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谭盾 地图


昨天,在作曲系的一个同学那里“看了”谭盾《地图》音乐会,有些触动。 与大多数人一样,我对现代音乐(或说“新潮音乐”)一向不大感兴趣。因为在正常的音乐环境下,这 些都显得过于尖锐不协和。时常令人如坐针毡。虽然听说这种音乐能将人一下子带到某种境界,但我时常 怀疑某些人的心理,是不是为了趋时而说些违心的话。因为就我听现代音乐的经验,能将我一下子带到某 种境界的时候几乎没有。当然,这或许

是本人的欣赏水平不到吧。 我还听说听现代音乐要到现场听,那样 才会出现上面所说的效果。可是,新音乐节那阵子听的现场也不少,可感觉上还是平平。而且,我听到更 多人的评价是无法理解。像我这种状态还不算太坏吧? 如此看来我要继续误解现代音乐了、 、 、 、 、 、 当然,我并非想一下子就将我对新音乐的改观说成是这一次看碟的感动。只是觉得这一次触动大些罢 了。它仿佛在告诉我,现代音乐并不是高等数学,天花乱坠而又言之无物。每一种离奇的音响都应有某种 诠释。风俗文化,或是哲学思考。在他的音乐里体现的更多的似乎是一种对应,一种融合。 《地图》包括九 个乐章:1、 《傩戏与哭嫁》2、 《吹木叶》3、 《打溜子》4、 《苗唢呐》5、 《飞歌》6、 《间奏曲:听音寻路》 7、 《石鼓》8、 《舌歌》9、 《芦笙》 。每一个乐章都配有与标题描述相关的视频音响,这些都是谭盾采风录 下来的。它们不加任何加工地放出来,与谭盾指挥的乐队音响承接呼应,共同构成《地图》的音乐。也许 是西洋管弦乐队太有气势了吧。感觉这些音响视频里突然注入了某种大气。突然感觉民间的东西,也就是 我们通常说的土得掉渣的东西,怎么突然变得这么可爱,这么有凝聚力了呢?这种凝聚力对于生活在其中 的人们来说当然直接来源于他们对这些文化的热爱,但对于我们这些旁观者来说,则或许更多的感觉是谭 盾赋予了它们生命。而且这种赋予很谦虚,他并没有用那种别人惯常用的手法,学习民间音乐,然后提炼 成自己的东西,那是文人阶层对民间音乐的态度。谭盾在这里并没有改一个音,因为是直接播放视频音响, 所以谈不上是那种传统的提炼加工,但他写了令人信服的 “连接部”。他似乎在用这样一种方式来向我们介 绍我们的民族民间音乐。显然,他的“介绍”成功了,原本叫人看了想睡觉的土得掉渣的远古风俗叫人重又 拾起了精神。不过又有人说他盗用了民间的音乐为自己撑门面,但我觉得我们要感谢谭盾,他并没有盗用。 谭盾让我们看的是他采风的录像, 不加任何加工地放出来, 这本身就是一种宣传, 加上叫人信服的“连接部” 给它添的色,更让人把注意力集中到屏幕中显示的质朴或是神秘的民间风俗中去。民间的东西只有让更多 的人了解喜欢,才能避免沦为博物馆的保护文物,失去它的生命。 钱仁平老师在《谭盾有什么好》那篇文章中说:“事实上,我也认为《地图》是一部成功之作,甚至是 谭盾新千年以来写得最好的作品,连?之一?都可以不加。但我的看法很简单,就是作曲技术好!具体一点, 就是?连接部?写得好! 、 、 、 、 、 、”。不过,“连接部”写得好固然需要作曲技法的娴熟,但我觉得真正让人觉得 它好的原因是那些风俗文化。是风俗文化让它具有了某种它应当有的内涵。我想,谭盾真正让人佩服的是 他恰当地选择了这些民俗文化的音响,并将它们恰当地连接起来。 这种“寻根的的路子”显然比那种空谈技 法要来得近人心。让一堆音响在那里紧张地打架,还不如像谭盾那样将它们纳入某种文化的诠释当中。 而“寻根”又带来了某种淡淡的愁绪。间奏曲《听音寻路》与第七乐章《石鼓》之间有一段解说,说作 者多年前到一个地方采风,见到一个老人能用石头敲打出各种节奏与音响。并且,每次将石头抛向空中掉 下来都会自然地摆成《易经》的某个图案,令谭盾很惊奇。多年以后再去的时候,老人早已带着他的“绝技” 逝去了,于是作《石鼓》以示纪念。人们对于这种审美取向的艺术作品不免有偏爱。所以,对于这样的作 品,我想只要看过的人都会喜欢的。不过请注意,是 “看着听”,因为那些原始的民俗民间音乐都是配有录 像的。 还有一点我要说的是,其实我最喜欢的是第五乐章《飞歌》 ,是苗族的“飞歌”但不是我们熟悉的那首。 字幕介绍飞歌是苗族的情歌,由于山高谷深之类地理因素,情人间往往在相隔很远的两个山头间对唱情歌。 方言演唱,没有字幕。录像里,羞涩的少女唱着山歌。乐队沉默,大提与少女互诉衷肠。很显然,大提代 表的是少女的情人。说互诉衷肠或许有些不妥。因为大提多数时候是跟着少女的歌声走,作一些深情的附 和与应答。很怜爱,很温柔。但给人一种欲哭的感觉。不觉中,眼角已有些湿润,我想我是被这种纯净之 爱感动了。拉大提的是个外国人,很投入,他在拉这一段的时候似乎也哭了。 这令我想起了“看”谭盾指挥

他的《卧虎藏龙》音乐会的场景,记得是在读初中的时候,在电视里看的。一个外国的女大提琴。深情的 旋律一下子就把我吸引住了。当时记得自己还没有学音乐吧,但或许是生在农村的缘故,对民族音乐倒是 很有些不自觉的兴趣。所以当无意间换到这个台听到这种民族味道很浓的音乐时,就觉得很好。但又觉得 似乎跟平时自己习惯听的民族音乐有不同。它的编制里有民族乐器,像笛子古筝之类。但感觉味道上不像 传统民族音乐那么浓。感觉有什么别的东西——当时当然不知道这是什么区别,即使是现在也不是很清楚 ——再加上这些西洋乐器,好像当时首先还有些抵触的情绪在的。可是,当听到大提琴的声音时,我感动 了。我分明在这委婉的大提琴中听到了什么。是竹林中的幽静,还是禅寺里的空灵,还是别的什么。我在 听这个电影配乐的时候没看过这部电影。只似乎知道,这是个叫《卧虎藏龙》的电影音乐。 时空回到现在听《地图》的心境,仿佛一下子清楚了谭盾多年前的意图(其实不过几年,不过对于我 来说已经是很长的时间了) 。原来,一切都是为了“寻根”啊! 谭盾对于大提似乎有某种偏爱,在这两部作品中大提的分量都不轻。而且,更重要的是他写的这些大 提部分又是那么的优美动人,不管是模仿民歌音调还是创作。在这里,我无意对他的大提部分作过多溢美 的赞扬,只建议大家去用心听听(看看)这两段(或两部作品)音乐。 我发觉我有点喜欢谭盾的音乐了。 2007-12-28初稿 08年定稿

一个令人难忘的场面是,在《地图》第五乐章的“飞歌”中,通过音像纪录,谭盾让图像中的 苗族姑娘与现场演奏的大提琴交相呼应对歌。 股市追说到几年前谭盾在湘西采风时, 遇到一 位在此村里以唱情歌——“飞歌”而闻名的苗族姑娘龙仙娥。当谭盾请她唱歌时,她问谁会与 她对歌?谭盾告诉她,大提琴家马友友将在波士顿以琴声与她呼应对唱。3 年后,当《地图》 在波士顿举行全球首演时,现场的马友友真地以琴声与录像中的龙仙娥进行一场琴音对歌。 一首原本只是隔山唱送的情歌,却在这一刻、在这个舞台上穿越了时空的阻隔,超越了文化 的界线。2003 年 8 月在湖南电视台和湘西地方政府的帮助下,谭盾找到了录像中的龙仙娥, 并邀请她参加 《地图》 在上海大剧院举行的亚洲首演。 当谭盾将她介绍给音乐会现场观众时, 上千名观众全体起立,为她的到来以及她传奇的“飞歌”报以长时间的掌声。 “音乐、声音、歌唱是比语言发明得更早的交流工具,我们的地图,我们的路都是靠这些产 生的。讲起路来,我们中国人有句俗话,叫做好狗不走回头路,我想做一条好狗,和大家多 向前面看看未来。”8月29日晚,上海博物馆学术报告厅,谭盾在《与谭盾面对面:听音寻路》 的活动中说了上述这段话。 谭盾和大家一起看未来的作品,是应波士顿交响乐团委约创作的大提琴协奏曲《地图 ——寻回消失中的根籁》 。谭盾说:“我上周在澳洲和一个土著音乐家谈话,他跟我讲,世界 上从来就没有地图,我们是留下买路歌,一步一步走,才能找到我们的方位。听音寻路,听 到不同的音调,不同的旋律、方言,来确定到了哪里,去哪里。自古以来,无论是澳洲的土 著,还是印第安人,还是在我们中国的苗族文化中间都有。”今年3月10日, 《地图》在卡内 基音乐厅首演结束后还不到20分钟, 回到休息室的谭盾正准备庆祝演出成功, 卡内基音乐厅 的有关人士就找上门来,提出收藏《地图》手稿的要求。音乐厅将把谭盾挑选的《地图》乐 谱的首页悬挂在音乐厅大堂作永久展示,位置在柴可夫斯基和斯特拉文斯基收藏作品的中 间。就某种意义而言,46岁的谭盾已经迈入了经典作曲家的行列。 8月30日晚,谭盾在上海大剧院指挥演出了这部作品。值得一提的是,音乐会的前半部 分,谭盾选择的是肖斯塔科维奇的《俄罗斯民歌主题交响序曲》和巴托克的《罗马尼亚民间 舞曲》 ,旨在以此向大师致敬,并且显示出他本人和这两位作曲家在精神上的联系。 《地图》

被谭盾定位为多媒体交响音乐会。与2000年演出于上海大剧院的《门》在大屏幕上同步呈现 出舞台即时演出画面不同的是,谭盾从他在湘西采风时拍摄的 20个小时的采风素材选出50 分钟的影像, 作为音乐会的一个组成部分, 投放在大屏幕上。 民间艺人在屏幕上演唱、 吹奏、 舞蹈,乐队则在舞台上应对,屏幕上的音乐和舞台上的音乐交织、混合、呼应。两台电视机 相叠放在舞台右侧的台口, 另有一台电视机放在乐手们中间, 在大屏幕放映采风影像的时候, 3台电视机也在同时错落地放映着相关的画面。 1981年,还在中央音乐学院读书的谭盾回湖南探亲,在湘西遇到一个老人,老人用石头 奏乐,一块普通的石头可以打出很多音调和旋律。 每次打完之后,老人把石头撒落在地上,总能排列出《易经》中的某种卦相。谭盾觉得 很神奇,想拜师学艺,老人也答应了。多年以后,谭盾要写《地图》的时候,突然想起当年 的往事,回到湖南再要去找老人,老人已经过世了,也没有人知道石头音乐是怎么做的。 这件事情对谭盾震动很大:我们现存的传统就是这样一个现实,一代人过去,一切就都 随风而逝。他希望找到一个媒体,找到一种方法,找到一种精神,把消失的东西再找回来, 或者让这些东西永不消失。 《地图》是为大提琴写的协奏曲,这次在上海大剧院的演出,坐在谭盾左侧捧着大提琴 的并不是在纽约首演时的马友友,而是有着一头金发的法国人安希· 卡通纳。大提琴不规则 的运弓时而发出裂帛般震颤的琴声, 时而惟妙惟肖地模拟吹树叶的声音和鸟鸣, 时而哀婉动 人如泣如诉。 但是,在舞台上,大提琴是配角,是一个应答者的角色,真正的主角是出现在影像中的 湘西农民。“傩戏与哭唱”、“吹树叶”“打溜子”、“飞歌”、“石鼓”、“苗族唢呐”、“芦笙”展现 的都是民间音乐的原始形态,表演者以独唱和独奏者的身份出现在演出之中。 谭盾在湘西采风的时候, 在一个寨子里遇到一个唱飞歌很有名的苗族民歌手。 谭盾问道: 飞歌都是唱给听不见的情人听的,你就经常把歌唱给山那边的人听,那么,你能不能唱给地 球那边的人听呢?这一定很有意思。 这一设想激发了谭盾写出苗家女歌手与大提琴的“飞歌对话”。在音乐会上,屏幕上的苗 族女歌手引吭高歌,唱完一段之后,大提琴舒缓地演绎刚才民歌手演唱的旋律,苗族女歌手 面带微笑,伫立原地,仿佛听到了大提琴的呼应,如此往复,两个在不同时空的表演者既互 为倾听,又彼此应答。 在《地图》的10段音乐中,绝大多数都是谭盾采风时拍摄的画面,惟有“石鼓”是非常特 别的一段,因为在影像中出现的表演者正是谭盾本人。谭盾有一个不变的癖好:喜欢收集石 头。他在世界各地旅行时,收集了各种各样形状各异的石头,这些石头在《地图》中派上了 用场。 谭盾双手轮流握着不同的石头,敲、击、打、拍、磨,使得石头发出奇异的声响,在一 个特写镜头中, 谭盾用一块石头渐次急速地敲击另一块石头, 他张开的嘴巴贴在被敲打的石 头上。 屏幕上石头的敲打撞击, 和舞台上打击乐手手中石头的声音混合在一起, 激越、 昂扬, 与此同时, 屏幕上用快放的镜头不断地出现石头撒落在地上的各种图案, 谭盾试图用这样的 方式来完成对石头老人的追忆和纪念。 8月30日,上海大剧院的演出结束之后,谭盾就迫不及待地拍定了《地图》去湘西的演 出时间。今年11月18、19日,谭盾将带着《地图》 ,带着他对土地的感恩回到他开始绘制地 图的地方。 一张矫饰的地图 8月30日,上海的第33个高温日,乘坐公共交通工具来到大剧院的观众全都大汗淋漓。 晚上9点,大剧院外面依然没有一丝凉意,观众们带着一份莫名的感受离开剧院回家,想必 许多人都在努力回忆听到了什么,留在印象中的是苗家山水还是谭盾的音乐呢?

现场——报告会还是音乐会? 整场音乐会历时105分钟,扣除中场休息15分钟,演出时间是80分钟。可是,在这80分 钟里还要扣除近20分钟的“演讲”。第一次“演讲”发生在肖斯塔科维奇《俄罗斯民歌主题交响 序曲》 (节目单上是这样写的, 但是这部作品应当翻译成 《俄罗斯与吉尔吉斯民歌主题序曲》 ) 结束之后。 谭盾健步走上指挥台却拿起了麦克风, 他用近10分钟时间向观众介绍了已经演奏 过的序曲和即将演奏的巴托克《罗马尼亚民间舞曲》的背景情况,并为自己的《地图》作了 铺垫,用他的话来说就是:“站在两位大师的肩上,放眼未来!”如果说这第一次演讲对不熟 悉两部作品的观众来说尚属必要, 那么第二次长达十余分钟的“双语演讲”就显得有些不伦不 类了,谭盾先是用英语向在场的外国友人致意,然后继续用英语告诉他们“饮水思源”的道理 以及创作《地图》的用意,接着,他用汉语重复了以上的意思并且谈了创作《飞歌》的过程 和那个被媒体炒作了无数次的“石头老人”的故事, 而这些在那张装帧精美的售价40元的节目 单上都有。 为了展现从民间音乐汲取灵感这一主题,也是为了更好地为自己的《地图》作铺垫,谭 盾精心挑选了肖斯塔科维奇的《俄罗斯与吉尔吉斯民歌主题序曲》和巴托克《罗马尼亚民间 舞曲》 作为上半场的曲目。 然而, 实际效果却并不如愿, 对于外行来说这两部作品都很陌生, 无从引起共鸣,对于内行来说,其实起到了相反的影响,尤其是肖斯塔科维奇对三个俄国民 歌主题娴熟的交响发展,为人们提供了一个成功的范例,与下半场的《地图》形成了鲜明对 照,肯动脑筋的听众必然得出孰优孰劣、孰真孰假的判断。 音乐——锦上添花还是画蛇添足? 再来谈谈《地图》的音乐吧! 不可否认,听了《地图》之后,在场的许多观众被感动了,散场之后大家评头论足最多 的就是那些古老的湘西土著音乐, 比如神奇的石头或者少女演唱的飞歌, 这就很容易让人产 生一种错觉,是《地图》的音乐让观众感到震撼或者激动。然而,仔细探究一下不免得出一 个有些相悖的结论, 那就是真正使观众激动不已的是大屏幕上放映的画面中的音乐, 而非现 实中乐队的实际音响。 谭盾是一位很有创意同时也绝顶聪明的作曲家, 《地图》 中的有些篇章确实写得相当好, 比如《苗唢呐》一段,竖琴用一种类似古筝的拨奏方法来演奏,营造出神秘的气氛,而这里 的弦乐队写法很有张力同时又非常抒情, 使观众能够从前一段谐谑曲般动感十足的 《打溜子》 的情绪中摆脱出来得到慰藉,这种写法很有效果,也十分聪明。 可是, 《地图》的音乐整体来看却并非如外界热炒的那样神奇。 我的第一个感受是独奏大提琴被白白浪费了, 从头至尾, 独奏大提琴都在重复模仿多媒 体部分展示出来的民间音乐, 在一部大提琴主奏的协奏曲中, 这件重要的独奏乐器却沦落为 一件二等乐器。第五段《飞歌》 ,一直备受关注,因为马友友曾经说过这是“用最新的科技, 与最古老的文化对话,从而找回引路的地图”。然而,观众听到的只是大提琴一字不漏地把 那位苗家少女演唱的飞歌重复了一遍,没有变化,没有发展,只有大提琴的喃喃细语,让人 感到局促。 第二个感受是作曲家在音乐上的探索并没有超越。 《地图》其实是一部相当传统的现代 派作品,弦乐器大量地演奏高泛音、独奏大提琴靠琴马演奏、拍板演奏等等,都是五六十年 前西方作曲家广泛使用的,特别是那首《间奏曲》 ,弦乐器演奏杂乱、漫长的高泛音,形成 音响块,使人很容易联想起潘德烈茨基的《广岛受难者的挽歌》 ,效果上非常接近。此外, 谭盾在音色的探索上也乏善可陈, 几乎都是“传统”的“现代派”方法, 我觉得在乐队写法上 《地 图》甚至不如他的《新世纪交响曲》 。 与乐队形成鲜明对比的是大屏幕上播放的多媒体影像, 确实给人以难以磨灭的印象和感 官冲击力,特别是第一段《哭唱》 、第五段《飞歌》和第七段《石鼓》 ,我想任何一位观众都

是很难抵御这充满质朴气息的古老音乐的魅力的。因此,总的感觉就是多媒体是锦上添花, 谭盾的音乐反而有些画蛇添足。 谭盾——哲学家还是作曲家? 今日的谭盾似乎更像一位哲学家, 在不断地用各种各样的概念让人们神魂颠倒, 今天是 《卧虎藏龙》 ,明天是《地图》 ,然而,越来越多的概念使音乐逐渐退到幕后而丧失或者异化 了它的功能, 作为作曲家的谭盾似乎逐渐失去了在音乐上的锐意进取和创新, 让人感慨和惋 惜。我赞同《波士顿箴言报》那位评论员 T. J.麦德莱克对《地图》的评价:“它找到了一种 最原始的音乐语言,能使聆听者感到心灵的震撼!”我也相信所有在场的观众都会感觉到这 种“心灵的震撼”,但是,那是“最原始的音乐语言”给予的,是千百年来传承的湘西土著音乐 传递出的丰富音响信息恩赐的,却不是谭盾的音乐给予的。 我愿意相信, 作曲家“听音寻路”的初衷是高尚的, 对故乡的音乐也是动了真情的, 但是, 在《地图》中却听不到这些真情的流露,所能得到的印象就是一份抽去了质朴、经过精心矫 饰的浪漫,更像哲学家空洞的说教,听上去很有道理到头来却一无所获。美国乐评家安德 鲁· 克拉克把《地图》说成是“一部中国文化的赝品”,是“声音与影像的拼凑品”,并非故意出 语惊人。 (编辑:张颖)

昨晚在上海大剧院上演的音乐会,由谭盾执棒,上海交响乐团演奏。谭盾把今年3月由波 士顿交响乐团首演的《地图——寻回消失中的根籁》 ,当作亚洲首演,为此还特地找来了4 年前他采风时在湘西采访过的民间艺人,因此,其隆重程度,不亚于当时在卡内基音乐厅的 演出。
交响傩戏

谭盾的这部《地图》 ,原先对作品体裁的说明是“为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲”。但昨晚看 说明书,却找不到这样的文字,只按常规写成了“大提琴多媒体交响协奏曲”。所谓的声像记录,是谭盾在 湘西采风时录制的民间艺人表演的图像、音乐,以及当地的一些礼仪性的风俗场面。他把这些声像记录融 入这部协奏曲。录像中,舞台上的乐队和主奏大提琴,经常与录像中的民间艺人发生对话,始终息息相关, 相互就成为一个整体了。在第一段“傩戏与哭唱”中,湘西的面具傩戏,采用原始录音中的击鼓伴奏,交响 乐队辅以现场配奏烘托,这样一来,影像中傩戏艺人的表现力、意蕴就丰富多了;湘西民间嫁女时的哭唱, 是一种十分质朴的民间艺术,大屏幕上,那些农村老妇虽然哭天抢地,却能清晰分别曲调和音韵,此时, 大提琴和乐队为这种哭唱铺上一层厚厚的旋律,欣赏起来,居然感觉哭唱不再悲凄。 文化寻根

谭盾把民间音乐的表演和交响乐队以及大提琴的对位,作为协奏曲中的一种文化对话。他把原始民间 音乐进行剪辑后,原封不动地在与交响乐的对应中展示出来。根据 “听音寻路”的思维原则,谭盾是在用音 乐的对话,在这部交响乐作品中进行“文化寻根”。在这部音乐作品中,谭盾通过影像,还展现了“吹树叶”、 “打溜子”、“飞歌”、“石鼓”等民间音乐的吹奏、演唱、舞蹈等等场面,最让人感动的是苗家女歌手与大提 琴的“飞歌对话”:苗族歌手一段放歌,似乎在寻找远方的亲人,少倾,影像中的她,好像在等待回音,此 时,大提琴一段令人思绪顿起的旋律,让屏幕上的苗家女脸露笑容,于是,一段爱情“飞歌”又嘹亮响起…… 猎奇色彩 《地图》表现的主题,是现代人对中国民间音乐的重新审视,对文化之根的再度思考。在这一点上, 谭盾实现了他的创作构思。然而,如果以人类文化学的角度去看待,由于影像中采用的民间音乐表演场景 比较单薄,因此还显得猎奇的色彩多了一些。如果谭盾能在记录的影像中,多加入一些产生这些音乐的生 活形态,以此与现代音乐相对应,就更能增加作品的历史深度和思想深度。 本报记者杨建国


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