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楷书-行书转化


由楷书到行书的转化法则 2011-07-31 01:42 【择要】 楷书向行书转化是书法进修的需要环节,其过程存在必然的 难度。如何转化是本文商量的重点,一个窍门、五项原则、八个办法 是笔者供应给书法学习和讲授的几点参考。 【环节词】 楷书;行书;转化;法例. 怎样将楷书转化为行书?那是正在操练楷书且具有了相称根基 功今后背行书改变过程当中要处理的问题。这个题目很易回覆,书讲 中

人的答复多是教人“自悟”――由于若何由楷转止“只能领悟不 成行传”,连古古书论专著跟教科书皆仿佛在躲避这个题目。不是书 家没有想“言传”,也不是书论专著战教科书不念写明,而是由于行 书的誊写靠临场阐扬而时辰布满着变数,纪律恍惚、写法纷歧,仿佛 有“说不清道不明”的其中起因。 同时这又是个汗青遗留成绩, 要不, 早浑艺术实际家刘熙载不会在其名著《艺概?书概》中如是道:“行 书行世之广,取实书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以去,已有 专论其法者。”① 真的说不清道不明吗?实在也不尽然。笔者本来也曾“说不 清道不明”, 后来带着这个问题研读名家碑本并连系书写实践作一番 穷究后以为,其实这个问题虽不能完整说清晰,但仍是可以或许说出 个一二三的―― 一 个 诀 窍

《周易?系辞下》有言:“贫则变,变则通,公例暂”――粗 心是: 任何事物一旦到了极限就要想法改动它, 转变能使之顺时顺意, 顺时顺意就可以连续开展――这是现代圣哲告知我们的熟悉事物、 革 新事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个概念:“凡是书通即 变”。 粗心是说, 进修某种书体到了精晓的境界就要思变化、 求立异, 如许才气时出新意。释亚栖还以“王变白云体,欧变右军体,柳变欧 阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后 自变其体,以传后代,俱得垂名”作为例证论述之,指出“若法律稳 定, 纵能进石三分, 亦被号为书仆, 末非自主之体”, 并夸大求变“是 书家之大体。”② 这是书法先贤教给我们的为书之道。 圣哲、先贤之言给了我们很好的启迪。《周易》说明了宇宙 间万事万物衍生退化的遍及真谛,释亚栖论证了书法成长的一向纪 律,从做作迷信到艺术创作,两者所论都是契合客观现实的。笔者臆 想,释亚栖“通即变”的概念或许是在体会了《周易》的哲理后针对 书法实践而提出的。 我们撇开社会范畴的报酬变化及天然天下的自我 活动非论,仅从书法的角度通览书史而可知,在书法生长的进程中, 不管什么时候、不管何人要想本身的书艺获得提高、气势派头得以创 建,都必需遵守这个一字窍门,那就是――变! 书法史上果变而创出新意的典范榜样不足为奇:秦相李斯变 籀文为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书(意出上海群众美术出版社?洪 丕谟著《点击中国书法》第 45 页),东汉王次仲变隶书为楷书(意 出湖南美术出书社?桂第子译注《宣和书谱》第 46 页),后汉刘德?

变楷书为行书(意出湖北美术出版社?桂第子译注《宣和书谱》第 61 页),汉终张芝快写楷书为草书(意出湖南美术出版社?桂第子译注 《宣和书谱》第 61 页),另有释亚栖罗列的“王变白云体,欧变右 军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并 得书中法,后自变其体,以传后代”等典范都足以证实,“变”是书 法艺术延续繁华和成长的“宝贝”。 “凡书通即变”,曾经成为人们的共鸣,“变”就是立异,就 是拓出新体、构成新气势派头,“变”是书法艺术发展的必经之路, 书法实践只有遵守“变”的轨则,书法艺术之树能力长青。目前摆在 我们眼前的另外一个很是理想的问题是如何去变?这个问题后文成 心作问,但笔者事前必需分析几点观点―― 五 项 原 则 写楷书难,写行书也难,不写好楷书而想写好行书更难,但 写好楷书再写行书相对不难。可见,过硬的楷书根基功是写好行书的 根底。要想楷书顺遂向行书转化,正如前面所言要掌控枢纽的一招: 变。但切不可随意而变之,应当在以下基础原则的引导下进行。 (一)实用性原则 就初志而言,缔造笔墨起首是为了知足记事的需要,旧书体 如甲骨文、籀文、小篆、隶书等都是应文书誊写之便而发生的,尔后 才在实用的根本上寻求艺术审好的结果。 固然厥后的新书体如楷、 行、 草等统筹适用性和艺术性两者于一体, 就它们在社会糊口中所起的现 实感化而言,其适用性依然位于艺术性之前。在后汉期间刘德烦忙变

楷书而为行书之时,就充实斟酌到了行书的实用性,环绕快捷、便利 做文章,减快书写速度、弱化点绘起收、曲化线条状态、调剂笔按序 序、删简构造单元,这统统都无不体实际用的要求。最后的行书虽在 笔顺、布局上不多大的变更,但明显的体现是书写速度大大加速,事 情服从大大进步。在现今之时,由楷转行除加快书写速度中,借要在 点画、线条、笔顺、构造诸方里变直为曲、化繁为简,并瞅及易辨易 识与可,以逢迎适用的须要。 (二)便捷性原则 做为行书,它起首是应快速的必要而降生的。那么,要想快 捷,则先求便当。如何便当?从书写上看,行书的运笔速率较之楷书 大大加速,同时带来了一系列的连锁反映,如:起、支笔的躲护被强 化,线条的形状不再规整如 1、曲线多被直线所取代,笔意传启由暗 连转为明暗兼有,笔划书写顺序或顺或顺,字形由朴直规整变成多姿 多态,布局上能够删繁便简。这一系列的转变集合表现一面,那就是 便利。楷书变行书,其初志就是要放慢速度、进步效力,有了这一系 列的转变其目标就到达了。至于后代甚至当代把行书看成一种艺术, 则是奇妙天应用各类变革以求得适意抒怀、愉情好看的结果。咱们举 例为证:假设王羲之其时是用楷书来书写《兰亭序》,大师此刻能够 想睹,楷书书写尽对不如行书来得逆心随手、也未便于抒收那时的所 见所感、更不会有“全国第一行书”的问世。可见,恰是行书的便捷 应脚促进了这一惊世佳构的降生。 (三)简约性原则

行书艺术中有一种美就是简约疏朗,它是针对行书书写可恰 当删简构造单元而言的。遵循这个原则,前人已做出了树模,良多字 的书写讲求简约和疏朗,给人留下别样的美感。如米芾《蜀素帖》中 的“?”和“?”,黄庭脆《紧风阁诗帖》中的“得”等字:“?” 字右半上部类“四”, 下部框内有“虫”字, 米芾书写时将它们简化, 类“四”字竖连曲直一笔而成,“虫”字用两点替代,一个繁复的字 就如许被简化了;“?”字本来庞杂得很,但米芾化繁为简,上部 “丽”字写如“开”字,下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏偏 旁本来由两个短撇加一竖组成,略显庞大,但为了繁复雅观,黄庭坚 简化为一竖下行,中有粗细之变恍如三点垂列。这些字的书写不克不 及简朴地看做是求快求便之举,实在深条理上看,它是在营建一种简 约疏朗的章法之美。 (四)担当性准则 所谓担当性原则,实在就是秉持约定俗成的老例,换言之, 就是要仿照历代名碑名帖所供给的类型来进行操演和创作, 只要这样 才干保存书法艺术的邪道真传。 前文所提到的便捷性和简约性都要在 继续性原则的条件下进行而不可自创自制。好比在笔顺变化、结构单 位省略这个问题上,不答应有背离商定俗成老例的状况呈现,亦即不 能犹如生造字词那样生造新的笔顺写法。 如果掉臂古已有之的惯例而 把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁 (按一撇二钩三竖四横五撇 六点的挨次连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的按次连 笔书写),这类写法虽有“创意”,但不吻合约定俗成的通例,是一

种反传统、变态规、反共鸣而盲目求新求同的举动,该当摒弃之。 (五)美妙性本则 艺术之美同等于天然之美,显现多样化。巴黎班师门的对称 是一种美,悉僧歌剧院的偏正也是一种美;十五的玉轮是美满的美, 维纳斯的断臂是残破的美;六月花木有枝繁叶茂之美,三春杨柳有简 约疏朗之美。与楷书的规整精美相对照,行书的美表现出多样化,流 通、活跃、灵动、简约都属于行书的审美范围。这就要求行书用笔矫 捷多变,线条多姿多态,结构制止机器。在详细书写过程当中,用笔 可以中锋行笔为主,以侧锋为辅,偶然偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔 有疾缓之别,有提按之分,有顿挫之感;线条力图多样化,有粗细之 比,有藏露之妙,有是曲之变;结构既有綦严之形,又有舒张之态, 讲究繁写的麋集之美,也讲求编削的简约之美,既有平衡的讲求,又 有欹侧的变化,既有蟠龙蜷曲般的松散,又有仙凤起舞般的灵动;用 于公事文书可识可辨,雅观风雅愉悦表情,用于书艺创作体现艺术审 美的内在。绝对而言,毫不能为所欲为、任笔为体,不然既影响书写 速度,也影响工作效力,更谈不上艺术美感。 以上从整体上切磋了楷书转化为行书的几个基来源根基则, 是在察看名碑名帖、回首实践历程的根蒂根基上总结出来的,是不是 说到点子上且待专家们来评说。 下面要持续陈说的是如何把这五项根 本原则降实到书法实践中往。请许可笔者作较为具体的先容―― 八 个 圆 法 基来源根基则是年夜原理,从宏不雅上指点人们的思惟和理

论,详细方式是明细要供,从微不雅上标准人们的平常行动。书法实 际不克不及光讲大事理,要有详细请求来范例操纵进程。“变”是楷 书向行书转化的关头,那末,书法真践中由楷书到行书事实如何变? 上面用实例来做印证申明。 (一)用笔――变中锋行笔为诸锋兼用 “中锋行笔”千古不容易,楷书特别讲究这一点,这也是古代 书法各人用笔经历的总结,古人可依照履行。但在行书的书写中,因 为写意抒情的需要常常兼用多种笔法, 使得笔下的线条变化多端而生 出很多情趣来。用中锋能取得饱满圆实的、存在坐体感的线条,就像 黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写 时经常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:“正锋取劲,侧锋 取妍。王羲之《兰亭》与妍处时带侧笔。”③ 因而可知,依据需要 时而用侧锋书写,也能得到《兰亭序》那样的抑扬死姿、妍美非常的 效果。除了应用中锋和侧锋之外,行书书写有时还可根据需要偶然利 用偏锋,以求得异常的后果。 (两)运笔――变缓书慢写为快慢两可 相比力而言, 行与楷的明显分歧就是书写时行书运笔的速度 快于楷书。就这么一快,使得行书显示出诸多风韵来。固然,从实用 角度看, 不快不敷以进步速度, 缺乏以提下工作效力; 从艺术角度看, 书写速度加快使得线条变化多姿,细细、是曲、枯干、燥润、浓浓、 真假都得以显露,使人看来有丰硕多彩、赏心悦目的感受。假设把米 芾的《吴江船中诗帖》(见荣宝斋 1993 年版《中国书法选集》卷 37

第 55 页)展而今我们眼前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若漫步的徐 缓有度所痴迷:该诗帖首先多少行书写速度不松不慢,可见书者心境 尚处安然平静之态,到了“加金工不喜,意谦怨亦集。一曳如风车, 叫啖如临战。旁观莺窦湖,渺渺无涯岸”这一节,则较着看出米芾的 心绪起了波涛,书写的速度较前面要快,但注重到了快慢分离,“烦 忙”字左半浓朱慢写隐得稳实冷静,右半随情感稳定快写,起承转开 天然显现,飞白和枯笔与左半的稳实镇静构成光鲜对照;“旁观莺窦 湖,渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明明加快, 很有平铺直叙、颠簸升沉之感。 行书的快写不是相对的,要按照内容情节、凭据书者适意抒 怀的需求靠临场施展来表示, 该缓则慢, 当快则快, 快慢连系。 固然, 快写自不待言,即便是慢写也比楷书要快很多。 (三)线条――变直线交结为曲线为主 书法是由线条形成的笼统艺术,它经由过程一成不变的线条 来传情达意。恰是由于线条的幻化无量,才使得书法艺术揭示出无限 的魅力。常常有这样的情形,当我们面临一幅大草佳作时,底子不意 识此中的某些字,但仍旧看得津津乐道而不忍离去。何以?不熟悉字 是因为写得过草而不容易识别, 不熟悉而看得不肯拜别是由于线条的 魅力太大,线条太美好了。楷书的线条相对简略,点、横、竖、撇、 捺,横仄竖直撇捺斜,仅此罢了,虽然说方正规整,但比拟于行书它 的变化不大,情趣流露得有限。在楷书向行书转化时,主如果在线条 上做文章, 把楷书横平竖直撇捺斜的直线情势变化为曲直兼备而以曲

线为主,这除满意实用的需要而加快书写速度外,更首要的是寻求线 条的多姿多态,使之流利、活跃、灵动起来,既满意实用、易识的需 要,又知足艺术审美的需要。颜真卿的《祭侄文稿》(见陕西师范大 学出版社 2006 年版,乔柏梁著《中国历代碑本赏析手册》第 223 页) 被称为“世界第二行书”, 除了内容上的可读性, 其线条的天然变化、 线条的艺术内在据有主要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书 告身帖》比拟较, 《自书告身帖》规整不足而生动不足, 《祭侄文稿》 肃静严厉与灵动并存,多出一些情味来。 (四)笔意――变暗为明或明暗适宜 书法艺术讲究笔意联贯,既体现书写时的谙练水平,也体现 书写者思想的联贯性和运笔时的起承转合。 但楷书的笔意多表示为看 不见的暗连,行书的笔意跟着书写速度的加快而显得外露,既有看不 见的暗连, 又有看得见的明连。 暗连是笔画间看不见的“意”在潜流, 明连是笔划间看得见的牵丝带缕。 出有笔意明连的楷书显得清洁爽利 无拘束,有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、相互通知、 相互响应的调和之美和生动多姿、流通委婉的灵动之美。行书的笔意 不尽是明连,有时也浮现为笔断意连,这就加倍说了然行书的形形色 色。苏东坡的行书是“宋四家”的精采代表,其《黄州冷食帖》(见 上海国民美术出版社 2004 年版,洪丕谟著《点击中国书法》第 182 页)道事兼写意,它不愧为行书佳构的来由有两点,其一是文辞的美 好,其二即是书法艺术的成绩,那么,笔意的照应、连接、传承、畅 达就是其艺术成绩的主要构成部门。

以是,由楷书向行书转化的时辰,笔意的施展阐发情势或谓如何浮现 笔意,那是千万不行轻忽的。 (五)笔顺――变固有法例为灵动使用 楷书的书写极为讲究笔顺,自古就有可供遵照的笔顺规则来 标准楷书书写。这些划定规矩是千百年来书法家们实践履历的总结, 非常科学。在楷书转化为行书的过程中,有些笔顺法则不行改变要继 承服从,有些规则须应行书书写的需要而进行变通,变通的条件是随 手顺笔、快捷方便,从实用上看,是为了提高书写速度、提高工作效 率,从艺术上看,是为了求很多方面的变化以体现书法情趣。行书笔 顺的改变要在商定俗成的潜规矩指点下进行,而不能随意自创,不然 令人看后哭笑不得,有一种“先穿鞋后脱袜”的为难,还给人留下文 明本质不高的遗憾。笔者曾亲眼目击一“书法家”写“黄鹤西楼月, 长江万里情”的竖幅,字的好坏且不去说,单看他写“楼”字就叫人 大跌眼镜:“楼”的“木”旁一笔实现,从竖画写起,钩画回行连横 带撇统筹右点 (大要遭到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的开导吧) , 主体的书写更是令人啼笑皆非,他先写“十”字穿插,而后各写摆布 高低的点和撇捺。这类笔顺自古无有,虽是首创却背叛了规律,犯了 大忌。举此例意在对事不合错误人地阐明一个事理:笔顺改变弗成随 意,研读名碑名帖从中寻觅规范,继续传统,遵照规矩。自觉借鉴是 不答应的,也是没有前途的。 (六)结构――变结字复杂为删繁就简 楷书书写时要严酷体现文字原型,虽然结构冗杂、书写费事,

但也不能随便粗简。而行书的书写则差别,它可以凭据文辞内容、共 同写意抒怀、利便临场阐扬而对结构举行调解,有时乃至可以删繁就 简地处置惩罚文字。当然,这也要在商定雅成的划定规矩下停止,不 成随便。有了删加就可以使文字简约化,书写速度加快,效率提高, 还能使章法规划多样, 口角散布公道, 疏稀处置适当, 并负气息贯通。 前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“?”和 “?”就是对行书柬化结构的最好正文。 一样, 结构的简化不能随便; 别的,也不能一味地寻求简约而把一切的字都简化,有时繁简并存也 能显出别样情趣来。 (七)字形――变方正矜重为仪态万方 除少少数特别结构的文字如“夕”、 “一”、 “人”等以外, 绝大大都楷书的字形都是方方正正的,写得好,能显出正经、谨严之 美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样,多讲究字形的巨细分歧,除 书写速度加快、笔意显明连带之外,它基本连结方正的形态;而行草 (远草而敛于草)在楷书和行楷的根本上纵笔书写,加上笔顺有所改 变、结构有所删简、笔意连带外露,又在章法上讲究疏密比较,重在 写意抒情,所以,字形较之楷书出现出不规整、多形态,这也是行书 的魅力之地点。由此可以必定,楷书向行书转化时,不能受楷书方正 字形的影响而跳不出“方正”的窠臼,应当因字成形、知白守乌而力 图变化。有些字可持续连结方正形态,有的字则可呈三角形、五边形 或偶形异状, 尽量地富厚其形。 若要例证这一点, 米芾的 《虹县诗帖》 (见荣宝斋 1993 年版《中国书法齐散》卷 38 第 363-365 页)最能申

明问题:若是说“虹商场?云”几个字尚属方正字形的话,前面的 “淑”字就说不清是甚么形态了;“?”字根本属于纵式长方形,而 “?”和“舡”字的形态就难以界定了; “日”和“中”又属不同的 两类,“日”字简化书写以致于无形态可谈,“中”字书写中规但也 不可名状,如果硬要描写之,它委曲可以纳入算珠独串之类。字形变 化是不言而喻的,但不是书家决心逃求的,跟着书写的进行自然且下 认识地成形, 只是写成后旁人眼中的自然成像罢了。 但由楷书转行书, 不拘字形上的方正规整而使行书各具形态, 是行书书写时要做到的一 点。 (八)章法――变行列清楚为有列无行 楷书作品在书写之前就定好方格,每格一字写成后,横当作 行横算作列, 斜看也有法则, 它的美就是工致齐截、 松散有度。 那么, 在楷书向行书转化的时刻, 由上向下纵向书写、 先左后左横向换行时, 书写者需要重点思索纵向诸列之间的气味贯穿, 统筹横向诸字能否成 行、是不是气味畅通,这是合适“纵有列横无行”的分行布白之轨则 的。王铎的书法很有代表性,其书以大草见少,行草也有特点。仅以 他的《再芝园诗轴》(见枯宝斋 1993 年版《中国书法选集》卷 61 第 78 页)为例印证之,该作品整幅由三列字加题款组成,行笔的流利、 气概的潇洒自没必要道,单看章法布黑,它纵看有列、横观无行,纵 向气味领悟使人琳琅满目,横向字字看护相处协调,工笔抒怀自然成 趣。 当然弗成健忘,还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样,

既讲究纵成列,还要讲究横成行。所以,要按照实践环境确定则法结 构,写行楷时分身行与列,写行草时先顾列后顾行。 以上所说的“一个窍门、五项原则、八个要领”,次要是应 书法学习和教授教养的需要, 笔者经由过程研读名家碑帖并联合书写 实践而堆集的一点心得,也是对行书书写规则的扼要演绎,毫不敢说 想以此来弥补行书“从有此体以来,未有专论其法”的空缺,只能算 作引玉扔砖之举。 若能引发方家的留意或能对书法学习起到一点参考 感化,笔者就称心满意了。不当的地方,接待指教。


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