡,现代派诗人求助于冷静的理性。理性可以使得多情的思索不至带来忧伤损害、 敏锐的感觉不至带来困惑浮躁。穆旦的《诗八首》是现代派情诗的代表: 第一首 你底/眼睛/看见/这一场/火灾, 你/看不见/我,/虽然/我为你/点燃;

唉,那/燃烧着的/不过是/成熟的/年代, 你底,/我底。/我们/相隔/如重山! 从这/自然底/蜕变底/程序里, 我却/爱了/一个/暂时的/你。 即使我/哭泣、/变灰,/变灰/又新生, 姑娘,/那只是/上帝/玩弄/他自己。 “你”的代表是“眼睛” , “我”的代表是“哭泣” 。二人之间的距离表现在“你看不见我、 虽然我为你点燃” 、 “我们相隔如重山” 。因为“上帝”这客观的外力凌驾在中间,让爱情失去 真义;所谓“火灾”并不是心灵的相会,而不过是两个人“成熟的年代的燃烧” ,上帝的代表 是“重山” ,无情地隔断了情人们的心灵。上帝使得万物在自然的程序中不停地蜕变, “我” 只能爱一个“暂时的你” ,这不是浪漫的永恒不朽海枯石烂不变的爱。但“我”是上帝的一部 分,上帝玩弄得情人们死去活来,那只是上帝玩弄他自己。这就是真相所在。诗的层次由此 增加。 第二首 水流/山石间/沉淀下/你我, 而我们/成长,/在死底/子宫里。 在无数的/可能里/一个/变形的/生命 永远/不能/完成/他自己。 我和你/谈话,/相信你,/爱你, 这时候/就听见/我底主/暗笑, 不断地/他添来/另外的/你我 使我们/丰富/而且/危险。 头两行是写上帝的残酷行为:创造了“你我”而又使情人们灭亡。 “生死”并存、 “希望” 和“绝望”并存,两个相克相生的力量被上帝同时运用着,这样就使得情人们受到不能忍受 的刑罚。 “水流”是活力,但胚胎成形后却被囚禁在“死的子宫里” ,并且“永远不能完成自 己” ,这是上帝在惩罚自己的创造物。上帝又暗笑情人们的真挚情感,使得他们不断地变化, 在变化中因为有新的发展而丰富起来,但也同时面临失去爱情的危险。这又是矛盾的相生相 克。 第三首 你底/年龄里的/小小/野兽, 它和/春草/一样地/呼吸, 它带来/你底/颜色、/芳香、/丰满, 它要你/疯狂在/温暖的/黑暗里。 我越过/你/大理石的/理智/殿堂, 而为它/埋葬的/生命/珍惜;

你我底/手底/接触/是一片/草场, 那里有/它底/固执,/我底/惊喜。 矛盾暂时平息或潜伏下来,这一章以抒情为主,有着甜蜜的旋律和火焰般的热情,有着 “色、香、味”的通感,爱的疯狂。诗人要“越过你大理石的理智殿堂” ,构筑爱河。回到了 浪漫的色彩。 第四首 静静地,/我们/拥抱在 用言语/所能/照明的/世界里, 而那/未成形的/黑暗是/可怕的, 那可能/和不可能的,/使我们/沉迷。 那窒息着/我们的 是甜蜜的/未生/即死的/言语, 它底/幽灵/笼罩,/使我们/游离, 游进/混乱的/爱底/自由和/美丽。 沉醉于暂时的幸福里。距离暂时消失,但隐隐意识到黑暗在前面等待着。甜蜜的语言还 没有说出就已经死去,这是战争前夜的宁静。沉醉停留在表层,恐怖隐藏在底层。那表现出 来的是假象,那隐藏着的才是真实的。一种不详之兆使读者感受着戏剧性的悬念,同时传达 了情人们混乱的情绪,他们不自觉地陷入爱的自由和美丽之中。全篇集中表达一种半睡眠的 等待状态。含蓄的矛盾,有时比直接爆发出来的更令人颤栗。 第五首 夕阳/西下,/一阵/微风/吹拂着/田野, 是多么/久的/原因/在这里/积累。 那移动了/景物的,/移动/我底心 从/最古老的/开端/流向你,/安睡。 那形成了/树木和/屹立的/岩石的, 将使我/此时的/渴望/永存, 一切在/它底/过程中/流露的/美 教我/爱你的/方法,/教我/变更。 这是一场“我”的独白。舞台上的“我”独自面对自然,微风“吹拂着田野”使“我” 暂时得到喘息。 “那移动了景物的”自然力, “移动我底心” ;那形成了树木和屹立的岩石的” 自然力, 给 “我” 以鼓励。 神圣的自然的爱力充满了一切过程, “一切在它底过程中流露的美, 教我爱你的方法,教我变更。 ”但这场景也仍然是这场悲剧中的一个暂时的充满柔情的过渡。 危险并没有消失。 第六首

相同/和相同/溶为/倦怠, 在差别间/又凝固着/陌生; 是一条/多么/危险的/窄路里 我制造/自己/在那/上面/旅行。 他存在,/听从/我底/指使, 他保护,/把我/留在/孤独里。 他底/痛苦是/不断的/寻求 你底/秩序,/求得了/又必须/背离。 静观不变,意味着丧失生命的魅力,诗人知道“相同和相同溶为倦怠” ,这是多么犀利的 观察,又是勇敢的自我剖析。要情人承认“倦怠”必须比战士承认“畏惧”更大的勇气。然 而追随着大千世界的运转,不断产生差别, “在差别间又凝固着陌生” ,陌生意味着疑虑、不 安、寂寞。在“倦怠”和“陌生”的交替煎熬之下,诗人的爱情在一条危险的窄路上旅行。 后半段出现了一个极不寻常的现象, 这就是 “人格分裂” , “我” 忽然分裂出来一个外在的 “他” 。 这分裂的两个人格之间也是矛盾统一的关系。外向行动的“他”不断地追寻“你”的秩序, 但在大千世界的急速运转中,那被寻得的秩序必然是过时的,因此“求得了又必须背离” 。诗 人将宇宙的不停运转和“爱”的秩序串联起来,获得了时空的深度。 第七首 风暴,/远路,/寂寞的/夜晚, 丢失,/记忆,/永续的/时间, 所有/科学/不能/祛除的/恐惧 让我在/你底/怀里/得到/安憩---呵,/在你底/不能/自主的/心上, 你底/随有/随无的/美丽的/形象, 那里,/我看见/你孤独的/爱情 笔立着,/和我底/平行着/生长! 情调又转向低沉。 “我”的旅行是寂寞的冒险。 “所有科学不能祛除的恐惧”不是外在的, 而是被封锁在孤独的情人心灵深处, 是不治之症, 只能祈求在 “你” 的怀里得到安息。 “你我” 是在“永续的时间”里透过朦胧的距离相神交, “你我”的爱平行生长,永远不能汇合。 第八首 再没有/更近的/接近, 所有的/偶然/在我们间/定型; 只有/阳光/透过/缤纷的/枝叶 分在/两片/情愿的/心上,/相同。 等季候/一到/就要/各自/飘落,

而赐生/我们的/巨树/永青, 它对/我们的/不仁的/嘲弄/(和哭泣) 在合一的/老根里/化为/平静。 诗人为他的诗寻求一个平静的结尾。在“赐生我们的”永青巨树之上,情人们原来是两 片叶子, “只有阳光透过缤纷的枝叶,分在两片情愿的心上” ,宿命论的色彩加深了,冬季来 临时,造物主将他对情人们的嘲弄和“你我”的尸体(落叶)一同埋葬在它的老根里。于是, 诅咒与祝福、恨与爱,在叶落归根的合葬中化为平静。这是一首安魂曲。 郑敏在分析了穆旦的《诗八首》以后指出:自从二十世纪以来诗人开始对思维的复杂化、 情感的线团化,有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古 典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层次的结构。即以穆旦的《诗八首》来看,爱情 的多变、复杂、纠缠,完全是通过它的双层、三条力的结构表达出来的。一首诗的结构正像 一棵大树的树干和枝条,那些悬挂在枝条上的累累果实常常是“意象” ,穆旦的《诗八首》的 丰产的果实,给它增添不少浓郁的果香。

第五节

诗化生活

1、生命的体验转化为诗
欧洲十八世纪古典派诗歌的主要内容是抒写理想,十九世纪浪漫派诗歌的主要内容是宣 泄激情,而现代诗歌的主要内容是表现生命的内在体验。 中国新诗没有经历或重复十八世纪古典主义的发展阶段。而在二十世纪初的短短几十年 中,我国现代、当代诗人们主要由外国诗歌作品及其理论的大规模翻译中,先后受到了浪漫 主义、唯美主义、象征主义、意象主义、新浪漫主义、新古典主义、现代主义以及所谓“现 实主义”等等各种诗潮的影响。 现代诗的主流应该是表现生命的体验。每个人的生命体验各不相同,带有各自的唯一的 特色,根据各人生命体验写出的现代诗,才是各不相同的“唯一”的诗。 我们来读以下 两首作品: 《十四行集》第十八首 我们/常常/度过/一个/亲密的/夜(A) 在一间/生疏的/房里,/它/白昼时(B) 是什么/模样,/我们/都无从/认识, (B) 更不必/说它的/过去/未来。/原野(A) 一望/无际地/在我们/窗外/展开, (C) 我们只/依稀地/记得在/黄昏时(B)

来的/道路,/便算是/对它的/认识, (B) 明天/走后,/我们也/不再/回来。 (C) 闭上/眼罢!/让那些/亲密的/夜(A) 和生疏的/地方/织在/我们/心里: (D) 我们的/生命/象那/窗外的/原野, (A) 我们在/朦胧的/原野上/认出来(C) 一棵树,/一闪/湖光;/它一望/无际(D) 藏着/忘却的/过去,/隐约的/将来。 (C) 这首颂内体诗写的是旅馆。人生本来就是一个漫长的旅途,因此写“旅馆”的诗就有了 更深一层的含意。旅馆的一夜本是常见的境界。可是亲密的感觉、生疏的感觉,都“织”在 我们的心里。每个房间都有它的过去、未来,可是我们不知道。 “来的道路”是过去,我们只 能记得一点儿; “明天走”是未来,又能把握住多少呢?我们的生命,象那一望无边的“朦胧 的”原野,对于忘却的过去、隐约的将来,又有谁能认识清楚呢?但人生的值得玩味,也就 在这里了。 《十四行集》第二十一首 我们/听着/狂风里的/暴雨(A) 我们在/灯光下/这样/孤单, (B) 我们/在这/小小的/茅屋里(A) 就是和/我们的/用具/中间(B) 也生了/千里/万里的/距离: (A) 铜炉/在向往/深山的/矿苗, (C) 瓷壶/在向往/江边的/陶泥, (A) 它们/都象/风雨中的/飞鸟(C) 各自/东西。/我们/紧紧/抱住(D) 好象/自身/也都/不能/自主。 (D) 狂风/把一切/都吹入/高空(E) 暴雨/把一切/又淋入/泥土。 (D) 只剩下/这点/微弱的/灯红(E) 在证实/我们/生命的/暂住。 (D) 狂风暴雨之夜,在一座茅屋里,孤单地聚在灯光之下,这样的境界也是普通生活中常有 的。但是大自然的狂暴反衬出人们的微弱和寂寥。诗人展示了极其平凡的用具:烧水的铜炉、 喝茶的瓷壶。可见“我们”是在烹茶品茗、对饮夜话。铜炉的铜、瓷壶的瓷,都在向往它们 各自的来路和归宿。铜来自深山的矿苗,瓷来自江边的陶泥,它们一旦破碎毁弃之后,仍然 归于自然。至于“我们”的生命从何而来?到何处去?是个千古难解的谜。引读者体味,引 读者沉思。

李广田称誉冯至40年代创作的颂内体(十四行诗)为“沉思的诗” ,断言它是诗人生命 中彗星的出现与狂风乍起,认为冯至在限制中显出身手,法则给了他自由;他之所以伟大, 是因为他聚精会神(李广田《沉思的诗》 ) 。朱自清称赞冯至在平淡的日常生活里发现了诗, 认为他的颂内体十四行诗是从敏锐的感觉出发,在日常的境界里体味出精微的哲理,而且情 景融成一片。他的诗由敏锐的感觉体味出来,读者得从沉思去领略。 朱自清引用闻一多的 话说:新诗好象尽是些青年,也得有些中年才好。而冯至的这一集大概可以算是中年了。新 诗进入了他的成熟期。 (朱自清《新诗杂话》 ) 蓝棣之指出: 诗创作上的生命体验, 到底是什么意思呢?用冯至自己的话来说, 就是 “赤 裸裸地脱去文化的衣裳,用原始的眼睛来观看” 。他这个带有理论性的概括,是从奥地利诗人 里尔克的创作方式与创作经验领悟出来的。 文化是人类或某个民族所共有的;文化本身不是坏事,但是如果文化的笼罩太过分了, 诗人就会失去自己的独特体验,他们的心眼被过去文化的重负压迫得很狭窄,就会丧失对面 前具体事物的新鲜感受,造成对现实的盲点。穿着文化的衣裳,戴上文化的有色眼镜,诗人 们就会所见略同,诗意重复,这是因为文化限制了诗人----尽管也成全了他们。 生命是个人独有的,每个生命形态各不相同,在一定程度上排除了文化的负荷,轻装前 进,每个生命就获得了用原始的眼睛观看宇宙万物的特殊视力。 “赤裸裸地脱去文化的衣裳,用原始的眼睛来观看” ,每件事物在诗人周围,就好象刚从 上帝手里做成;面对着每个被真实地观察的物体,诗人总是第一人。他能够看到、也能够体 现到从来没有别人这样注意过的事物的灵魂。于是,他的感受,他的表达,就都是新鲜的, 亲切而陌生的。 诗人应该怀着纯洁的爱观看宇宙万物,静听他们的有声或无语,分担他们的命运,而这 个命运往往是别人漠然视之的。这种排除文化的笼罩,用人类元初心态来进行的观看、静听、 分担与承受,就是个体生命的体验。

2、在一切事物中发现诗
朱自清先生指出: “假如我们说冯(至)先生是在平淡的日常生活里发现了诗,我们可以 说卞 (之琳) 先生是在微细的琐屑的事物里发现了诗。 他的 《十年诗草》 里处处都是例子??” ( 《新诗杂话》第16页)我们看:

淘气 淘气的/孩子,/有办法: (A) 叫游鱼/啮你的/素足, (B) 叫黄鹂/啄你的/指甲, (A) 野蔷薇/牵你的/衣角??(B) 白蝴蝶/最懂/色香味, (C) 寻访你/午睡的/口脂。 (D) 我窥候/你渴饮/泉水, (C) 取笑你/吻了/你自己。 (D)

我这/八阵图/好不好?(E) 你笑笑,/可有点/不妙, (E) 我知道/你还有/花样! (F) 哈哈!/到底/算谁/胜利?(G) 你在我/对面/墙上(F) 写下了/“我真是/淘气” (G) 。 这又是一首颂内体诗。一般颂内体是严肃的,但这里变换成了活泼的调子,却自有他的 新鲜处。这是情诗,蕴藏在“淘气”这件微细的琐屑的事情里面。游鱼对爱人素足的“啮” 、 黄鹂对爱人指甲的“啄” ,野蔷薇对爱人衣角的“牵”??白蝴蝶对爱人午睡的寻访,爱人渴 饮泉水却是“你吻了你自己” (泉水里映照出爱人的面影)这就是诗人痴心妄想的所谓“八阵 图” 。而游鱼、黄鹂、野蔷薇、白蝴蝶背后,都是我(诗人)在暗中指使, “你吻了你自己” 也是我在窥候着的。虽然你我都是淘气的孩子,我这“八阵图”就是专治你(淘气的孩子) 的办法。那“啮” 、那“啄” 、那“牵” 、那“寻访” ,甚至那“吻” ,都有我有意安排的。我(诗 人)其实也在分享这些绝妙的感觉。这感觉也够敏锐的。 “你吻了你自己”也就是“你的影子 吻了你” ,游鱼、黄鹂、野蔷薇、白蝴蝶也都是你的影子。凭着从游鱼等等得到的感觉去想象 “你” ,或者从“你”得到的感觉,叫“我”去想象游鱼等;而翻过来“我”又叫游鱼来啮、 黄鹂来啄、野蔷薇来牵、白蝴蝶来寻访、影子来吻你,于是“我”也跟着分享这一切。这已 经是高度的交互错综,而“我”还要分享这个“淘气” :你写下了“我真是淘气” ,本是你的 淘气,可是谁一旦念出了这句话,就变成了自己“真是淘气”了。那治“淘气的孩子”的八 阵图,翻过来到底也治了我自己。到底算谁“胜利”?瞧我为了你搞得这样神魂颠倒的! 朱自清在分析了这首八阵图后指出: “这一个回环复沓不是钟摆似的来往, 而是螺旋似的 钻进人心里。 ” 他还指出:诗也许比别的文艺形式更依靠想象;所谓远、所谓深、所谓近、所谓妙,都 是就想象的范围和程度而言。 想象的素材是感觉, 怎样玲珑飘渺的空中楼阁都建筑在感觉上。 感觉人人有,可是或敏锐、或迟钝,因而有精粗之别。而各个感觉间交互错综的关系,千变 万化,不容易把握,往往是稍纵即逝的。偶尔捕捉到了,要将这些组织起来,成为一种可以 给人阅读的有节奏有韵味的样式,又得有一番工夫、一副本领。这里所谓“可以给人阅读的 有节奏有韵味的样式” ,就是诗。 从这个立场看新诗,初期的作者似乎只在大自然和人生悲剧里去寻找诗的感觉。大自然 的人生悲剧是诗的丰富的泉源,一向如此、历史传统也如此。这些是无尽藏,只要眼明手快, 随时可以得到新东西。但是花和光固然是诗,花和光以外也还有诗,那阴暗、潮湿甚至腐烂 的角落里,正有许多未发现的诗。实际的爱固然是诗,假设的冥想的爱也是诗。山水田园里 固然有诗,灯红酒绿里固然有诗,但任何一点颜色、一点声音、一点香气、一点味觉、一点 感触,也都可以有诗。触目惊心的大喜大悲里固然有诗,平平淡淡的日常生活里也有诗。 要去发现这些尚未开发的诗,第一步得靠敏锐的感觉,诗人的触角得穿透熟悉的表面, 进入未经挖掘的深层。那儿有的是新鲜的宝藏。同时,要能感受、能体验、能表达,还必须 有雄厚的基本功的锻炼,有素质,有修养。 我们要以诗进入生活,使得我们的生活一步步地富于诗意;而且,还要把我们的生活化 为日日常新的诗、生生不息的诗,从而实现我们的人生价值。


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