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色彩静物技法


色彩静物技法详解
1、薄画法(透明画法)

这是一种接近水彩画的画法,又称透明画法。颜料里含的水分比较多,画的比较薄,能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景及物体 的暗部;有时画明亮鲜艳的景物如阳光下的鲜花、火光等,也用此法。

水粉画的明度是靠加白颜料来提高的,但过多使用白颜料则会因减弱颜色的纯度而不鲜艳。在白纸上用纯度高的

颜料作薄涂透明画法,利 用纸的白色透出来提高颜色的明度,这样既可保持一定的色彩纯度。又能提高色彩的明度,可以较好地解决画鲜明物体时水粉色纯度和明 度的矛盾,因此当画到那些既要求鲜艳又要求明亮之色时,就应当使用薄涂法,其次如起稿,画单色色稿时亦应采用此法。

2、厚涂法(覆盖画法)

接近油画的一种表现方法,也称覆盖画法,颜料用得比较干、厚,覆盖能力较强。一般用来画近景和物体的受光部分。也有整个画面都用厚 涂法画的。厚涂法也可用刮刀来画。水粉画的厚涂,是和薄涂相对而言,并不是要求象油画那样厚到在画上能看出颜色的厚度。厚涂是指 颜料里水分较少(不掺水或少掺水),能达到覆盖底色的程度即可。如画得太厚,干后颜色容易开裂剥落,故一般不宜画得太厚。

薄涂和厚涂在一幅画面上也可以同时使用,如用薄涂画底色,用厚涂画面色,用薄涂画远景,用厚涂画近景等。

有些学画者,片面地不恰当地使用厚涂法,把水粉画当做油画那样来画,反复涂盖,将画面搞得很脏很腻,这也应该引起注意。

3、湿画法

这种方法在水粉画中运用较多,薄涂、厚涂均可采用湿画法。它的关键是水分和时机的掌握适当。湿画法有两种:一种是颜料里水分比较 多,作画时前笔上去,不等干,后笔紧接画上。这种画法颜色渗化流动比较明显 ,色块与色块之间溶合成一片,没有明显笔触,效果细腻柔和。 另一种是用色较厚,也是趁前笔颜色涂上未干时,接上后笔。这种画法能看到笔触,笔与笔之间的衔接柔和,边缘滋润。湿画法用来表现光 滑细腻的物体以及画远景,物体的暗部和反光部用此法都比较适宜。

4、干画法

一般都在底色干了之后画上去,笔触明显。作画时根据对象的体面结构一笔一笔很肯定地摆上去 ,用笔类似油画画法。它适宜表现明暗对 比强烈,粗糙厚实的物体,如阳光下的建筑物、石块,以及物体的受光面和近景。厚涂,薄涂都可使用干画法。用小块色并置的画法,也是干 画法的一种。干画法可以作比较深入细致的刻画,适宜于长期作业和描绘比较庞大复杂的画面。

干画法应注意的几点

(1)在底色未干时不宜覆盖,以防止底色泛上来。

(2)颜色覆盖的次数不宜太多,覆盖太多或颜色堆得太厚,会使色彩变灰变腻。

(3)注意笔与笔之间的衔接,有时可用很干的颜色去接,使交接处较毛,这样可以避免产生过于光滑的笔痕。但要防止"飞白"过多,一般可用 画出再盖过去的办法,使色块交接处重叠来防止"飞白"使衔接自然。

通常称的"飞白"是指在色块与色块交接处,没涂到颜色的地方所留下的空白,或因纸纹较粗,颜色涂过去,没能把所有纸纹填满,露出一些 小白点、称"飞白"。这种"飞白"少量的在画面上出现,可增加物体的厚实感使画面效果生动,无须把它填掉。

干画法、湿画法也可在一个画面上同时应用,如作一幅风景画,近景用干画法,远景用湿画法,远近分明,画面会显得生动活泼。

5、干接法(多笔触衔接法、类似油画的画法 )

用色较干,色量较多,作画时根据对象的明暗结构,一笔一笔地摆上去。笔触明显、肯定,效果强烈。覆盖颜色时用笔要轻,不可来回涂改, 防止底色泛上来,以致造成"腻"、"脏"等弊病。

多笔触干接,一般都是同类色和邻近色的衔接,笔触与笔触之间色阶较近,不然会造成色彩"花"、笔触"碎"的弊病。

防止片面追求笔触而不重视对结构塑造的不良倾向。

6、湿接法(趁湿衔接法) 类似水彩、水墨画法

一种方法:作画时趁前笔未干,后笔紧接上,利用水的渗化使后笔与前笔的色彩自然衔接,其效果滋润、柔和,笔触不明显。

另一种方法:先用淡冷色勾好轮廓,等干后用清水将画纸打湿,趁将干未干时,将预先调好的颜色画上去,这种趁湿时塑造的明暗结构,具有 整体、柔和的衔接效果。

水粉画用笔

1、刷:用大号笔在画面上来回走动,宜画大面积色块,运笔快,色较薄。

2、摆:用扁笔调准颜色,准确稳当地摆上去用笔肯定,笔触明显,运笔慢,色较厚。

3、擦:笔较干,含色少而厚,轻轻地擦在纸上,表现蓬松效果和局部修改。一般用扁笔笔端进行。

4、点:用旧圆笔的笔端触纸,点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点、点时要注意大小和疏密变化。

5、洗:表现一些特殊效果,如先画好背景再洗出烟的虚无飘渺之感。再如画完对象待干透后,轻轻地洗一洗,留下朦胧的雾状效果,或洗后 趁湿稍作收拾,表现远景和雨景等。

6、勾:一是有虚实地勾画物象的形体,二是直接用线表现物象的载体结构,如画小树枝、柳条等。

7、揉:笔肚在画面来回连续按揉,用笔类似写英文字母中 M。画远景等可以用此法。

8、拖:笔着纸后拖得较长,收笔露锋,笔触成狭条状。画柳树、长头发等可用此法。

9、扫:蘸色前把笔上的水分挤干,使笔锋散开,蘸上较干的颜色在画面干扫,或称"枯笔干扫"。笔触作排线状,用此法画针叶树,皮毛等蓬松 的物体效果很好,也可用在画人像时作细部刻画。

10、刮:用笔杆或小刀在刚涂的色块上刮出线条来,可用此法表现深底色上淡颜色的树枝和杂草等。刮的时候要注意:①底色必须涂得厚, 水分不宜过多,如果底色水分过多,刮了之后,马上就会给过上的颜色溶合掉,达不到预期效果。②必须趁底色未干时刮,底色干了刮不出效 果来。

用笔要注意几点

⑴、用笔要大胆,落笔要肯定,不要象用铅笔画素描那样,用笔尖在画面上一点一点地擦。

⑵、要提笔作画,手不要放在画板上,只有在画很小的画面和刻画比较细致的部分 才需要用手腕支着画面作画。

⑶、根据不同对象使用不同笔法,不要千篇一律地把所有对象都用自己习惯的几种笔法去表现。要敢于探索新的表现方法。

⑷、要防止片面地讲究"笔触",不要不顾对象的大笔挥舞,追求所谓"气魄"的粗枝大叶的作风。

水粉画绘制时易出现的几个问题

属于水粉画作画过程中易出现的弊病,概括起来大致有 13 种,即:生、火、温、粉、飘、脏、灰、花、滞、懵、腻、空、油。

(1)生;"生"是一种幼稚病。色彩不入门颜色调得不到位,调得欠火候。在人眼看来,自然界各种物象的颜色,相对于光谱色都是不同程度的 复色或灰色。所以,从某种意义上,我们可以说,习画者要跨越颜色"生"这个障碍,关键就是学会调复色以及灰色。还需指出的是,对颜色效

果的关切,是色彩画家的终生追求。因为它是一幅写生作品色彩魅力的基础。以致画家们作画时 ,不仅要通过寻找、更新调色方法以得到 新的、美的颜色,而且还要借助各种技法手段,创造那些只用调色方法还不能得到的更妙的颜色效果。

(2)火;全用原色和纯度高的颜色作画,尤其是亮部,完全不加白颜色或加得太少,会使画面色彩生硬。这种毛病称之为"火"气。

"火"不是艺术的夸张,而是一种"过分";它并非是表达某种意念的色彩形式,但却是对"鲜艳"、"强烈"追求的失误;它的颜色焦、燥、糙、 浮、,带有明显的幼稚特征,是"生"的另一种形态。

(3)温;有的写生,色彩似有点入门,颜色不生不火,但色彩总体效果暧昧、柔弱、无力、缺少生气,这就是"温"。作为一种问题,它还有两个 特点;一是对象色彩并不如此;二是写生对象尽管在变,而其写生却总是蒙着一层不变的、弱弱的、昏昏然的氛围。

(4)粉;"粉"是水粉画最易犯的毛病。主要是因为白颜色运用不当,画上所有的颜色里都调了白颜色,而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。 白颜色使用太多,颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成粉气。

颜色画得"火"是油画学习中色彩上的一个顽症。颜色画得"粉"是水粉画学习中色彩上的一个顽症。解决"粉"的办法是:一、调色时尽量少 用白色来拉开明度,可多用色相明确的淡色来拉开明度,如用柠檬黄、淡黄、粉绿、湖兰等调色。二、暗部深色尽可能不调白,可用薄画法 来增加明度。三、调深色和淡色时不要在复色和间色的基础上调(也就是不要在调了灰色的调色板上调,应找一块干净的调色板来调色,以 免降低了色彩的饱和度和纯度。

粉的颜色,或者状如未曾调匀的灰浆---调色不入门,或者仿佛画面整个地被"漂"过一般,为白粉、灰粉所笼罩,浑浊、干枯、喑哑、贫血, 缺乏鲜活的生命力。这种现象,甚至还常发生在那些早已写生入门者之中。

(5)飘;绘画作为人类文明的重要一支,它深刻地蕴含着人类的智慧。它不仅显示了人有一双灵巧的手,多情聪敏的眼,更有一颗深沉博大的 心。绘画以视像倾诉心声。绘画的技巧、技术手段不过是观念、知识、情感、意趣-----的载体。

在学画的初始阶段,并非不存在精神内涵之表现的问题,而是方法的困扰分散、掩盖了注意力,到了一定阶段--当跨进了技术的门槛之后, 问题开始实现了。这时有的习画者写生的色彩使人感到"飘"。

(6)灰;画面上没有最深和最亮的颜色,缺少冷暖、明暗对比,物体塑造不够,虚实没有拉开,整个画面看上去很平很不精神,感觉灰。要解决 这个问题,首先要仔细观察对象,找出这组静物中哪个物体最深,哪个物体最亮,哪个物体最纯,哪个物体最灰,然后根据前后虚实关系进行 塑造。有时灰的原因和用色脏和粉也有关系。

写生习作,颜色画得灰或暗很容易识别:画晴天风景但无阳光,画室内的写生昏暗如晦。画得灰不同于"灰调子",因为灰调子是响亮的。也 不是室内本无阳光,因为室内无阳光却有天光。天光不仅也明亮,而且还弥漫着另一种动人的气氛。而这种灰暗的画整个色彩笼罩在一片 灰气之中,沉闷、窒息、僵死、了无生气

习画者越过"生"、"火"之后,从理性上接受了对象的颜色在一定意义上都是复色、灰色这一事实 ,然而不能从实践上把握住这些复色、灰 色的"分寸"--调子,只是一味的灰,无准确的纯度把握。其次,不懂得色彩只有关系响亮才会有表现力。还与对阳光下的色彩观察不得法有 关。

(7)脏;有用色和用笔两个方面的原因,属于用色方面的,主要是颜色混合的种类太多,尤其是补色 相混合,是造成脏的原因之一。改得次数 太多,用笔不注意,在画面上涂来涂去,使底色反上来是造成画面脏的另一个原因。笔没洗干净,水太脏,调色盘太脏,也都是画面脏的原因。

脏与灰不同,灰是属于色彩全局性的失误,而脏则是色彩的局部失调。就像好端端的一个人,身上蹭了许多龌龊,又像是脸上贴了膏药。待 作了局部修正,便也不再脏。另外,表现技巧上的拖泥带水,也有如污染,会使色彩效果变脏。

(8)花;花的原因主要是作画缺少整体观念,用色凌乱,不该鲜的地方鲜了,不该亮是地方亮了,用笔碎,不分主次,该虚的地方不虚,不需要 具体的地方画得太具体,整个画面使人感到琐碎不统一。

一个物体有亮面有暗面。例如阳光下亮面是强烈的、富有变化的、明度偏高的、纯度偏高的、色性偏暧的;而暗面是柔和的、相对单纯的、 明度低的、纯度低的、色性是偏冷的。近的物体相对于远处的物体,色彩偏暖、对比偏强、效果偏实-----这都是常识。然而有时我们可 以看到这样的写生:该柔和的它强烈了,该单纯的它复杂了,明度该暗的它亮了----总而言之,出现了种种的异常。于是形体该转过去的面 它翻出来了;空间该推远的它向前抢;色彩该隐下去的它跳到前面来了;变化该含蓄的它喧闹起来----似乎是在追求强烈、变化,然而却形 成了这样的色彩局面:有如舞台上几十个角色都在搔首弄姿地吸引看客,没有主次,一片杂乱。这种色彩就叫花。

(9) 滞;颜色没画准,需用另外的颜色去覆盖,而盖上去的颜色又没有把原有的颜色全部盖掉,还露出边缘,二三种或更多种色块的边缘交 叉重叠,因而给人以呆滞和不爽快的感觉,

(10)"碎";画面"碎"主要是因为塑造形体时用笔太小,笔触太小、太多,物体的外轮廓就不整体。另外,塑造形体时,用色似是而非没有衔接 起来,会造成画面到处跳跃,极其混乱。要使画面不"碎",就要多用大笔塑造,笔触要整体,有衔接,物体的轮廓线要整体有虚实、亮部、暗 部的色彩要有过度色,特别是画衬布时不要把布纹画得太多,要有取舍,根据画面需要来衬托实物。如果画面实物较少 ,衬布的布纹可以适 当多一些;相反画面中实物较多,衬布的布纹就要适当减少,用笔要平整,使之衬托主体。

以上所讲的 10 种易犯的毛病,多属于水粉画用色,用笔方面的。还有属于素描、结构、透视等方面出现的毛病。懵、腻、油、空。

(a)懵;观察是写生的出发点。表面看来,写生者都是看一眼画几笔,人人如此,无甚差异。其实不然,差别甚大。差别就在脑子里。可以这 么说,就画而论,"脑"比"手"更重要。例如,19 世纪俄国画家列宾,晚年右手患疾,从此改用左手作画,虽比右手不如,但毕竟有相当水准。" 手"当然有价值,可是"脑"倘比"手"滞后,事情就不妙了。

写生是"手""心""脑"高度协调动作的过程。要说谁写生完全不用"心",这不大可能,从科学上解释不通。然而"心"是用了,但是用得浅,用 得离题,用得盲目用得不得法,用得不彻底,用了半天仍不得要领----。虽糊里糊涂,却仍在画,于是画面上就出现了一系列违反规律的错 误。这就是"懵"--画得不明白。

(b)腻;有些色彩写生作品,其用笔不是肯定的而是犹豫、模糊的;不是"画"或"写"出来的,而是"描"、"磨"、"抠"、"蹭"出来的;颜色不是 明确的而是暧昧的;形体的表现不是鲜明的、有力的、具体的、可信的,而是软弱的、没有要领 、空泛的、萎靡的---- 作品缺乏生气,这 就是腻。

画面中出现"脏"、"腻"的主要原因在于色彩倾向不明,纯度过底,用色过稀,颜料调色过均。

(c)空;经过一个时期训练,习画者具备了基本的能力,作品中基本的色彩关系、体积关系、空间关系都不错,但就是"没东西"--缺乏深度、 缺乏丰富和表现力,也就是"空"。

(d)油;写生浓缩了绘画中最具有普遍价值的部分。习画者通过写生训练,不仅培养了基本的动手能力,而且培养了基本动脑能力。

写生作为一种训练体系,一种研究方式,它强调规律、严谨、继承。它有效地将习画者从"无法"境界推向"有法"境界;从"生"的境界提到" 熟"的境界。

写生的核心就是"发现"。写生的训练就是关于"发现"的训练。就是对习画者进行发现力的开发。对习画者说来,写生的价值既表现为"发 现"的成果,又表现为"发现"的能力。成果的量与质体现了写生达到的深度。发现力的活跃程度 ,将预示出习画者艺术发展前景的可能性。 活跃的发现能力既深化了写生的基础功能,又发扬了写生的创造功能。这样,写生就又会将习画者从"有法"境界推向一个充满创造性的、 全新的"无法"境界;把"熟"提到更深刻的、具有更高品位的"生"。看来,"发现力"是重要的,它既是写生训练的产物,又是推进写生深化的 动力。

当"发现力"萎缩、搁浅,"成果"就会减收。于是习画者会自感"没进步"。而如果写生由遇阻止步到不断在低水平上自我重复,进而由重复 达到熟练,又在熟练的重复中将缺点、错误发展为顽疾,作品就可能会流露出浅薄、粗疏、矫饰、浮滑、漫不经心------这就是"油"所以 当写生由"生"变"熟",这时如果不能在发现力上不断自我充实,把写生进程引向新的广度及深度,下一步就可能出问题。

怎样画器皿

·怎样画陶罐在色彩静物中陶罐是最常见的内容。一般来说,它的固有色较深,而明暗交界线和罐口又是最深的部位,中间色和高光周围纯 度较高(也就是物体的固有色)。陶罐的边缘线要用冷色使其转过去,反光不要画得过亮,可根据环境色来处理。在塑造罐口时前后要有虚 实,塑造要深入,而底部可画得虚一些。笔触在交界线处可明确一些,要有块面,其它地方用笔要有衔接。画陶罐主要是画出它的厚重感和 体积感。

·怎样画金属器皿最大的特点是明暗反差大、高光多、反光强对环境色的影响大,在作画过程中用笔要干脆,明暗交界线要深,冷暖关系要 很明确,反光较亮,高光更亮,但高光部分不宜太多,要集中。环境色要强。不同金属器皿对环境色的影响也不同,越亮的金属器皿对环境色 的影响也就越大,同时越能体现出金属的质感和体感。

·怎样画玻璃器皿初学者常常会觉得玻璃器皿非常难画,其实掌握了它的规律也就很容易表现了。画玻璃杯时不要把它们的位置空出来 , 要将背景色将其覆盖掉,画完背景后再用具有一定倾向的灰色把杯子的形状轻松勾出来,最后点上高光,杯子就画出了。另外要注意一点: 玻璃器皿和陶罐的明暗关系不太一样,玻璃受到光的折射后,往往亮部变得较深而暗部却变得较透明。

默 写

默写训练是必须进行的训练项目,是对事物进行深入细致的观察、分析,掌握了对象的运动规律和自然规律以后,凭记忆把它画下来。它对 搜集素材进行创作,起着极其重要的作用。如对飞鸟掠过目而过,蜂蝶翩翩飞舞,是要靠强记,默写才能把它画下来。中国画家,往往是信笔 挥洒,得心应手,顷刻即就,无论山水、人物、花鸟,立即跃然纸上,形神毕露,栩栩如生。这便是默写的功夫。所以"默写"可以说是我国民 族绘画的优秀传统之一。也是一个画家必不可少的基本功。

近几年高考美术试卷考记忆画又多了一些,因此,我们要求同学记住一些常见的标志(包括某些行业的标志),记住某些常见物体比例、特 征、色彩,这将给你的创作、考试带来莫大的好处,这是任何写生或临摹都不能代替的。默写也就是记忆画,很多著名的画家都很强调这一 点。

理清思路找到"钥匙"

色彩写生或默写,决不是一种简单技术劳动。作品的艺术功能,决定了作画的整个过程是艺术修养加表现技巧的复杂的艺术思维劳动.画好 一幅水粉画,必须具备素描基本功,色彩基础理论,水粉画表现技巧这三个基本条件,缺一不可.有的同学学画进步不快,除了画得较少外, 更重要的是头脑里,缺少清晰的作画思路.所谓清晰的作画思路,简而言之, 就是要 :1.掌握作画的构图规律(构图美) .2.把握画面响亮, 明丽的规律(黑白灰) .3.处理好画面虚实与层次对比关系的规律(大对比) .4.熟练地运用好塑造物体体积及质感的规律(五层次) .5.生 动地表现好色彩变化的规律(三因素)

构图美 ,主要是指画面构架的形式感能给人以美的感受。构图美是针对考生在构图时首先易犯的弊病点出的要领。一副画的美的构图有 很多内容要求,但对考生来说,最基本的要求是:上紧下松、左右均衡、大小得当、有密有疏。上紧下松--避免物象下沉而将画面下半部挤 得满满的。左右均衡--避免画面倾斜。大小得当--不要将物体画得过大或过小。产生画面臃肿或空旷的感觉。有密有疏--物体布局应避 免均等而显得平淡乏味。只要做到了以上得点,就是一副美的构图了。

黑白灰,主要解决画面的响亮问题。一般都应保持画面在色彩明度上的三大块对比关系。黑白灰的明度对比是色彩写生多种对比中的第一 种对比。画面的色彩色相各异、冷暖不一,如果不在明度上归纳为几个层次,就会产生"花"、"乱"的弊病,从而破坏整体,或者使画面灰暗、 沉闷。把握画面色彩在明度上的黑白灰关系,使色彩亮的亮,深的深,中间色(多数处在"灰"的中间色状态)起到在深色与亮色协调与互衬的 作用,使画面响亮有精神。

大对比,主要解决画面的层次感问题。众多道具画到画面上,如果不加比较与组合,一个一个进行局部刻划,然后将各局部拼合成一副画(学 生常犯的弊病),往往造成主次不清、远近不分,必将出现花、乱、灰或火的色彩后果。大对比,首先要观察背景、主体物、桌面三大关系, 这和风景写生首先要区分天、地、建筑这三大关系一样。要从明度 (深淡)、彩度(艳灰)、色性(冷暖)、色相(色彩的相貌特征)去表现,然 后再去比较小的局部的对比关系。处理好画面的大对比要运用概括、夸张、加强和减弱的艺术手法,达到丰富而不花、繁杂而不乱的效果。

五层次,主要解决对物体体积感的塑造问题。目前我国美术类高等院校色彩考试,都以具象的写生色彩要求作为测试评分的标准,因此考生 必须在色彩训练中重视素描具有不可分割的关系,色彩的体现总是依附在素描的体现之上。讲塑造,就必先讲素描,即用色彩去表现物象呈 现出来的素描明暗五层次(即高光、中间色、明暗交界线、反光和投影)。如果不会运用色彩去表现物体所呈现出来的明暗五层次 ,或者运 用的较差,那就表明造型能力很差,即便其他色彩效果尚可也不会取得理想的成绩。

三因素:是指形成物体色彩关系变化的三个因素,即光源色、固有色、环境色。强调三因素,即强调在塑造物体体积时去表现物体色彩的冷 暖变化。一般作画都采用有北窗的教室。当物体受天光照射后,受光部位的色相发生了变化,色彩受天光影响而带蓝味;物体中和光源光平 行的块面所呈现出物体的固有色,由于受光部色彩偏冷,这时固有色相对偏暖;物体周围环境的色彩由于光的照射而作用到物体上 (往往暗 部比较明显),即称环境色。准确生动地表现"光固环"三色,能使被塑造的物体呈现出鲜活的生气,使画面色彩晶莹亮丽。因此,可以说,没 有"光固环"就没有色彩。

作画步骤

一、先用铅笔轻轻起稿,注意造型及构图。随后分出明暗部分,为下一步准确无误地铺调子作准备。

二、用群青或褐色定稿,画出大的明暗关系及投影部分。这一步要认真仔细,不要随便铺上几笔就算完事。应将素描关系画准确,使体积感 强烈起来。

三、在上面的基础上开始刻画。先画深颜色的部分,如罐子、啤酒瓶等在画面上属深颜色部分,先予刻画。在刻画时用笔要爽快、轻松,体 面关系明确,笔触之间要衔接得当,不能太生硬,也不能太含糊。每一笔都要表现出色彩和素描关系,又要准确无误地体现块面之间的关系。

四、随着每块局部的刻画,逐渐扩大画面,直至将画面上的物体全部铺完。与此同时后面背景的衬布也开始铺色 ,直至前面部分的衬布全部 铺完。在铺每一物体时,要注意每个物体的不同色彩,将他们协调在同一画面之中,不能孤立地将每个物体的固有色画上就完,而应同时考 虑到光源色及环境色,只要这样,画面上的任何物体都会被统一在一个色调中 ,不会出现花、散及色彩不协调的毛病。

五、现在整幅画面已经全部铺完,这一步是要将整幅画面的色彩及素描关系都作一次调整。不要单纯去追求客观色彩的真实和相似,这很 容易被局限在固有色里,色彩也难免单调。先检查各物体之间的素描关系是否准确、协调 ,接着比较同类色彩的不同物体的色彩关系和色 彩倾向,然后进行同类色彩的不同物体的比较和协调,各种物体的质地不同的 比较和协调,暖色之间的比较和协调,冷色之间的比较和协 调,暖色和冷色之间的比较和协调等等。经过一系列严格的比较后,开始进行调整。在调整过程中,不要急于每个物体都去调整一 遍,而要 考虑整幅画面的色彩倾向,把极少部分的色彩调整到跟小部分色彩协调,在调整很小一部分的色彩便可解决画面的大关系,使画面统一协 调。在调整过程中,同时应刻画各物体的细节,力求做到笔笔到位,减少废笔,保持水粉画特有的明快特点。

六 、这一步骤为完成作业阶段,在前面的五个步骤基础上进行深入刻画。针对每个物体的特征和细节逐步完善直至完成。注意主次和虚 实关系,要突出主题,切不可面面俱到,到处都刻划得很仔细,造成主次不分、呆板、没有层次和间感的现象,也容易破坏画面的整体效果, 尽量舍弃无关紧要的细节,抓住能体现物体特征及质感的细节,一个局部一个局部去丰富画面,直到把该表现的东西都完整无缺地表现出 来。在整个作画过程中要不断地比较分析,直至完成作业.。

在作画步骤上要严格按照"五先五后"(即先远后近,先深后淡,先灰后艳,先湿后干,先整体后局部)

临 摹

临摹训练则为初学者和色彩基础不够扎实的考生,提供了最能见效的学习方法,因为通过临摹,可直接从容不迫摹本的作品中学到色彩的 调配,色块的组合,色调的构成以及了解和熟悉水粉画的湿画,干画等的表现技法。

临摹要从理解出发,要在临画前分析一下整幅画(临本)的素描关系,哪些部位最深,哪些部位最亮,哪些部位处在中间明度。然后再分析着 幅画的纯度关系,哪些地方最纯(鲜艳),哪些地方纯度最低(灰),哪些地方处在中间纯度。色彩的冷暖关系是诸多对比中最具魅力的对比关 系,因此在临画前还要弄清画面色彩大的冷暖对比关系,以及各个道具由于受光源色、环境色的影响所呈现的冷暖变化等等。做到心中有 数,胸有面成竹。那种不求理解地看一眼画一笔的临摹方法,收效甚微。

临摹时应按照"先远后近、先深后淡、先湿后干、先灰后鲜、先整体后局部"这一"五先五后"的作画程序去操作。临摹应从理解出发,方法 要正确,步骤要严格,如果能注意这些要点,就不会出现无从下笔或较长时间徘徊不前的状况。

然而,临摹不是目的,临摹仅是一种有效手段。通过临摹训练能帮助考生较快地学会写生和默写。考生要在考试中取得好成绩 ,还得经过大 量的写生和默写训练。


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