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八年级第十五册音乐课教案《教师用书》


八年级第十五册音乐课教案《教师用书》 八年级第十五册音乐课教案《教师用书》 关于《教师用书》 关于《教师用书》的使用说明
《教师用书》是根据人民音乐出版社《义务教育九年一贯制音乐教科书》编写的,供 教师在教学中使用。 为了使教师们能够比较准确地把握教材,使用好《教师用书》,现将我们对音乐教育 的基本认识及教材编写的主要思路作如下简述: 一、音乐教育应当以审美教育为核心

一 音乐教育应当以审美教育为核心 音乐审美教育不仅要完整地体现在新编的音乐教科书中,体现在音乐教师的教育观念 中,更要体现在音乐教学的活动中,体现在活动的全过程。为此,在整个音乐教学过程中, 要以音乐的美感来感染学生,要以音乐中丰富的情感,来陶冶学生,进而使学生逐步形成 健康的音乐审美观念、高尚的道德情操以及必要的音乐审美能力。为了实现这一目标,在 教学中,要积极引导学生对音乐的各种要素、各种表现手段作出整体性的反应,要积极引 导学生感受、体验、表现音乐中丰富的情感内涵,还要积极引导学生感受、体验、鉴赏音 乐的美,从而使学生不仅做到现在受益,还能终生受益。 二、音乐教育应当以兴趣爱好为动力 二 音乐教育应当以兴趣爱好为动力 兴趣是最好的老师,是人们与音乐保持密切联系、享受音乐并美化人生的巨大动力。 因此,激发学生的学习兴趣、逐步形成学生对音乐的学习志趣,是促使学生学习音乐的重 要保证。编写音乐教科书,组织音乐教学活动,都应充分挖掘音乐作品的艺术内容和情感 内涵,发挥音乐作品的艺术魅力,创造性地设计生动活泼的教学形式,以激发、培养、发 展学生的音乐兴趣及爱好。 三、音乐教育要对全体学生,也应当注意学生的个性发展 三 音乐教育要对全体学生,也应当注意学生的个性发展 中小学音乐教育是基础教育、是普通公民教育,它有别于专业音乐教育。因此,面向 全体学生实施素质教育乃是中小学音乐教育的理想价值观。基于这种教育理念,编写音乐 教科书,组织音乐教学活动,必须面向每一个中小学生。其中包括那些对音乐并不敏感或 兴趣不浓的学生。音乐课应该使每一个学生都能从中受益,都能得到发挥潜能的机会,也 都能从中得到生活的乐趣和美的享受。为此,要转变以教师为中心、以课本为中心、以课 堂为中心的传统教学模式,提倡以学生为主体、以参与艺术实践和探索研究为手段、以培 养学生创新、实践能力为目标的新型教学模式。 提倡面向全体学生,并不等于是要抹杀学生的个性。恰恰相反,音乐教育的目标之一 就是要完善学生的个性。尽人皆知,学生的音乐能力都会因为先天的遗传因素和后天的教 育条件不同而形成巨大的差异。因而其音乐兴趣、音乐潜能、音乐生活的方式也会有所不 同。所以,一切音乐教学活动都不应强求一致,而应允许学生的个性得到充分的、自由的 发展,允许学生用自己独特的方式学习音乐,允许学生有个性化的独立见解,允许学生只 具有普通公民的音乐素质,也允许学生朝着音乐家的方向发展,从而做到“不拘一格降人 才”。这一切,恰恰是与面向全体学生相辅相成的。 四、重视参与实践,鼓励探究与创造 四 重视参与实践,鼓励探究与创造 音乐课是实践性很强的教学活动。之所以如此说,首先是由音乐艺术本身所具有的基 本特性所决定。即:无论是音乐创作,还是音乐表演、音乐欣赏,它们都与各种形式的实 践活动密切相关。其次,就音乐教学活动而言,学生离开了演唱、演奏、创作、鉴赏等音 乐实践活动,就很难获得直接经验;同样,离开了直接经验,学生也很难做到进一步感受、 体验、理解、鉴赏音乐。因此,音乐教学活动要特别重视学生的参与和实践,重视学生感 受、体验、表现音乐的情感,重视学生感受、体验、表现、鉴赏音乐的美。值得注意的是: 在以往的音乐教学活动中,往往偏重于艺术实践的结果,而对音乐艺术实践过程的教育价 值重视不足。故此,在今后的音乐课中,不仅要重视艺术实践的最后结果,也要重视艺术 实践的过程,重视这个过程中的探究与创造,重视过程的教育价值,做到“结果”和“过程” 并重。 在音乐课的实践过程中,还应该鼓励学生积极参与探究与创造,应当把开发学生的形 象思维能力、开发学生的创造性思维潜质作为重要的培养目标。为此,除了在歌唱、演奏、 欣赏等常规教学中加强探究性、创造性活动外,也需要增加一些音乐创作教学的内容。在

这方面,我国以往的中小学音乐教学内容和教学活动都比较薄弱,有待于今后加强重视并 在教学实践中认真探索与研究。当然,也需要说明,中小学的音乐创作教学决不等同于专 业音乐院校的音乐创作教学,这二者的性质是截然不同的。 五、弘扬民族音乐,尊重多元文化 五 弘扬民族音乐,尊重多元文化 多元文化 我国优秀的民族民间音乐(如: 民歌、 民间器乐曲、 民间歌舞音乐、 戏曲与曲艺音乐等), 是中华民族文化的重要载体;我国优秀的创作音乐(包括古代的、近现代的以及当代作曲家 创作的音乐)不仅具有鲜明的时代特点,还具有鲜明的民族特征,同样是中华民族文化的重 要载体。作为炎黄子孙应该热爱自己的民族民间音乐和优秀的创作音乐,也应该了解自己 民族的文化传统,更应当在继承的基础上发扬光大。因此,将这类内容纳入音乐课的教学 范畴是义不容辞的。 中华民族,是世界民族大家庭的重要一员,她与世界其他民族之间有着千丝万缕的联 系,进入信息社会的今天,不同文化间的交流表现得更为频繁、更为直接。作为新世纪的 炎黄子孙,有责任了解世界、认识世界,与世界各民族人民共同创造未来。因此,学习世 界各民族的优秀的音乐文化,树立平等的多元文化价值观,与世界各民族人民共享人类文 明,也是音乐教学必须履行的责任。所以,有必要在音乐教学中旗帜鲜明地提倡:弘扬民 族音乐,尊重多元文化。 六、提倡学科综合,改善评价机制 六 提倡学科综合,改善评价机制 音乐课的综合性表现在三个不同的层次上。其一,音乐学科中不同教学领域间的相互 综合。如:演唱、演奏教学与音乐欣掌教学相联系;演唱、演奏、欣赏与音乐基础知识、 基本技能相联系;感受、体验、表现、鉴赏与相关音乐文化相联系等。其目的是促使学生 在音乐学科内部各学习领域间能够横向联系,拓宽其音乐视野,提高其音乐能力。其二, 音乐艺术与姊妹艺术间的相互联系。如:音乐与诗歌、舞蹈、戏剧、美术、建筑、影视等。 其目的是促使学生在各门艺术之间能够互相联通、互相迁移,以提高其综合艺术之审美能 力。其三,音乐与艺术之外的其他相关学科间的相互联系。如:音乐与文学、历史、地理、 民族、民俗、宗教、哲学等。其目的是开拓学生的文化视野,发展学生的形象思维和抽象 思维能力,以提高其综合文化素质。在这方面,以往的音乐教学活动中存在着许多不足。 它往往强调了音乐自身的学科性质,忽略了音乐课与其他相关学科横向联系的课程性质。 因此,在今后的音乐教学活动中有必要大力加强。值得注意的是,这种综合是以音乐为主 的综合,而不是与其他学科平起平坐、不分主次的综合;是贯穿于各个教学环节的综合, 而不是偶尔的、某个环节上的局部综合。 关于评价问题,应该强调评价机制要有利于实现素质教育的总目标,是一种综合性的 评价机制。评价方式应该是自评、互评和他评等多种方式,而不应是单一的、一两次测验 定终身的评价方式。评价内容应该是多方面的综合评价(如:演唱、演奏、欣赏、音乐知识、 音乐文化等),而不应该是其中某一个别内容的单项评价。评价功能应该有利于激励师生互 动的教学关系,而不是专门用于甄别、选拔或淘汰。 关于如何使用《教师用书》的几个具体问题的说明: 关于如何使用《 关于如何使用 教师用书》的几个具体问题的说明: (一)《教师用书》是提供给老师在教学中作参考用的,而不是要将其全部内容都灌输给 一 学生。应该说,现在提供给老师的《教师用书》,其资料性是比较强的。例如,其中包括 了背景材料、作品分析、作者介绍、相关音乐知识等。可以说,在编写中力求做到内容丰 富、资料详实。此外,在《教师用书》中还提供了有关的参考书目。这一方面是为了要减 轻老师们查阅资料的不必要的负担,另一方面是要老师们能够灵活地、创造性地使用《教 师用书》。因为,老师们所面对的学生情况是多种多样的,其音乐能力也是参差不齐的, 其学习潜力也有不同层次;所以,在教学中应该针对学生的具体情况作机动灵活的教学安 排,发挥老师在教学中的创造性,不要把《教师用书》变成束缚老师们发挥创造性的紧箍 咒。在此,必须强调:《教师用书》仅供参考,而不是教学的唯一依据,更不必照本宣科。 (二)《教师用书》中将以往的“教学目的”改变为“教学目标”。这决不是名称上的简单改 二 变,而是有其实质内容的。以往的教学目的是以教师为中心,是从教师“教”的角度设立的。 它的教学设想是:通过某些教学内容,最终实现教师所提出的某项教育目的。这种设想在 很大程度上将学生置于被动地位,也很难做具体地检查或评价。例如:“通过教唱《彩色的 中国》,培养学生的爱国主义思想感情”这样一个教学目的,它很显然是根据教师的主观意 愿设立的,也很难用什么具体的方法去测试、评价学生的学习效果如何。相反,教学目标 从学生“学”的角度去设想,是将学生将要学习什么内容,在什么条件中学、如何参与等,

作为教学的具体目标的。这是根据学生的需要、根据教学内容的实际、调动学生的参与积 极性所设立的。这种设想以学生为主体,以教师为主导,便于实践,也便于检查评价。所 以这一变化不仅是形式上的变化,更是本质上的变化。因此,在教学中,也就要求老师们 不仅要在教案的形式上作变化,更要在自己的教学观念上作根本性的转变。 (三)关于教学建议的几项说明: 三 1.教学建议是前面所说音乐教育基本理念和音乐教学原则的具体体现。它只起到揭示 基本理念、基本原则如何在教学中应用的问题,而不是一个完整的、可以直接用于教学的 教案。因为说到底,教学建议仅仅是建议,而不是对每一个老师都适用、放在每一节课上 都有效的教学计划。再进一步,对每一个任课老师来说,教学建议只是辅助性的。它不可 能非常具体地针对每一个学校、每一位老师、每一个班级。而任课老师却要非常具体地针 对不同的班级、不同的学生进行创造性的设想。只有这样,才有可能上好课。因此,广大 音乐老师创造性地教学设想才是最根本的。当然,在教学建议中,有时也有分课时建议的 情况出现,但它基本上是针对几节课(一般是 2~3 节课)的总体内容所写的,因而,教学建 ~ 议基本上是通观全局性质的。基于这种情况,老师们在使用《教师用书》的时候,务必要 有自主意识,更要把这种全局性的建议变成分课时教学计划。对《教师用书》中的建议, 原则上是:适用者则用,不适用者则不用。 2.在音乐教科书中遴选的音乐作品,其总容量是比较大的,其目的是给老师们一定程 度的选择余地。这就要求老师们必须认真分析每一个作品在教学的总体框架中占有什么样 的地位,其教育教学价值究竟有多么重的分量。在教学中,原则上重要教材要保证兑现, 保证教学安排和课时;对某些不影响全局的教材,根据需要也可删减或替代。 3.在教学建议中,蕴涵着一些新的教学观念,也提供了一些有参考价值的教学方法。 这些内容既是当前我国音乐教育科学研究的成果,也是许多老师宝贵的实践经验。对广大 音乐老师来说,这些内容应该具有相当的借鉴价值。希望老师们能够认真地加以研究,创 造性地用于教学实践之中。当然,这些内容也不是不允许改变。因为它们终归要面对学校 的实际、老师的实际和学生的实际。所以,希望老师们能够有所创新,以丰富我们的教学 经验,提高我们的教育教学科研水平,为形成我国自己的音乐教育体系做出应有的贡献。 4.在《教师用书》每单元的最后,都提供了一些参考书目。这些参考书目中的内容, 有相当一部分已经收集到《教师用书》之中,这是为了减轻老师们的负担,便于老师们在 教学中使用。由于篇幅的限制,也有一部分内容没有收集进来,必要时老师们还可进一步 翻阅。 5.人民音乐出版社出版的这套中小学音乐教材,是与《教师用书》、教学音响、教学 光盘配套编写的。因此,每位音乐老师都需要配套使用,综合研究,以便取得最优效果。 本册《教师用书》的编写人员有: 第一单元:曹安玉 章连启 第二单元:缪裴言 第三单元:章连启 第四单元:刘宏伟 第五单元:章连启 第六单元:曹理 张立德 全书由曹理统稿;张立德参与了部分作品的音乐分析。 在本教材和《教师用书》的编写过程中,很多同志提供了许多帮助。在此表示诚挚的 谢意!

让世界充满爱 第一单元 让世界充满爱
一、教

学 目 标

(一)知道音乐艺术在关注人类生存与发展等方面所发挥的巨大作用, 一 进一步在音乐的影响 下增强对人类生存发展的责任感。 (二)能够以真挚热烈的情感及自己所喜欢的方式演唱《让世界充满爱》的第二部分。 二 (三)欣赏《祭献之舞》,知道乐曲的创作背景,能够背唱《祭献之舞》。 三 (四)欣赏《我们同属一个世界》,感受以歌唱的方式援助受灾者的激情,知道“拯救人类 四 生命,就只能靠我和你”的主题思想。 (五)学习爵士乐、摇滚乐在音乐上的基本特点,了解摇滚音乐对社会的积极与消极作用, 五 能对其不健康的影响有所认识。 二、教

材 分 析

(一)《让世界充满爱》 一 《让世界充满爱》 1.创作背景 1986 年被联合国定为“国际和平年”。《让世界充满爱》是一部献给 1986 年“国际和平 年”的组歌,由百名歌手演唱。 1986 年新春,郭峰谱出一首题为《寻找明天》的歌曲,这是后来组歌《让世界充满爱》 的雏形。 《寻找明天》一歌在当年的全国青年歌手电视大奖赛中获得赞誉。同年 3 月,以王炳 南为首的国际和平年中国组委会在京成立,联合国将举办以《环境保护和平》为题的国际 歌咏大会的消息已在中国音乐界引起强烈反响。郭峰来到中国录音录像公司,提出由百名 歌星演唱一歌献给国际和平年的设想。这个设想得到文化部和国际和平年中国组委会批准, 组委会委托中国录音录像公司和东方录音公司共同举办题为《让世界充满爱》的百名歌星 音乐会。 1986 年 5 月 10 日, 这部组曲由参加全国青年歌手电视大奖赛的百名歌手在北京工人体 育馆进行了正式演出。演出时曲作者郭峰亲自用钢琴、电子合成器伴奏。这次演出获得很 大的成功,这部组曲立即不胫而走,仅盒式音带就发行了 180 余万盘,创下了全国记录。 很多电台、电视台多次播放这部组曲。美国、英国、新加坡等国前来洽谈购买盒带版权。 联合国也在向全球播出的特别节目中介绍了这部组歌。我国音乐界、舆论界对这部作品赞 誉有加:“它是一首具有鲜明时代特征、闪耀着时代光彩的通俗歌”,“应该看作是对通俗音 乐的重大突破”。参加演唱这部组歌的百名歌手,有的已在当时歌坛颇有名气,有的后来成 为富有实力的歌坛新人。 2.作者简介 陈 哲(1954—) 歌词作家。北京人。自 1983 年起开始从事歌词创作。作有《血染的风 陈 采》、《让世界充满爱》(合作)等。 王 健(1928—) 女歌词作家。北京人。1949 年毕业于华北大学三部音乐科。长期任《歌 王 曲》、《词刊》等刊物的编辑。作有《绿叶对根的情意》、《妈妈的小屋》、《让世界充 满爱》等。 郭 峰(1962—) 作曲家。四川成都人。他生长在一个艺术之家,父母都在成都军区战旗 郭

歌舞团工作,其父郭科会是一位作曲家,曾与人合作创作过歌曲《毛主席派人来》,其母 是一位舞蹈演员。 郭峰 5 岁起就在父亲指导下学习音乐, 先后学习小提琴和钢琴。 1977 年考入四川省艺术学校专修钢琴,毕业后留校任钢琴教师。1978 年,16 岁的郭峰创作了他 的第一首作品《月光》,从此走上创作之路。他师从四川音乐学院黄虎威教授系统地学习 了作曲理论。1984 年调入东方歌舞团从事歌曲和影视音乐、舞蹈音乐创作,并举行了个人 作品音乐会。此后,他赴日本学习,并坚持音乐创作。1994 年回国继续从事音乐创作活动。 作有《让世界充满爱》、专辑《清醒》等。 3.音乐分析 《让世界充满爱》,由序曲和三首歌曲组成,教材中选用了第二部分进行演唱。这部 作品的音乐洋溢着时代的朝气,倾诉了人们对和平的渴望和憧憬。为了让教师全面了解这 部作品,下面对全曲各部分逐一加以介绍。 这部组曲共分四个部分。首先是序曲,后有歌词,音乐庄严舒缓。

这一动机贯穿全曲,序曲音乐由弱渐强,伴以人声合唱,具有一种和平安宁的气氛。 郭峰自己也曾谈到:“我构思这首曲子时,追求的是一种崇高的、圣洁的、赞美诗般的音乐 效果,也可以说是一种‘宗教音乐’的效果。世界如果充满了爱,就能够和平。爱是人类本身 具有的东西,要用爱来沟通人们的感情。” 接下来是这部组歌的第一部分,它表达的是人们对未来的希望憧憬。歌词写道:“想起 来是那样遥远,仿佛都已是从前,那不曾破灭的梦幻,依然蕴藏在心间。……也许还从未 感觉,我们已经走过昨天。”“……希望会有那么一天,再也没有眼泪仇怨,再也没有流血 离散,共有一个美的家园……”“但愿会有那么一天,大海把沙漠染蓝,和平的福音传遍, 以微笑面对祖先。哦,一年又一年,我们拥有明天!”这部分音乐为带副歌的两段体结构。前 八句为一个复合乐段:



短促的十六分音符和同音反复的运用,与序曲的悠长形成鲜明对比。前四句和后四句 分为两个小乐段,后四句是在前四句旋律上的变化重复。副歌部分音域升至高音区,它歌 唱出对美好明天的热烈期待。



组歌的第二部分,即教材中选用的部分,其音乐为典型的 A、B、A 三部曲式。A 部的 女声齐唱带有温馨抒情的气氛:



B 部男女声的合唱唱出“共风雨、共追求”这个主题:



调性上与 A 部形成对比。最后四个乐句是 A 部的完全再现,使全曲前后呼应。 这部分仿佛在倾吐着主人公心灵的呼唤:“轻轻地捧着你的脸,为你把眼泪擦于,这颗 心永远属于你,告诉你我不再孤单。深深地凝望你的眼,不需要更多的语言,紧紧地握着 你的手,这温暖依旧未改变。”“我们同欢乐,我们同忍受,我们怀着同样的期待……真心 地为你祝愿,祝愿你幸福平安。”歌中描写的这种情感是人类最普遍最热烈最真挚的情感。 组歌的第三部分是全曲的高潮部分,反复吟唱了“让这世界充满情和爱”的主题。歌中 唱道:“……你走来,他走来,大家走到一起来,在这摈纷的世界里,有无限的爱。……让 这世界有真心的爱,让这世界充满情和爱。”这部分的音乐虽与前三部分一样采用了 4/4 拍, 但因运用了大量的切分节奏:



显得生动活泼,意蕴宏阔。组歌最后以合唱回到第一部分的副歌:“哦,一年又一年,我们 走向明天。”结束句似有曲终意犹未尽之感。 这部组歌在演唱形式和配器上也有创新。独唱、领唱、重唱、轮唱、齐唱、合唱并用, 增强了歌曲的表现力。在配器上,钢琴、乐队、电声乐队有机地组合,既有古典风格又有 现代气息,使这部组歌成为一部雅俗共赏的优秀作品。

(二)《祭献之舞》 二 《祭献之舞》 1.作者简介 斯特拉文斯基 斯特拉文斯基(1882-1971)美籍俄罗斯作曲家,20 世纪现代音乐的重要代表人物。他出 斯特拉文斯基

生在离圣彼得堡不远的奥拉宁鲍姆,生长在一个良好的音乐家庭环境中,其父是皇家歌剧 院的首席男低音,斯特拉文斯基自幼学习钢琴。后遵循父母的意愿,他考进了彼得堡大学 学习法律,但同时继续学习音乐。20 岁时,他师从里姆斯基-科萨科夫学习音乐,达三年之 久。 1905 年,斯特拉文斯基结束了大学生涯,并开始走上了音乐创作的道路。他很快地获 得了成功,俄国芭蕾舞团经理迪阿吉莱夫委托他为《火鸟》谱写音乐,这个剧于 1910 年上 演。一年后,他又写出了《彼得鲁什卡》,这部作品使他牢固地树立了在现代艺术运动中 的前列地位。1913 年春,他为迪阿吉莱夫写出了最壮观的《春之祭》。1914 年第一次世界 大战爆发时,他迁居瑞士。停战后他来到法国,1925 年定居巴黎,随后加入法国国籍。他 在音乐上提出新古典主义理想,与同时都住在巴黎的毕加索、纪德、瓦拉里在绘画、小说、 诗歌中所表现的理想一致。 1939 年 9 月第二次世界大战爆发, 斯特拉文斯基迁居美国并于 1945 年人美国国籍。 自 1951 年起,他开始了遍及世界的旅行,并于 1962 年 9 月来到当时的苏联,在莫斯科、列宁 格勒举行了一系列音乐会,受到了欢迎。1971 年,斯特拉文斯基在纽约逝世。 斯特拉文斯基的音乐创作,大致可分为俄罗斯风格时期、新古典主义时期和序列音乐 时期。他的早期音乐,具有俄罗斯民族主义的传统风格,如幻想曲《烟火》。此后他虽通 过《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》等舞台音乐,趋向于复杂的节奏、多调性等手 法的运用,但从他对创作具有俄罗斯式的音乐热诚看来,他却不失为一个纯朴的、具有俄 罗斯精神的作曲家。 他的中期作品,音乐单纯、清晰。《普尔钦奈拉》组曲,是他沉迷于 18 世纪音乐所创 作的一部混合曲,可以看出他在音乐素材的特性方面的独创性。 1952 年由勋伯格等人创立的序列创作技巧出现在他的作品之中,如《阿贡》、《洪水》 等,调性开始在他的音乐中消亡了。 美国约瑟夫马克利斯在《音乐欣赏》中谈到斯特拉文斯基的音乐时说:“他的一生中, 不断地进行发展。他以永不枯竭的热情抓住新问题,并坚持不懈地找到新的解决办法。从 印象主义之后风格的《火鸟》和大胆的《春之祭),发展到他成熟时期的有节制地控制的古 典主义,在这过程中他更加强调传统和戒律:‘对艺术控制得越多、限制得越多、研究得越 多,它就越自由。’……” 2.背景材料 《祭献之舞》是芭蕾舞剧《春之祭》中的一段乐曲。这个舞剧是斯特拉文斯基于 1913 年创作并首演于巴黎,是他的早期作品。这个舞剧表现了俄罗斯原始部落村民的祭礼活动。 春天来临,异教徒们挑选一位美丽贞洁的少女做祭品,奉献于太阳神,以求神的庇护。音 乐充满了青春的活力和神秘、恐怖的气氛。全剧分为两幕,第一幕题为《对大地的崇拜》, 包括引子、春天的预兆、少女之舞、诱逃的仪式、春天的轮舞、对立的家族、僧侣的仪仗、 哲人、大地之舞;第二幕题为《祭献》,包括引子、青年的秘密集会、被选少女的颂歌、 乞灵祖先、长者之舞、祭献之舞等。作者在音乐中使用了很多非传统的手法,以致首演时 观众对表演的粗野和难以忍受的音响不能接受。 《春之祭》不仅显现了原始风格的祭礼,而且展现了新的音乐语言的特征,如大胆地 使用不协和、复节奏以及多调性。如果说斯特拉文斯基在他的第一部舞剧《火鸟》在一定 程度上受到了里姆斯基-科萨科夫和德彪西音乐的影响、启发;他的下一部舞剧《彼得鲁什 卡》,很少看得出浪漫派或印象派的痕迹的话,那么他的第三部舞剧《春之祭》则在音乐、 节奏、和声诸方面都与古典主义音乐切断了联系。 音乐分析: 3.音乐分析: 《祭献之舞)是舞剧《春之祭》的第二部分“祭献”的最后一段,又被称为“被选少女的祭

献舞”,它是全剧的高潮。少女被选为祭物,在当时被人们认为是神圣的,但被选中的少女 心中定会忐忑不安。乐曲开始出现大量复杂、紧迫的节奏以及不协和和弦、下行音和顿音 强奏。 接下去短笛、降 E 调单簧管和 D 大调高音小号演奏一段半音下行的、急促而疯狂的动 机,它把舞蹈节奏音乐引了出来,并越来越兴奋,达到高潮之后,由小提琴、中提琴和圆 号呈现 “死亡”动机,音乐显得十分凄凉。 然后,几个动机交织发展,定音鼓及其他打击乐器也加入进来。少女的舞蹈越来越狂 乱。忽然,音乐戛然而止,这是被选少女累得昏死过去。随后,只剩下三支长笛作九连音 上行半音阶快速演奏,引出震撼人心的、加有大铜锣的巨响,宣告用少女祭祀大地的仪式 已经完成,全曲结束。 在《祭献之舞》的音乐中,几乎听不到旋律,只有不规则的强烈节奏、不时变换着的 拍子。作曲家在音乐中创造地利用频繁地交替拍子和复杂节奏,使音乐更加强烈、冲动, 这段音乐仅仅 251 小节,就有多达 10 种拍子的交替出现,而且速度极快(1=126)。 在和声中使用变化多端的和弦,产生模糊、嘈杂的效果。使用庞大的乐队,配器上注 重开阔乐器新的音响领域,如使用乐器的最高和最低音区、颤音和滑音,以及色彩性打击 乐器的使用,使整个音乐近似野蛮,产生怪诞的效果。渲染了原始社会的时代背景和宗教 仪式的神秘色彩。在这里作为古典音乐重要表现手段之一的旋律被隐退到次要的地位,代 之以刺激性的和声和复杂的节奏。 而这一切, 正是 20 世纪被称做“现代音乐”的一般性特征。 因此,《春之祭》被认为是现代音乐的代表作。 (三)《我们同属一个世界》 三 《我们同属一个世界》 1.创作背景 《我们同属一个世界》是 1985 年 1 月 28 日在美国洛杉矶“生存援助音乐会”中的大会 主题歌。 1985 年,非洲的埃塞俄比亚、苏丹、毛里塔尼亚等国严重干旱,粮食短缺,成百万人 死于饥荒。据估计,非洲有一亿五千万人受到饥饿的威胁。消息传来,引起世界各国人民 的关注,纷纷伸出援助之手,救援饥饿的非洲人民。其中最引人注目的是在英国和美国举 行的由民间发起的“生存援助音乐会”。1985 年 1 月 28 日,在洛杉矶举行了规模空前的援助 非洲的大义演,在场的歌星和工作人员手挽手同声高唱这首大会的主题歌《我们同属一个 世界》( We are the World ),感人涕下。 这首主题歌是西方摇滚巨星迈克尔杰克逊和莱昂内尔里奇连夜赶写出来的。这首歌制 成磁带分寄给美国几十名歌星时附上迈克尔杰克逊写的一段话:“如果将来你们的后代问 起,他们的爸爸妈妈为人类面临饥荒做了些什么?你们可以骄傲地回答他们,你们做了应做 的贡献。”这首歌推出后,很快响遍全球,几天内唱片销售突破 100 万张,收入的 5000 万 美元全部用于救援非洲灾民。演出的当天晚上,美国著名影星简方达主持了这次实况转播 的电视节目。她最后说道:“这不只是个群星灿烂的夜晚,而且是流行音乐史上一个更高尚 的时刻,它表明,流行音乐在过去的几年里所产生的歌星们,对这个世界所具有的责任 感……” 半年后,7 月 13 日,美国歌星迈克尔杰克逊在美国费城肯尼迪体育场举行救援非洲灾 民音乐会。与此同时,鲍勃吉尔多夫在英国伦敦温布利体育场也举行另一场有几十名著名 歌星参加的救援音乐会。这两场音乐会,通过卫星向世界上 140 多个国家现场直播,演出 达 16 个小时,收看观众多达 20 亿人,募集救济款 8500 万美元,在世界上传为佳话。杰克

逊、鲍勃、里奇等人以及参加义演的歌星们的行动,受到人们的尊敬。 2.作者简介 迈克尔 杰克逊 迈克尔杰克逊 迈克尔 杰克逊(1958—) 美国摇滚歌星。出生在美国印第安纳州加里市的一个多子女的 黑人家庭,父母都是民歌手。他从小受家庭音乐环境的影响,5 岁时就登台演出,任“杰氏 五兄弟”演唱组的领唱。1972 年 1 月杰克逊首张专辑《必须到那》出版发行。 1978 年, 出演《绿野仙踪》。1980 年,推出《墙外》,其中 4 首歌进入当年度的美国“十大流行金曲”。 该唱片在国内售出 500 万张,海外发行 800 万张,杰克逊因此获美国音乐奖,后来该唱片 又在美国、澳大利亚、加拿大和荷兰荣获金奖、白金奖。1982 年,史诗唱片公司出版发行 了他的《惊心动魄》,其中有 7 首歌曲人选当年的“十大流行金曲”。在《惊心动魄》中, 他把摇滚乐、迪斯科和早期爵士乐熔为一炉,创造出一种新的音乐舞蹈形式。以后他多次 获音乐奖,进入“吉尼斯世界纪录”。1987 年,他推出了《真棒》。杰克逊在 20 世纪 80 年 代的世界流行歌坛上风头最劲。 3.音乐分析 这首歌是 F 大调,2/4 拍,曲调十分流畅,音域也不宽。歌曲看起来像是由三段曲调和 一段副歌组成,实际上这段曲调,又是用许多位歌星所熟悉的曲调重新编配填词而成。歌 词是说理和叙述性的,副歌则是:“天下一家,四海皆兄弟,要人人生活得更美好,从现在 做起。拯救人类生命,就只能靠自已,那光辉的明天,靠我和你。”这几句,它是歌曲的主 要内容,富于号召性。在演唱风格上,是摇滚乐的典型唱法,它不拘一格,比较自由。因 此,在同一曲调反复时,都不完全一样,后半部分有两个乐句。转关系小调,带些忧伤情 绪,它与“当你贫困潦倒,眼看陷入绝地”这两句歌词所表达的感情十分吻合。紧接着又转 回到 F 大调上,推出全曲的高潮,表示信心不可动摇,前途灿烂光明和团结的力量。最后 接副歌结束。 迈克尔杰克逊、莱昂内尔里奇以及 45 名著名歌星演唱的录音是十分富于激情的。听 到它,会使人产生激情。歌曲后面不断变化发展,那是演唱者的即兴发挥,实际上,它是 从前面的曲调演变而成的。 (四)歌唱知识 四 歌唱知识 现代主义现代乐派 1.现代主义 现代乐派 泛称相对于前一个时代而言的新出现的音乐风格或流派。现代乐派作曲家的作品被称 为“现代音乐”,但这也是一个没有明确定义的相对概念。19 世纪中叶曾将柏辽兹、舒曼、 瓦格纳、肖邦等人的作品称为现代音乐,20 世纪初则将这一概念用于新浪漫主义作曲家, 如埃尔加、西贝柳斯等人。今天所说的现代主义一般指印象乐派以后诸家,包括表现主义、 新古典主义、十二音技术、序列音乐、偶然音乐、具体音乐等。 2.爵士乐 19 世纪末 20 世纪初兴起于美国南方的新奥尔良市。 初期, 主要出于一些黑人乐师之手, 后来传入大城市,风靡美国,并成为一种世界性的流行音乐。其音乐主要由西非洲的节奏、 美国黑人劳动歌曲、黑人灵歌、布鲁斯、雷格泰姆、管乐进行曲、欧洲的曲调以及传统的 和声结合而成。其基本特征可概括如下: (1)非正常的重拍位置。例如四拍子,一般情况下重拍在第一、三拍,爵士乐的重拍则 在第二、四拍,造成一种令人起舞的、跳动的节奏感。

(2)即兴演奏。在其发展过程中,有时强调小乐队的集体即兴演奏,有时突出独奏乐器 的即兴演奏。 爵士乐在发展过程中,曾有过多种不同风格特点和名称。例如,以小号为主,乐队即 兴演奏的 “迪克西兰爵士乐”,流行于 1912 年前后,至 20 年代,此种音乐被称“热爵士乐”; 使用较大型的乐队、讲究配器手法的“交响爵士乐”;流行于 30 年代,注重精确的合作和个 人技巧的“摇摆爵士乐”;流行于 40 年代的“比鲍普爵士乐”由七八人的小乐队演奏,以节奏 和“拟声唱法”为特征;60 年代后有“冷爵士乐”、“硬爵士乐”、“自由爵士乐”或“新潮流”等名 称的爵士乐,其中包括受现代派音乐影响的无调性爵士乐等。 爵士乐对当代音乐的影响很大。德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、科普兰等人都在自 己的作品中用过爵士乐的风格或手法。格什温的创作更是将爵士乐和交响曲融为一体,创 造成一种崭新的形式。 3.摇滚乐 起源于 20 世纪 50 年代中期的一种美国流行音乐。起初由美国黑人的节奏布鲁斯和白 人的乡村音乐等风格结合而成,是一种非常喧闹、节奏强烈、在短小的歌曲基础上进行发 挥的富有推动力的舞蹈音乐。除了歌唱外,常用电吉他、低音提琴、鼓等组成伴奏乐队, 有时亦加用钢琴、钢丝弦吉他、小提琴或萨克斯管。摇滚乐问世后即在美国青少年中流行。 传到英国后,亦受青年人欢迎,产生了“披头士乐队”、“滚石乐队”。 20 世纪 60 年代以后,摇滚乐得到充分发展,人们把数种具有共同气质、共同背景和目 标的音乐风格统称为“摇滚乐”(英语简化为“rock”)。从音乐上讲,由于摇滚乐队分别借鉴了 布鲁斯、爵士乐、电子音乐、印度音乐及大乐队的音响,使它在 70 年代与原摇滚乐在某些 方面有了明显的差别。这类音乐普遍依赖极响的电声扩大和电子乐器,并以简短的、传统 的地方性歌曲为依据,加以强烈的节奏而成。歌词经常是涉及社会和政治问题。听众以青 少年为主,亦包括一部分具有自由思想和激进政治观点的成年人。摇滚乐的流行有其历史 背景。当时国际上有许多小国纷纷脱离宗主国宣告独立并抗议种族主义;美国国内出现了 反对越南战争、反传统文化和道德观、要求性解放等思潮,摇滚乐队及时地反映了上述各 种精神和观念,因而被认为是具有叛逆精神的音乐。 进入 80 年代以来,摇滚乐已成为欧美流行乐中最主要的一种形态,摇滚乐在吸收多种 音乐文化的过程中,不断向高技术、高技巧方面发展,无论是作曲、配器、演奏、录音和 现场表演,都不断上升至更高水平。同时,它继续向全世界范围扩散,到了 90 年代,电视 的进一步普及更使得摇滚乐的商业化、大众化走到无以复加的地步。

三、教 学 建 议(2 课时 三 课时)
(一)课时分配。本单元可以使用 3 课时。大约用 1 课时学唱《让世界充满爱》的第二部 一 分,1 课时聆听《祭献之舞》,1 课时聆听《我们同属一个世界》;也可以用 1 课时学唱《让 世界充满爱》,1 课时聆听《祭献之舞》、《我们同属一个世界》,1 课时进行研讨交流活 动。 (二)本单元在教学内容上有一定难度。不仅因为涉及到西方现代音乐、流行音乐、爵士 二 音乐和摇滚音乐四种音乐风格流派, 而且还涉及到一些有争议 的人物, 特别是迈克尔杰克 逊这种既做过好事又有丑闻的人物。编者考虑对上述问题就不采取回避的态度,而应面对 矛盾不断探索如何引导学生提高鉴赏与评价音乐的能力,正确认识音乐对社会、对人的正 负面影响,以逐步形成积极、健康向上的审美态度。

(三)学唱《让世界充满爱》的第二部分。可以在聆听全曲、介绍创作背景后进行,对于 三 音乐节奏及情感把握,可以使用先模仿再独立创造的方法,即随着音响直接学唱歌词,然 后再唱谱分析节奏、情绪,最后在背唱的基础上,研究怎样表演才能表达出音乐的主题。 也可以先聆听并讨论全曲音乐特点及主题思想后,再学唱第二部分。表演时也可以播放音 响与学生演唱穿插进行,即引子、第一部分、第三部分主要是音响,而第二部分由学生唱。 当学生唱熟后,要鼓励学生以自己喜欢的方式演唱,而不要鼓励他们去当某个歌星?的“模 仿秀”。 (四)聆听《祭献之舞》。可以先听,让学生说出音乐的初步印象;要注意引导学生关注 四 音乐(如音乐的节奏是规整的还是复杂的?)、和声(是和谐的还是不和谐的?)、速度(是 舒缓的还是急促的?)、力度(是微弱的还是强劲的?)、旋律(是清晰的还是混乱的?)、 情绪(是稳重的、平和的还是兴奋的、不安的?)、乐器(是单一的乐器演奏还是乐队全奏?)、 音乐所表现的主题(是易于理解的还是奇特的、怪诞的?)等。问题并不是一次提出,应当每 听一遍要有一遍的思考问题。也可以在聆听的基础上进行音乐剧的编创表演。 对于斯特拉文斯基和西方现代音乐可以作一般了解。如果文化素质好的学校和班级的 学生可以请他们自己查阅斯特拉文斯基与毕加索等艺术家的有关资料,重点了解斯特拉文 斯基与毕加索等在艺术上不断追求、不断探索的特点。可以用不同时期作品进行对比,以 加深印象。切忌教条式的知识灌输。 (五)聆听《我们同属一个世界》。可以在聆听的基础上,让学生用参与体验式的学习方 五 式。唱会 B 段——以加深对歌曲主题思想的认识。 关于这首歌曲的演出背景可以进行简单介绍。 说明在 20 世纪 80 年代摇滚音乐在一些重大社会问题上所发挥的积极作用。但同时必 须引导学生认识摇滚音乐的消极面,特别是对一些名歌星的丑陋行为要予以批判。北京八 中高中在音乐课上曾进行过关于摇滚音乐的辩论。最终学生自觉认识到对于摇滚音乐要有 选择、有控制地听,不能盲目从众,不能放纵自己的行为毫无选择、毫无控制地听。 参考书目 参考书目 参考书目 《音乐百科词典》 缪天瑞主编 人民音乐出版社 《现代音乐概论及欣赏》朱秋华、高 蓉编著 北京大学出版社 《中外名曲 50 首欣赏》张鸿玮主编 南海出版公司 《365 首外国古今名曲欣赏》下册 贺锡德编著 人民音乐出版社 《365 首外国古今名曲欣赏》续集 贺锡德编著 人民音乐出版社 《狂欢季节》于 今著 广东人民出版社 《歌声中的 20 世纪》刘习良主编 中国国际广播出版社 《探索与狂热》庄 曜著 东方出版社 《流行音乐手册》陶 辛主编 上海音乐出版社

第二单元 雪域高原
一、教

学 目 标

(一)能够对藏族音乐感兴趣,喜欢聆听、演唱藏族民歌及具有藏族风格的通俗歌曲,愿意探 一 索有关藏族的音乐文化知识,能积极参与学习过程中的创造性实践活动。 (二)能够比较准确地用轻声演唱《走进西藏》,并尽可能地做到背唱这首歌的后半部分。 二 (三)能够聆听并辨别藏族歌舞音乐——囊玛、堆谢及藏族风格的通俗歌曲,并能感受、体验 三 它们的音乐情绪。 (四)能够有感情地并较为和谐、均衡地演奏《翻身农奴把歌唱》。 四

二、教

材 分 析

(一)《走进西藏》 一 《走进西藏》 《走进西藏》是电视剧《孔繁森》中的主题歌。这首歌并没有直接歌颂孔繁森的支言片 语,却用含蓄的话语提出了两个“也许”的问题。孔繁森究竟发现了什么理想?他又看见了什么 样的天堂?歌中的回答也是含蓄的。即:“走进雪山”、“走进高原”、“走向阳光”。这种回答概 括了孔繁森走进西藏的功绩,也歌颂了孔繁森为西藏人民鞠躬尽瘁、死而后已的献身精神。 这首歌为 C 宫调、4/4 拍,采用单二部曲式结构而成。歌曲的第一乐段由两个较长大的乐 句组成。其音乐情绪深沉、悠远而高亢。间奏之后的第二乐段也由两个严谨而对称的乐句组 成。其音乐情绪优美、明朗而带有舞蹈性。它反复之后,增加了一个补充句,并用它结束了 全歌。在创作手法上,这首歌使用了藏族民歌的音乐素材,同时也使用了通俗歌曲的创作方 法。这不仅使歌曲具有了鲜明的民族音乐风格,也使它具有了浓郁的时代气息。 (二)《阿妈勒俄》 二 《阿妈勒俄》 1.《阿妈勒俄》是藏族“囊玛”中的一首古典歌曲。新中国成立后,藏族人民又在这首古 . 典歌曲中融进了崭新的时代内容。 这首歌的歌词采用我国民歌的传统比兴手法写成。歌中写道:“天上的星辰很多,唯有北 斗星最明。地上的树木很多,唯有松杉最高。家乡的亲友很多,唯有爹娘最亲。世上的人很 多,唯有解放军最好。”它用非常简练的文字,阐明了许多生活的哲理,寓意深刻,艺术性很 强。 《阿妈勒俄》为 E 商调、2/4 拍,由两个乐段构成全曲。歌曲的开头有一段流畅的引子。 第一乐段的旋律优美而抒情。其中,部分旋律有离调现象,给人一种清新的感受。第二乐段 的旋律虽然也是优美抒情的,但其调性稳定,从而又使人们感到其情绪显得深沉。 纵观全歌,它有以下明显特点: 其一,每个乐段的开始都用衬词起头。如:

其二,每个乐段的结尾都使用固定的旋律及衬词。如:

其三,除了歌曲的引子外,乐段与乐段之间都使用间奏予以过渡。 2.拉萨——是西藏自治区的政治、经济、文化中心。由于这里自古以来就杂居着藏、汉、 . 回、蒙古等民族的人民,这就为多种文化的交流与融合提供了机会,同时也为囊玛这种古典 歌舞的产生奠定了良好的基础。因此,我们说囊玛的真正创造者是居住在西藏的各族人民, 特别是藏族人民。 囊玛,在藏族的语言文字中含有“室内”的意思。可见,这种歌舞音乐是在室内演出的。 由于这种音乐体裁的室内特点,曾经被人们误认为它是一种“宫廷音乐”。其实,它来源于民 间,并且有着悠久的历史。只是发展到 17 世纪中叶(清初顺治九年),五世达赖阿旺洛桑嘉措 从北京受封回到拉萨后,才在布达拉宫模仿清制建立了歌舞队,并且开始吸收囊玛的一些曲 子为宫廷所用。所以说,囊玛是从民间进入宫廷的,囊玛在一定程度上也受到宫廷文化的影 响,其中难免存在封建的糟粕。因此,对囊玛这种音乐体裁,我们应采取客观的、历史唯物 主义的态度去正确对待。 通常,囊玛以歌为主、以舞为辅,演出的人数不限、可多可少,常在室内演出。其音乐 结构由三部分组成。即:引子、慢板歌舞、快板舞曲。引子的旋律比较固定。慢板歌舞以唱 为主。唱时有少量的舞蹈动作,也很少有队形上的变化。快板舞曲的音乐速度很快,富于跳 跃性。其音乐情绪显得热烈奔放、粗犷豪爽;舞者则随着音乐手舞足蹈,气氛热烈而活跃。 囊玛的伴奏乐队多用以下几种乐器:竹笛、扬琴、扎木聂、根卡、胡琴、持琴(类似二胡)和串 铃等。 (三)《正月十五那一天》 三 《正月十五那一天》 1.唐太宗时期(公元 641 年),文成公主嫁给藏王松赞干布。文成公主进藏的时候,将中 . 原地区的先进文化(包括大量的生产工具和技术)带进西藏, 因而对汉藏两族的文化交流起了重 要的促进作用。所以,藏族人民都很崇敬她,并以歌舞艺术的形式来赞美她。《正月十五那 一天》就是这样一首藏族民歌。 《正月十五那一天》又名《埃马林几》或《请你听一听》。它是一首史诗性的颂歌。歌 中把文成公主进藏时的盛况以及藏族人民的高度热情强烈地表现出来,从而把汉藏两族人民 团结一心、亲如一家的主题思想揭示得清清楚楚。 《正月十五那一天》属于藏族民间歌舞“堆谢”中“觉谢”一类的民歌。歌曲为 D 宫调,2/4 拍,速度较快,由一个完整的单乐段构成。它用分节歌的形式来表现歌曲的思想内容,音乐 情绪轻快活跃,具有舞蹈性的特征。

2.在藏文中,“堆”是“上”的意思。堆谢是指产生于雅鲁藏布江上游(拉孜、萨迦、昂仁、 . 萨噶)一带的民间歌舞。公元 13 世纪(元朝),萨迦地区的经济文化有了较大的发展。由于出现 了扎木聂这种乐器,并为当地的歌舞——果谢作伴奏。于是,逐步形成了一种有固定前奏、 间奏和尾声的、具有完整结构形式的歌舞。这种歌舞被称之为堆谢。当堆谢传人拉萨之后, 它的歌词得到专业艺人的加工,音乐被程式化,曲目也随之固定,伴奏乐器得以增加(如:笛 子、扬琴、根卡、二胡等),舞蹈动作变得文雅华丽,从而以更加成熟的形态展示出来。这种 新的堆谢——有人称它为“拉萨踢踏舞”,便在更广泛的地区传播开来。 堆谢一般可分为两类。第一类被称做“降谢”,速度较慢,旋律抒情而悠扬;第二类被称 做“觉谢”,速度较快,旋律轻快而活泼。《正月十五那一天》属于后者。 (四)翻身农奴把歌唱 四 翻身农奴把 翻身农奴把歌唱 《翻身农奴把歌唱》是用同名歌曲编配的器乐小曲。D 羽调、2/4 拍,中等速度,单乐段 结构。其旋律优美动听、婉转流畅。它的伴奏声部均为打击乐器,基本上使用均匀的、舒展 性的节奏与主旋律相配合,铃鼓的滚奏增加了乐曲的活跃气氛。因此,整个乐曲给人一种温 馨的、幸福的、轻歌曼舞的印象。

三、教学建议 (一)学唱《走进西藏》 一 1.学唱之前,应引导学生聆听这首歌的录音,以便学生对歌曲留有完整的印象。 2.可以采用聆听歌曲,让学生轻声跟唱的方法初步学会歌曲。 3.要引导学生重点学唱《走进西藏》的齐唱部分。在歌曲结尾的地方,旋律音处于高音 . 区,对于变声的学生来说是有困难的。因此,可以用降低调高或轻声演唱的方法妥善处理。 4.在学唱过程中,可适当地引导学生讨论这首歌的思想内涵、艺术表现手法及音乐风格 . 等,以利于学生更好地表现歌曲。 5.演唱这首歌时,可以采用老师领唱、学生齐唱的形式;也可以采用小组演唱齐唱部分 . 的形式。在演唱齐唱部分时,也可以适当地增加一点儿简洁的藏族舞蹈动作。 (二)聆听《阿妈勒俄》、《正月十五那一天》 二 1.聆听《阿妈勒俄》时,应引导学生注意其三个明显的艺术特征。即:乐段的开头都用 的旋律收束;

“阿妈勒俄”这个衬词启始;乐段的结尾都用 乐段与乐段间都用间奏予以过渡。

在聆听《阿妈勒俄》的过程中,要引导学生对“囊玛”的产生及发展简况、“囊玛”的结构特 征以及它在艺术上的一般特征进行探索并具有初步的了解与认识。 2.聆听《正月十五那一天》时,要引导学生在音乐情绪上、音乐风格上(特别是与其相 . 关的音乐要素和音乐表现手段上)与《阿妈勒俄》进行对比,进而对“堆谢”“囊玛”这两种音乐 体裁有较为深入的认识。与此同时,应该引导学生了解、懂得有关“堆谢”及它的发展简况、 艺术特征等知识。 《正月十五那一天》的旋律比较简洁,又多次地重复出现,易于上口学唱。因此,可以 引导学生学唱这首歌(包括它的歌谱在内)。

聆听《正月十五那一天》的过程中,也可以试着跳一跳藏族踢踏舞。初跳时,可放慢速 度,先学会舞步。接着,老师用中速弹奏钢琴,引导学生逐步适应。最后,再伴随音乐用原 速舞蹈。值得注意的是: (1)场地条件要宽敞一点儿,卫生条件要有保障,避免把教室搞得尘土飞扬、无法上课。 (2)活动时间不宜过长。聆听《正月十五那一天》应渗透进行民族团结的思想教育。 (三)演奏《翻身农奴把歌唱》时,要注意主旋律声部的流畅性及乐曲的句法,切勿将乐曲 的旋律一个音一个音地迸着吹奏出来,也不要在不该断句的地方断句。在整个乐曲中,要控 制铃鼓滚奏的力度,摇动铃鼓的力量要适当。为了表现出音乐的高潮,第 16—19 小节的力度 要强一些。因此,第 15 小节中铃鼓的滚奏和鼓的六连音节奏要用渐强的力度予以铺垫。第 20 小节之后又要逐步恢复到原来的力度上。乐曲反复后,在结束句的部分应作渐慢的处理。 (四)《实践与创造》中的第四题,只有第三首歌《青藏高原》是选用藏族民歌的素材创作 四 的。 参考书目 参考书目 参考书目 《西藏民歌简介》 罗念一著(油印本) 《音乐欣赏手册》上海文艺出版社编 上海文艺出版社 《西部受佛教文化影响的青藏高原民歌区》 苗 晶撰稿 鞍山人民广播电台制作播出 《中国大百科全书》(音乐舞蹈卷) 中国大百科全书出版社编辑部编 中国大百科全书出版社 《中国音乐词典》 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编 人民音乐出版社

第三单元 第三单元梨园金曲

一、教

学 目 标

(一)能对京剧艺术感兴趣,喜欢聆听和观看京剧,愿意探索与京剧艺术有关的文化知识并 一 参与各种创造性实践活动。 (二)能够感受、体验京剧的唱腔(含用京剧音乐改编的器乐曲在内)、板式及其音乐情绪, 二 能初步地分辨京剧的行当、角色,知道京剧音乐中的文武场、脸谱、服饰等音乐文化知识。 (三)能够模仿京剧的韵味学习《唱脸谱》,并尽可能背唱这首戏歌。 三 (四)能够学着演奏一段京剧的锣鼓经,试着走一走台步,并在班内出一期有关京剧文化的 四 墙报。

二、教

材 分 析

(一)聆听《智斗》、《包龙图打坐在开封府》、《都有一颗红亮的心》及 一 聆听 智斗》、《包龙图打坐在开封府》、《都有一颗红亮的心》 聆听《 》、《包龙图打坐在开封府》、《都有一颗红亮的心 《浑身是胆雄赳赳》 浑身是胆雄赳赳》 .《沙家浜 沙家浜》 1.《沙家浜》 是根据沪剧《芦荡火种》改编而成的现代京剧。两剧均于 1964 年完成创编任务。 其简单剧情是:1939 年秋,新四军某部转移,在阳澄湖畔的沙家浜留下了 18 名伤病员。党组 织为保证伤病员的安全,把掩护伤病员的任务交给了地下联络员阿庆嫂。与此同时,与日寇 暗中勾结的“忠义救国军”头子——胡传魁、刁德一 —— 也进驻了沙家浜。他们企图搜捕伤 病员,一场不可避免的斗争展开了。阿庆嫂利用胡传魁与刁德一之间的矛盾,机智灵活地与 敌人展开斗争。最终在群众的支持下,配合主力部队消灭了“忠义救国军”这股汉奸武装。 《智斗》是现代京剧《沙家浜》第四场中的一个片断。这场戏着重刻画了三个人物形象。 阿庆嫂——沉着、勇敢、机智、灵活的英雄形象;胡传魁——愚蠢、残暴的草包司令形象; 刁德一 —— 狡诈、凶狠、阴险的汉奸形象。这三个人围绕着伤病员的去向进行了一番斗智 斗勇的较量。 就 《沙家浜》 这出戏的行当来说, 阿庆嫂属于“旦”角; 胡传魁属于“净”角; 刁德一属于“生” 角 (老生)。 就其声腔来说, 这段戏的唱腔均为“西皮”, 特别是它多用“摇板”和“流水”两种板式, 这就使三人斗智时那种表面从容平静、而内里却激烈紧张的场面表现得十分充分。 2.《包龙图打坐在开封府》 .《包龙图打坐在开封府》 包龙图打坐在开封府 是传统京剧《铡美案》中包拯的一个唱段。 《铡美案》的故事是:在宋代,书生陈世美在妻子秦香莲的支持下考中状元。他背弃妻 儿老小,被皇帝招为驸马。后来,陈世美的父母去世,秦香莲携子进京寻找陈世美。不料陈 世美不仅拒绝相认,还派家将韩琪去追杀秦香莲母子三人。当韩琪知道真相后,同情她们母 子的不幸遭遇,放走了她们母子并自刎身亡。秦香莲迫不得已,到包拯处状告陈世美杀妻灭 子。包拯用计把陈世美“请”到开封府,劝他相认秦氏母子。但陈世美倚仗自己是皇亲国戚, 不仅不相认,还强词夺理、恶语相讥。包拯不畏权势,拒绝了公主、皇后的说情,处死了陈 世美,表现了一种刚直不阿、维护正义的高尚品格。

《包龙图打坐在开封府》是包拯审判陈世美时的一段西皮唱段。唱段开头的导板高亢有 力,表现了公堂上威严肃穆的气氛和包拯刚直正义的威慑力量。随后四句用西皮原板演唱, 表现了包拯用平静缓和的情绪对陈世美好言相劝的形象。至“我料你在原郡定有前妻”这句时, 速度减缓,好像在试探、观察陈世美的反应。随后,见陈世美态度恶劣,便在劝导中带有了 训斥责问的口吻,唱腔的速度还原、句逗缩短、节奏紧凑,好像包拯开始激动起来。在原板 之后,剧中还有一段陈世美诡辩的唱段。在我们聆听的唱段中略去。由于陈世美的诡辩,彻 底地激怒了包拯。唱腔转入西皮快板。包拯用激烈的言词、激动的情绪,历数陈世美的罪状。 这部分唱腔节奏紧凑、一字一板,演唱得铿锵有力。最后,唱段在坚定的散板中结束,表现 了包拯愤怒、蔑视、除恶务尽的决心。 .《都有一颗红亮的心 都有一颗红亮的心》 3.《都有一颗红亮的心》 这首乐曲是根据现代京剧《红灯记》的同名唱段改编而成的。原唱段是《红灯记》第二 场《接受任务》中李铁梅的一个唱段。这个唱段表现了铁梅对父亲、奶奶以及“表叔”们的初 步认识。即:“他们和爹爹都一样,都有一颗红亮的心。” 改编后的乐曲去掉了唱词,用京胡作主奏乐器,管弦乐队作伴奏。乐曲的开头是一段引 子。它首先渲染了一种低沉而肃穆的气氛。这种气氛立即令人联想到李玉和一家面临着十分 严峻的考验。但在生死关头,他们临危不惧。随后的音乐由双簧管和单簧管相继奏出。它们 低回婉转的旋律,将人们引入一种沉思的意境之中——好像铁梅也在思考着爹爹、奶奶、表 叔都是怎样的一种人?终于,她豁然开朗,乐曲进入主体部分——京剧《红灯记》中《都有 一颗红亮的心》的原曲。这段音乐采用了西皮唱腔、流水板,因而,它非常充分地表现了李 铁梅那种天真烂漫、纯朴乐观的精神状态。 .《浑身是胆雄赳赳 浑身是胆雄赳赳》 4.《浑身是胆雄赳赳》 是根据现代京剧《红灯记》第五场《痛说革命家史》中李玉和的同名唱段改编的器乐曲。 原唱段是表现李玉和被叛徒王连举出卖后,日寇宪兵队长鸠山以请李玉和“赴宴”、“交朋友” 的名义将其逮捕。当李玉和与家人告别时,说出了一番语重心长的话:“临行喝妈一碗酒,浑 身是胆雄纠纠……时令不好风雪来得骤,妈要把冷暖时刻记心头。”之后,是一段过门,这段 器乐曲以唢呐为主奏乐器,用管弦乐队作伴奏。乐曲的旋律以“西皮二六”为基础。其前半部 分音乐高亢而紧凑,显得坚定而自信。其中也有一部分旋律显得细腻深情,表现了李玉和对 母亲的关怀之情以及对革命事业的责任感。间奏之后,乐曲进入后半部分,其旋律流畅婉转, 表现了李玉和嘱托女儿继承父志的亲切感情。最后,乐队奏出一个深情的、大义凛然的尾声。



5.京剧的行当 京剧的行当是依据人物的自然属性(性别、年龄)及社会属性(身份、职业)来划分的。但是, 更主要的是要按人物的性格特征和作者对人物的褒贬态度来划分的。 京剧的行当,最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。随着京剧不断 地改革与发展,后来衍化为七行(生、旦、净、丑、武、杂、流)。时至今日,七行中的后三行

不再专立。于是合并为生、旦、净、丑四行。 在生行中,可分为老生、武生、小生、红生、娃娃生几类。老生又可细分为安工老生(重 唱功)、衰派老生(重做工)和靠把老生(重武功)几类。武生又可细分为长靠武生和短靠武生等, 其中包括演猴儿戏者。小生又可细分为扇子生、雉尾生、穷生、武小生几类。 在旦行中,可分为青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦和老旦几类。 在净行中, 可分为正净(又称“铜锤”或“黑头”, 重唱功)和架子花(重工架, 并演权奸类人物) 两类。 在丑行中,可分为文丑、武丑两类。在文丑中,又可细分为方巾丑、袍带丑、老丑、茶 衣丑和丑婆等。 在各个行当中,演唱方法及演唱风格不尽相同。唱功最重的当属老生、青衣和正净;其 次则是老旦、小生、花旦及架子花。老生用真声演唱,风格上要求挺拔、苍劲,念白时用韵 白。如: 《捉放曹》中的陈宫。旦行中青衣、花旦均用假声(女演员用真假声结合的方法)演唱, 风格上要求圆润、柔婉、妩媚。青衣用韵白;花旦用京白。正净用真声演唱,风格上要求宽 厚雄浑,念白时用韵白。如: 《铡美案》中的包拯。老旦用真声演唱,其风格苍劲、柔婉, 念白时也用韵白。如:《辞朝》中的佘太君。小生用真假声结合的方法演唱,在风格上要求 宽亮中带刚劲,念白时用韵白。如:《玉堂春》中的王金龙。架子花重做派和念白,韵白和 京白均用。如:《捉放曹)中的曹操。丑重念白,多用京白、少用韵白,有时也用方言。如: 《群英会》中的蒋干。 6.京剧的唱腔 京剧唱腔的种类颇多。如:二黄、西皮、吹腔、四平调、高拨子、南梆子、昆曲等等。 其中,二黄和西皮是京剧的主要声腔。 二黄和西皮是两种声腔的总称。在这两种声腔中还包括着许多板式。如:原板、慢板、 流水、快板、散板等。因此,从体制和结构的角度上看,这类唱腔均属于“板腔体”之类。 在一般情况下,二黄的唱腔流畅、舒缓,是一种平和、稳重、深沉、抒情的腔调,很适 合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤、压抑的情绪;西皮的唱腔流畅、活泼、跳动、有力,是一 种明朗、刚劲、激昂的腔调,很适合表现喜悦、激动、高昂及愤怒的情绪。 京剧的板式泛指其节拍和节奏形式。而其实质性含义有两种。其一,指其板眼形式,亦 即节拍形式。通常,强拍被称做“板”;弱拍或次强拍被称做“眼”。其二,指下板的形式,即节 奏形式。例如: 唱腔中字随板出的称做“迎头板”;后半拍出字的称“腰板”;散板曲调不点板眼,只在一句 唱腔终了时才下一板,因而称做“截板”或“底板”。 板式的种类大致上分为四类: (1)一板三眼类(四拍子)。如:慢三眼、快三眼。 (2)一板一眼类(二拍子)。如:原板、二六。 (3)有板无眼类(一拍子)。如:流水板、快板。 (4)散板类(节拍自由)。如:摇板(紧拉慢唱或紧打慢唱)、散板(慢拉慢唱)、导板、滚板等。 7.京剧的服装 京剧的服装也称做“行头”。实际上,行头不是仅指衣服一项。按早期的惯例,它可分为 衣、盔、杂、把四类。后来,发展为六项。即:大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、把子箱 和旗包箱六类。大衣箱包括了蟒、帔、宫衣、开敞、褶子等;二衣箱包括了武服大靠、箭衣、 抱衣等;三衣箱包括了靴、鞋、彩裤、水衣、胖袄等;盔头箱包括了盔、帽、巾、冠、髯口、 翎尾等;把子箱包括了刀、枪、把子;旗包箱包括了旗帜、帐帔、布景、道具等。

8.京剧的场面 京剧的乐队称做“场面”或“文武场”。其中,管弦乐部分叫做“文场”;打击乐部分叫做“武 场”。文场中的乐器有:京胡、京二胡、月琴、三弦、唢呐、海笛、笙等。武场中的乐器有: 鼓(单鼙)、板、大锣、小锣、铙钹等。在文武场中,鼓板由一人演奏,在乐队中起着领奏或指 挥的作用。 文场在戏剧表演中的作用是: (1)为演唱伴奏; (2)为配合演员的表演而演奏过场音乐。 武场在戏剧表演中的作用是: (1)配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打,使其起止明确、节奏鲜明; (2)使场次、段落间,唱、念、做、舞间相互衔接; (3)渲染舞台的情绪气氛。 (二)《唱脸谱》 二 《唱脸谱》 1.近些年来,一种创新的音乐体裁颇受关注。这种新的音乐体裁就是“戏歌”。在戏歌中, . 《唱脸谱》又是流传最广、颇有影响的一首佳作。 《唱脸谱》的歌词,从外国人对京剧的称谓开始,用外国人的眼光来赞扬我国的京剧艺 术:“美极了、妙极了、简直 OK 顶呱呱!”尔后,从各种人物的脸谱入手,进一步夸奖其生动 形象,以赞美京剧艺术之出神入化、引人入胜。 这首戏歌的结构可分为两部分。第一部分为降 B 宫调性。其旋律汲取了京剧音乐的素材, 采用了通俗音乐的创作手法,可谓雅俗合璧,别有风味。第二部分转至降 E 宫调,完全使用 京剧音乐的西皮唱腔,从而与第一部分的音乐形成鲜明的对比。这段旋律流畅、潇洒、富有 激情,给人一种雄浑、典雅的艺术享受。 2.脸 谱 . 脸谱是戏剧人物在面部用图案化的化妆方式来表现其性格特征的图谱。通常,净和丑两 种角色要勾画脸谱;而生和旦两种角色则很少采用。净、丑的脸谱总是用夸张的色彩和线条 来表现的。这就与生、旦脸的略施粉黛形成对比。 脸谱的谱式很多,诸如:整脸(多用于正面人物,如关羽、包拯)、水白脸(多用于奸 诈的权贵人物,如严嵩、曹操)、三块窝脸、十字门脸、元宝脸、歪脸。 脸谱的艺术特色表现在“形”、“神”、“意”三方面。取形往往夸张,使其具有很强的装饰作 用。取形的目的主要是“传神”和“寓意”。如:脸谱要表现项羽的哭、张飞的笑、包拯的愁,这 就是传神;脸谱中带有褒善贬恶的形象(如:鲁智深的螳螂眉象征其路见不平、拔刀相助的正 义性格;娄阿鼠脸上的白老鼠象征其偷偷摸摸的鼠窃性格),这就是寓意。故此,脸谱不仅是 为了化妆,更是为了艺术形象的完美。 三、教

学 建 议

(一)聆听《智斗》及《包龙图打坐在开封府》 一 1.本单元应把教学重点放在引导学生感受、体验、认识、理解京剧艺术的行当及唱腔板式 上。在这两个唱段中,《智斗》涉及了三个行当——旦(青衣)、生(老生)、净(花脸)。因此, 可引导学生从音色等要素上感受、体验、认识京剧的行当。有了这个基础,在聆听《包龙图 打坐在开封府)时,判断包拯这个角色的行当也就不困难了。从唱腔的角度看,两个唱段都使 用的是西皮唱腔,但在使用的板式上却存在着明显的差异。《智斗》使用的主要是摇板和流

水板。聆听时可先作一般性的感受与体验。待聆听《包龙图打坐在开封府》时,集中引导学 生感受、体验、理解原板与快板在情绪表现上的差异。尔后,通过对两个唱段的综合分析, 使学生认识板式上之所以有如此明显的差异是与剧情的矛盾冲突、角色所处的环境、人物的 性格及当时的情绪表现等因素密切相关的。 2.京剧是一种综合性舞台表演艺术。 仅听唱段, 对学生认识其综合性表演艺术之特征来说 就会有很大的局限性。因此,最好能采用多媒体教学软件或观看录像,最大限度地拓宽学生 的认识视野。 3.可引导学生试着分角色表演《智斗》。也可以让学生学着敲一敲慢长锤,走走台步。因 为参与实践是感受、体验京剧艺术的良好途径及方法。 (二)聆听《都有一颗红亮的心》及《浑身是胆雄赳赳》 1.两首改编后的器乐曲都有原唱段,最好用两种版本比较着聆听。 2.聆听前应对与唱段有关的剧情作些简单的介绍。 可能的话, 课前组织学生搜集材料并由 学生来作介绍。 3.聆听器乐曲时,重点是体验其音乐情绪、理解其音乐内容。同时要引导学生认识、判断 乐曲的主奏乐器,主要的伴奏乐器及伴奏乐队的性质。 (三)与京剧艺术相关的文化知识,有些内容要融在聆听音乐或演唱戏歌的过程中顺带地 三 学。 如:京剧的行当、京剧的唱腔与板式、京剧的脸谱。另有一些内容只作浏览性的介绍。 如:京剧的场面、京剧的服装。 在介绍相关文化时,要掌握恰当的分寸。在《教师用书》中,我们给老师提供了较充分 的资料,目的是给老师作参考,有选择地用于教学。因此,这些资料并不是要全部讲给学生 听的。所以,老师务必要做精选的工作。 (四)学唱《唱脸谱》 四 1.学唱《唱脸谱》之前,要引导学生聆听录音或观看录像,以便对这首戏歌有感性印象, 并激发起学唱的兴趣。 2.学唱《唱脸谱》时,既可跟随录音初步学唱,也可由老师带领分段落精唱。在教唱过程 中,要引导学生尽量体验并表现京剧的演唱韵味。最终应要求学生背唱这首戏歌。 3.学唱过程中要注意保护学生的嗓音,在音量上、演唱时间上要适当地有所控制。 (五)为拓宽学生的文化视野、办好京剧艺术墙报,可提示学生搜集有关京剧产生、发展的 五 历史沿革,京剧的流派及其代表人物,京剧的演出场所,京剧故事,艺术家的轶闻等。资料 的呈现方式,可以有文字、图片、歌唱等多种形式。 参考书目 参考书目 参考书目 《中国大百科全书》(戏曲曲艺卷) 中国大百科全书出版社编辑部编 中国大百科全书出版社 《京剧音乐概论》 刘吉典编著 人民音乐出版社 现代京剧《沙家浜》总谱 人民文学出社 现代京剧《红灯记》总谱 人民出版社

第四单元 音诗音画
一、教

学 目 标

(一)能够对标题音乐感兴趣并愿意主动参与聆听,初步了解交响诗及交响音画的一般特点。 一 (二)聆听《在中亚细亚草原上》、《嘎达梅林》、《图画展览会》,能够感受、体验乐曲中 二 音乐要素 (如节奏、旋律、音色、速度、力度……)在表现音乐情绪、刻画音乐形象方面的作 用,理解音乐的内容及意境,知道俄国作曲家鲍罗丁、穆索尔斯基的主要贡献,并能背唱《嘎 达梅林》的民歌主题及《图画展览会》的漫步主题,为《图画展览会》的音乐作画。 (三)能够根据《美丽的村庄》的节奏、旋律、结构等特点,用欢快、活泼、热情、有弹性的 三 声音来演唱这首歌曲,用创造性的积极态度为歌曲伴奏。 二、教

材 分 析

(一)《在中亚细亚草原上》 一 《在中亚细亚草原上》 1880 年, 为了庆祝亚历山大二世登基 25 周年, 俄国准备举办一项庆祝活动——展出一系 列以俄罗斯历史为题材的活动画景,而用音乐来配合解释内容。鲍罗丁的交响音画《在中亚 细亚草原上》就是专门为此而写的。后来,这项活动没有办成,但鲍罗丁的这首美妙的乐曲 却作为一首独立的作品逐渐获得广泛的传播。 1881 年夏天, 当鲍罗丁在魏玛同李斯特重逢时, 由于李斯特特别喜欢这首乐曲,鲍罗丁便把它题献给了李斯特。 交响音画《在中亚细亚草原上》是一首“标题”作品。作者曾在总谱上写着下面一段详细 的文字说明,用以解释作品的内容: “在中亚细亚单调的砂质草原上,第一次传来了罕见的俄罗斯歌曲的曲调。可以听到渐渐 走近的马匹和骆驼的脚步声以及抑郁的东方歌调。一支当地的商队在俄罗斯士兵卫护之下从 广袤的沙漠中走过。他们安然无虑地在俄罗斯军队的保护下完成漫长的旅程。商队越走越远。 俄罗斯和东方的安详曲调和谐地交织在一起,它的回声长时间萦回在草原上,最后才消失在 远方。” 乐曲展示的就是这样一个广袤荒漠中的生活画面。小提琴和木管乐器在高音区轻轻地、 持续地奏出八度音的背景音乐,并在乐曲进行中反复地出现,从而使人联想到大草原空旷的 景色。在背景音乐的衬托下,由单簧管奏出一段俄罗斯民歌风格的主题:



宽广悠扬的旋律,塑造了一种安详静谧的气氛。随后由圆号移调重复,弦乐器用拨弦模 仿马蹄的脚步声:

接着,英国管吹奏出一段带有东方音调的旋律,这是骆驼商人的主题。 它徐缓如歌,富 于表情:



随后,在商队的马蹄声中,又响起了俄罗斯民歌风格的主题。这一主题渐渐增强力度, 仿佛商队渐渐走近。经过多次反复后,形成宏大声势。接着,乐曲再现草原的背景音响和马 蹄声,东方音调的旋律也再次轻轻出现。这两支旋律在不同声部中巧妙地结合在一起。它象 征着俄罗斯与东方民族文化的友善融合。然后,这友谊的乐声逐渐减弱,商队慢慢地走远, 草原又是一片寂静…… 鲍罗丁 鲍罗丁(1833—1887) 俄国作曲家、化学家。生于圣彼得堡。从小勤奋好学,醉心于音乐 鲍罗丁 与化学。1856 年毕业于圣彼得堡医学院。25 岁获医学博士。31 岁任医学教授。1872—1887 年创办圣彼得堡女子医科大学。他之所以能在化学、音乐两大领域中获得成功,除了他自己 的努力之外,1862 年结识了巴拉基列夫等人,并听从他们的劝告而从事音乐的创作,成为“强 力集团”的成员也是重要原因。鲍罗丁的作品数量不多,但在歌剧、交响乐和室内乐方面均留 下了典范性的作品。其代表作有歌剧《伊戈尔王子》,交响音画《在中亚细亚草原上》,交 响乐《第二交响曲》(《勇士》),以及弦乐四重奏、室内乐、钢琴曲、歌曲等。鲍罗丁的创作 吸取了俄国民族民间音乐的丰富素材;其作品具有雄浑的史诗性和深刻的抒情性,因而很好 地反映了俄罗斯民族的豪勇性格和广阔胸襟。 (二)《嘎达梅林》 二 《嘎达梅林》 辛沪光作于 1956 年。这部交响诗取材于蒙古族英雄嘎达梅林领导的人民起义——向封建 王爷和军阀作斗争的历史故事。作品沿着嘎达梅林的故事情节这条线索逐渐展开。民歌风格 的主题展示了草原的辽阔优美和蒙古族人民的劳动生活。嘎达梅林和蒙古族人民紧紧地团结 在一起。他号召人民起来战斗,反抗达尔罕王出卖旗地,并勾结东北军阀强行开垦的行径。 交响诗的引子由双簧管奏出。它展现了一派辽阔草原的壮美图景,也表现了蒙古族人民 的生活是处在安详、宁静的氛围之中的:



之后,突然听到王爷出卖土地的消息。一段阴森暴戾的音乐出现,第一主题遭到破坏:



接下去由小号奏出第二主题。它表现了嘎达梅林号召人民起义的英雄气概以及人民群众 像激怒的浪潮一般起来反抗:

乐曲的中部表现了四处集结着的起义队伍,骑马背枪奔驰在广阔的草原上。主题充满了 乐观的气息(由单簧管奏出):



最后,铜管乐器奏出悲壮而沉痛的音响,表现人民对英雄的哀悼。中提琴在弦乐那颤抖、 悲泣的音调伴奏下,奏出嘎达梅林的民歌主题:

这个主题逐渐由哀悼变成颂歌,在强烈的号声中结束全曲。 辛沪光(1933—) 女作曲家。原籍江西万载。1951 年人中央音乐学院作曲系师从于江定 辛沪光( 辛沪光 仙、陈培勋等。毕业后任内蒙古歌舞团专职作曲,后调内蒙古艺术学校任教。1956 年 以创作交响诗《嘎达梅林》而成名。主要作品还有管弦乐《草原组曲》,马头琴协奏曲《草 原音诗》,弦乐四重奏《草原小牧民》、《剪羊毛》等。由于长期在牧区生活,收集、整理 了大量的蒙古族民间音乐,熟悉蒙古族的生活习俗和语言。所以,其作品大多都富于内蒙古 音乐的民族特色,具有草原的气息和牧民的性格。 (三)《图画展览会》 三 《图画展览会》 《图画展览会》是 1874 年穆索尔斯基参观亡友俄罗斯画家和建筑家哈特曼的遗作展览后 有感而写的。哈特曼从国外深造回来后,致力于研究和创造一种能够把古老的农村建筑同现 代的要求统一起来的新的俄罗斯建筑风格。出于共同的斗争目标,哈特曼同穆索尔斯基、斯 塔索夫关系十分亲密。由于生活的窘迫和折磨,哈特曼在 39 岁时突然死去。此后不久,在斯 塔索夫的奔走和主持之下,在美术学院举行了哈特曼的速写、水彩画和舞台设计图等美术作 品纪念展览。穆索尔斯基参观哈特曼的纪念展览会后不久,又从展品中选出他最感亲切的肖 像画、风俗画以及与民间创作密切相关的画面,写了一套钢琴曲,叫做《图画展览会》。他 在这部作品中倾注了自己的全部哀思和热情,写作时乐思和音调源源而来,几乎是一挥而就。

他的这套作品的钢琴写法文采斐然,表现了他的自成一家的特色。在用音乐手法来描绘现实 生活中活生生的景物方面,这部作品足以称为一个辉煌的范例。它引起了很多行家的注意和 研究。其管弦乐改编曲至少有 5 种。其中以法国作曲家拉威尔配器的一种最为出色和广为流 传。 全曲共分十段。它们分别是:《侏儒》、《古堡》、《杜衣勒里宫的花园》、《牛车》、 《未孵化的鸟雏的舞蹈》、《两个犹太人》、《李莫日市场》、《墓穴》、《鸡脚上的小屋》、 《基辅大门》。 每一段乐曲描绘一个特定的景物,而整个作品则用一个叫做“漫步”的主题贯串和统一起 来。这个主题是从哈特曼绘画中获得的灵感写出的。它很容易使人联想到好像是穆索尔斯基 自己,可能还有斯塔索夫,以及哈特曼的朋友们,在展览会的观众面前走来走去。这个主题 在乐曲中起着很大的作用,成为整套乐曲的基础。这个主题不论在音调、节奏、和弦连接以 及整个表达方式上,都可以看出它同俄罗斯民间歌曲之间保持有直接的密切联系。

1.《牛 车》 .《牛 .《 两头驯顺的公牛拖着一辆装有大车轮的、在波兰农村常见的笨重而简陋的大货车蹒跚而 过,这就是乐曲所要描绘的另一幅风俗性画面。乐队中低声部的缓慢而沉重的和弦式进行, 表现出这沉重的牛车在不胜负担似地艰难行进,而在这背景上由大号奏出的一支驾车人之歌, 用悲戚的音调表达着农民对他们不自由的生活和没有欢乐的艰苦劳动的悲痛感受:



这首乐曲的力度有着很大的变化。乐曲从极弱的音响开始,好像这负重的牛车从远处慢 慢走过来。当音乐到达高潮时,又如牛车已经走到听者跟前似的。这时候还可以听到小鼓模 仿牛车的吱吱呷呷声。后来,这驾车人之歌的余音又在带弱音器的法国号和低音单簧管上闪 现,最后便在远处慢慢地消逝。 2.《两个犹太人》 .《两个犹太人》 .《两个犹太人 撒母耳戈登堡和什缪耶尔都是哈特曼在 1868 年旅行时写生的模特儿。 这两个犹太人, 一 个富有、肥胖、自满而乐观;另一个贫穷、羸弱、消瘦、哀怨,几乎是哭丧的样子。他们本 来是哈特曼的两幅互不相干的肖像画中的人物,但在穆索尔斯基的这段乐曲中却聚在一起, 相互交谈,相互对照。这两个人物各有其鲜明的性格特点。他们的心理刻画既深刻又具有典 型的社会意义。 撒母耳戈登堡妄自尊大,威风凛凛,又傲慢,又粗暴,穆索尔斯基用间歇的节奏、出人 不意的重音、减缓的速度,结合着每一个旋律音的意味深长的加重来表现它,好像这个人打 着各种手势,比手划脚地不知是在威吓,还是在劝说什么人似的。这个主题由木管乐器组和 弦乐器组的齐奏奏出:

什缪耶尔的性格在很多方面同前者截然相反。他机灵,神经质,在富人面前声音颤抖, 曲意逢迎。由加弱音器的小号来演奏。



这两个主题都有犹太歌曲的一些特点。它们在各自的陈述之后便交织在一起。其中,穷 人的主题动机屡次被粗暴地打断,并被抛弃一旁,而富人的主题终于占据优势。 3.《基辅大门》 .《基辅大门》 .《基辅大门 哈特曼为基辅设计的一座雄伟的城门,具有古俄罗斯的建筑风格,并有很多民族色彩的 装饰,城门同教堂毗连。穆索尔斯基的这首乐曲很好地表达出画面的基本内容。它包含三个 互为对比的形象: 第一个是一首庄严的颂歌,它像巨人一样宏伟和有气魄。管乐器的合奏强调出它所特有 的这一气质:



第二个音乐形象虔诚而严肃,使人联想到教堂中的祈祷。因为在图画中,除了城市外, 还有一座教堂。作曲家在这里用音乐来描绘教堂里传出的唱诗声和祈祷声,且在这里表示对 亡友的哀思。



第三个音乐形象是节日的钟声,钟声中又出现了“漫步”主题。鸣钟是古俄罗斯庆典仪式 不可缺少的内容,乐曲中的钟声热烈辉煌,表现了古俄罗斯首都基辅的节日气氛。最后,在 尾声中,城门的主题越来越辉煌,呈现出全民欢腾的壮丽景象。 穆索尔斯基 穆索尔斯基(1839—1881) 俄国作曲家。出生于一个地主家庭,5 岁开始学习钢琴,9 岁能 穆索尔斯基 当众演奏协奏曲,13 岁进禁卫军士官学校。毕业后,他在军队里当军官,并参加了“强力集团” 的活动。在 1858 年,终于决定献身于音乐事业而脱离军队。他创作了许多不朽的名作:歌剧 《鲍里斯戈杜诺夫》、《霍万斯基乱党》、《索罗钦斯克集市》以及管弦乐《荒山之夜》、 钢琴组曲《图画展览会》等。他创作的大量歌曲,内容广泛,刻画精致,如《跳蚤之歌》、 《可爱的萨维什娜》、《叶辽木什卡的摇篮曲》等,都是脍炙人口、久唱不衰的佳作。他的 创作具有揭露社会黑暗、反映人民疾苦的批判现实主义的倾向。在艺术风格上,有浓郁的俄 罗斯民族特点和独特的个性。在音乐语言和艺术形式上有大胆的创新。他的后半生在贫困中 度过,精神上受到官方和保守势力的打击,物质上没有生活保障,靠替人弹钢琴伴奏、教书

和当公务员糊口。1881 年 3 月 28 日卒于圣彼得堡。 (四)《美丽的村庄》 四 《美丽的村庄》 歌曲采用二部曲式结构而成。降 E 大调、2/4 拍。歌曲的第 1-16 小节由两个完全对应的 乐句组成。可以说,这 16 小节已经构成一个完整的乐段。而此后的 8 小节(第 17—24 小节) 实际上发挥着补充前面两个乐句的作用。因此,这两部分内容依然可以看做是一个完整的段 落。即:第 1—24 小节为这首歌的第一乐段。这个乐段由弱拍起始,节奏比较密集。其中, 附点及切分节奏使音乐的动力感得到加强。歌曲的旋律起伏较大,给人以清新活泼的感觉。 歌曲的第二乐段开始部分的节奏疏密相间,其中的切分节奏刻意加长,而旋律线主要呈上扬 的趋势,使人们的情绪激昂、振奋,感情更加激动,由衷地表达出人们对家乡的赞美之情。 这就与前面的音乐情绪形成了对比。其后半部分的音乐基本上是与第一乐段呼应着的,从而 使歌曲在对比之后又求得统一。 (五)《交响诗与交响音画》 五 《交响诗与交响音画》 一种单乐章的标题交响音乐。它脱胎于 19 世纪的音乐会序曲。交响诗的名称为匈牙利 作曲家李斯特首创。他认为“标题能够赋予器乐的各种各样性格上的细微色彩,这种种色彩几 乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”,因此,他把标题交响音乐和诗歌联系起来称交响 诗。李斯特 1854 年创作《塔索》时首次采用这一名称,以区别于多乐章结构的标题交响曲。 19 世纪交响诗成为浪漫乐派、民族乐派主要创作体裁之一。斯美塔那、柴科夫斯基、西贝柳 斯、德彪西、格什温等作曲家均作有著名交响诗作品。音画、交响音画、交响童画等体裁也 属于交响诗的范畴。 三、教

学 建 议

(一)聆听《在中亚细亚草原上》、《嘎达梅林》及《图画展览会》 一 1.初听时要完整地聆听作品,要引导学生抓住音乐要素的特点,感受、体验音乐的情感及 鲜明的民族风格。 2.向学生介绍乐曲的背景材料及作者的情况,以启发学生的想像力,增加对作品的理解。 3.《在中亚细亚草原上》的两个主题是不同民族风格的两段旋律,要求学生唱熟这两个主 题,有助于欣赏作品及感受这两种民族风格的音乐语言。 4.在聆听《嘎达梅林》前可先让学生唱唱歌曲《嘎达梅林》,加深对音乐的体验。 5.《图画展览会》中的三个段落。在教学过程中可以用各种手段多听几次,以引导学生联 想、想像。如:做漫步走动、作简笔画等。在聆听过程中,要引导学生在理解的基础上进行 创作活动。此外,须要求学生背唱漫步主题。 6.结合聆听三首乐曲, 使学生对交响诗及交响音画的一般特点有一个初步的了解, 并对标 题音乐逐渐感兴趣。 (二)学唱歌曲《美丽的村庄》 1.学唱歌曲前要完整地聆听范唱,把握歌曲风格。 2.在演唱歌曲的过程中,可引导学生分析歌曲的节奏、旋律、结构等特点,有感情地演唱 歌曲。 如: 有感情地演唱歌曲 《嘎达梅林》 为歌曲 ; 《美 (三)要引导学生参与实践及创造性活动。 丽的村庄》伴奏;结合课堂教学,在唱好《在中亚细亚草原上》第一主题、第二主题的基础

上,即兴用弹舌模仿马队和驼铃声的节奏;在复听《图画展览会》的过程中,为教材中空白 的画框画画,启发学生充分地联想、想像,开拓他们的音乐视野,培养其创造能力。 参考书目 参考书目 《中国大百科全书》(音乐舞蹈卷) 中国大百科全书出版社编辑部编 中国大百科全书出版社 《中国音乐词典》 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编 人民音乐出版社 《音乐欣赏手册》上海文艺出版社编 上海文艺出版社 《西洋百首名曲详解》人民音乐出版社编 人民音乐出版社 《365 首外国古今名曲欣赏》(上册) 贺锡德编著 人民音乐出版社 《世界名曲欣赏》 上海文艺出版社

椰风海韵 第五单元 椰风海韵
一、教 一

学 目 标

(一)能够喜欢演唱高山族和黎族民歌,喜欢聆听广东音乐及福建南曲,并对与其相关的音 一 乐文化感兴趣。 (二)能够用自然圆润的声音唱歌。用欢快活泼的情绪演唱《我的祖家是歌乡》;用优美抒 二 情的情绪演唱《五指山歌》。能够背唱其中的一首歌曲。 (三)能够感受、体验《雨打芭蕉》及《八骏马》的音乐情绪,听辨广东音乐及福建南曲乐 三 队中的主要乐器,初步认识这两种音乐体裁的音乐风格。 (四)能够准确、流畅地演奏《斗笠舞》,尽力使声部间做到和谐、均衡,并能为《斗笠舞》 四 的合奏即兴地编配打击乐伴奏。 二、教

材 分 析

(一)《我的祖家是歌乡》 一 《我的祖家是歌乡》 高山族人民主要分布在我国的台湾省。其次,在福建、武汉、北京、上海等地也有高山族 同胞散居。由于居住地区及语言上的不同,高山族又分阿美、排湾、泰雅、赛夏等十几个支系。 高山族的民歌主要有四类。 其一为劳动歌。它产生于(其中也有一部分用于)农耕、狩猎、捕鱼等生产活动。 其二为生活歌。它包括了情歌、舞歌、酒歌和儿歌等。 其三为仪式歌。它多用于婚礼、葬礼及各种祭祀活动。 其四为叙事歌。它多以传说、故事为歌唱的内容。 在上述四类民歌中,除了单声部歌曲外,还有丰富多彩的多声部歌曲。 《我的祖家是歌乡》是流传在台湾高雄、台东一带的排湾支系民歌。它属于舞歌类的“欢 乐舞曲”。这首歌通过赞美祖祖辈辈喜爱唱歌的风俗习惯来表现高山族人民憧憬美好幸福生活 的思想感情。 《我的祖家是歌乡》为 C 羽调、2/4 拍,小快板速度,单乐段结构,由四个乐句组成。歌 曲的情绪欢快、活泼、带有舞蹈性。 (二)《五指山歌》 二 《五指山歌》 黎族分布在我国海南省各地。由于地区方言的关系,黎族又分为杞、侾、美孚、本地、德 透五个支系,在支系中还会分出更小的支系。 黎族各支系都有自己特定的传统音乐调腔。在传统音乐调腔的基础上,又可分为山歌、情 歌、劈山栏歌(一种刀耕火种时唱的劳动山歌)、舂米谣(杵歌)、犁田歌、打硪歌、儿歌、叙事 歌等民歌体裁。 “啰呢调”是杞黎中最为流行的调腔。它因歌曲开头时常用“啰呢”之类的衬词而得名。这种 调腔的节奏从容、旋律舒畅、抒情性很强。《五指山歌》就属此类。 《五指山歌》是海南人民依据“啰呢调”的调腔而创编的革命民歌。其内容是歌唱红军胜利 归来, 嘲讽蒋军失败并逃往台湾的。 歌词采用比兴的手法和问答的方式说明一个铁的事实和真 理——正义的红军必将战胜反动的蒋家王朝。 《五指山歌》为 D 徵调、变换拍子,舒缓的速度,二部曲式结构。歌曲的两个乐段,前 8

小节的旋律是完全一样的。它们用非常抒情的音调,表现相互关联的同一问题。尽管它们有问 有答,却前后呼应、珠联璧合。而两个乐段的第 9 小节之后,却是又有对比、又有统一的。 第一乐段的音调,自始至终是沉稳而抒情的。虽然歌者也提出了两个问题,但好像他是在心照 不宣地明知故问。 而第二乐段的音调, 先是用坚定的语气表现嘲讽的内容: “蒋军失败流落海”; 而后又回到那种沉稳抒情的情绪中,以表现海南人民对红军崇敬、爱戴、亲近的深厚感情。 (三)《雨打芭蕉》 三 《雨打芭蕉》 1.《雨打芭蕉》是广东音乐中早期的优秀曲目之一。乐谱初见于 1917 年(也有人说约于 . 1920 年以前或 1921 年)左右丘鹤俦编著的《弦歌必读》。此曲最早由广东音乐名家吕文成等 灌制成唱片,后几经修改编配,版本很多。在“十年动乱”期间,为免遭“四人帮”的禁锢,曾改 名为《蕉林喜雨》。粉碎“四人帮”之后,此曲才得以正名。 《雨打芭蕉》以流畅明快的旋律,表达了人们的喜悦之情;一连串分裂的短句,顿挫的节 奏,犹如淅淅沥沥的雨点敲打着芭蕉,使人联想到芭蕉婆娑起舞之态,更使人想像到芭蕉丰收 之后人们的欣喜之情。因此,乐曲所表现的意境极富南国之情。 《雨打芭蕉》的结构具有连续性的特征,因而很难断然地将其划分成几个段落。但是,为 了使分析乐曲方便,我们把乐曲分成三部分: 第一部分由三个乐句组成。 其旋律紧密衔接、 优美抒情, 歌唱性很强, 演奏得连贯而流畅, 表现了人们欢快愉悦的心情,也展现了诗情画意般的岭南风光。



这部分旋律,前两个乐句采用了换头合尾的手法写成。其合尾的旋律为 “ ”。后两个乐句则采用了合头换尾的手法写成。其合头的旋律为



”。这样,使得这段旋律既统一又有变化。

第二部分的音乐是展开性的。其句幅短小,气息紧凑,节奏活跃,以不规则的连续不断的 垛句组成。它与第一部分的旋律形成鲜明的对比。轻盈的顿音和旋律的切分进行,表现出运动 着的落雨变化,更表现出人们观赏落雨、喜看芭蕉丰收时的活泼、轻快心情。



第三部分的旋律在围绕“商”音(Re)旋转后, 形成一个简短的结束部分。 它似宫音结束全曲。



2.广东音乐是我国民间器乐的一个乐种。它主要流传于珠江三角洲一带。目前,不仅在 . 全国广为流传,在海外华侨中也有很大影响。 广东音乐的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲。20 世纪初发展成为独立的器 乐乐种。广东音乐在独奏时多用琵琶或扬琴。在合奏时有两种基本编制。其一称做“五架头” 或“硬弓组合”。它使用的乐器包括二弦、提琴(近似板胡的一种民间乐器)、三弦、月琴、横箫 (即笛子)五件乐器。其二称做“新五架头”或“软弓组合”。它使用的乐器包括高胡、扬琴、秦琴、 椰胡、 洞箫五件乐器。 这后一种组合以高胡和扬琴为主, 具有鲜明的特色, 因而流传颇为广泛。 20 世纪 50 年代后,又在新五架头的基础上增加了一些乐器。如:中胡、大阮、低音提琴等。 因此,表现力得到进一步加强。广东音乐的旋律,一般以流畅、自然、活跃为主要特点。旋律 进行中,常用一定的惯用音型进行装饰。如:“冒头”(在一句之前起引导和连接作用的装饰音 群)、 “迭尾”(把句尾长音加以变化, 不使单音拖得太长)等。 广东音乐的传统曲目有: 《旱天雷》 、 《连环扣》、《赛龙夺锦》、《平湖秋月》、《鸟投林》等。 (四)《八骏马》 《八骏马》 1.“八骏”为周穆王(前 1001-前 951)之良马。周穆王曾乘之以周游天下。后世的许多艺术

家都曾用这一题材进行创作。如:五代时期,晋之史道硕曾绘有名画《八骏图》。在福建南曲 中也有《八骏马》的著名乐曲。 《八骏马》又名《八走马》,是福建南曲中四大名曲之一。全曲共分八节,每节都有一个 小标题。这八个小标题分别是:骅骝开道、騄駬闲游、玉骢展足、駊骥骄奔、乌骓掣电、赤兔 嘶风、黄骖脱辔、白牺归山。20 世纪 50 年代后,我国音乐工作者对南曲进行了发掘整理工作, 将《八骏马》精心删改成四节,使乐曲在不失原来意境的前提下显得更精练、更集中。 原曲的八个小标题并不能准确地概括音乐的情趣,但它们充分说明:乐曲内容是在描绘、 刻画骏马之各种动态的。 《八骏马》为循环体结构,整理后的乐曲还具有变奏的因素。其结构形式为:



乐曲中循环再现的节奏音型(B)贯穿全曲,具有走马形态之意境。其旋律是:



其他的几段旋律分别是:



2.福建南曲又名“福建南音”、“南乐”、“南管”、“管弦”,是一种历史悠久的民间音乐。它 与古代的歌舞音乐、词曲音乐、戏曲音乐有着密切的关系。在长期的发展过程中,这些音乐融 合了当地的民间音乐,逐步地形成了这个乐种。 福建南曲主要流行于闽南的泉州市、晋江地区以及厦门、龙溪和台湾等地。此外在东南亚 国家华侨聚居的地方也很盛行。南曲包括了“指”、“谱”、“曲”三大部分。 “指”是一种套曲;“谱”是有标题的器乐套曲;“曲”是有唱词的散曲,只唱不说。南曲的演 奏形式有“上四管”、“下四管”之分。 上四管以洞箫为主,称做“洞管”;以笛为主的称做“品管”。《八骏马》采用洞管的形式演 奏。它使用的乐器有:洞箫、二弦(一种拉弦乐器)、琵琶、三弦、拍板等。 (五)《斗笠舞》 《斗笠舞》 《斗笠舞》是根据舞剧《红色娘子军》选曲改编的器乐合奏曲。乐曲的主旋律源自于海南 民歌《五指山歌》。经过作曲家的加工创编后,其旋律显得更加优美动听,音乐结构也更加严 谨规整。它的伴奏声部采用了琶音、分解和弦等方式,给主旋律作了很好的衬托。这就使全曲 形成一种明朗、流畅、温馨而惬意的音乐意境。 三、教

学 建 议

(一)演唱《我的祖家是歌乡》及《五指山歌》 1.学唱歌曲前,应让学生聆听老师的范唱或录音,以便学生对歌曲的艺术形象留有完整的 印象,并借此激发学生的学习兴趣。 2.《我的祖家是歌乡》的曲谱不难。学唱歌曲时,可适当地采用视唱法引导学生学唱歌谱。 如果多数学生的识谱能力困难较大,也可用听唱、模唱的方法,随琴唱谱的方法进行教学。在 教唱歌词时,要注意第二乐句的准确性:



它有可能使学生感到拗口,也有可能打乱歌曲的节拍。因此,老师要有意识地引导学生聆 听范唱、随琴轻唱或划拍演唱。 待歌曲唱熟后,可引导学生模仿杵舞的形式,用竹杠或木棍敲击着节奏演唱。如果不使用 竹杠、木棍,也可以用拍手、拍肩、顿足等方式参与演唱。

学唱过程中,务必将表现歌曲的情感及美感置于教学的核心位置上。 3.学唱《五指山歌》时,可将歌曲分为两部分(即:第 1—22 小节及第 23—42 小节两部分) 学习。在学唱前一部分时,要注意变换拍子及装饰音的问题。节拍要唱得准确,装饰音要唱得 自然。 在学唱后一部分时,可重点学唱“蒋军失败流落海,红军胜利归回来”两句。学唱中要特别 关注其情感表现问题。其他部分(如:第 23—30 小节;第 39—42 小节)均可借用前一部分的相 同曲调将其学会。 完整地演唱全歌时,务必注意表现歌曲的思想内涵及音乐情感。其中,要特别注意歌曲前 后两部分的情绪对比。在艺术处理上,要在统一的风格中求变化。 在学唱《五指山歌》的基础上,可引导学生聆听、观看舞剧《红色娘子军)的《斗笠舞》 部分,进而使学生认识哪个是“源”、哪个是“流”的问题。 4.与两首歌相关的文化知识应渗透在教唱歌曲的过程中进行。如:高山族及黎族的一般情 况;高山族民歌的体裁;黎族民歌的体裁;民歌与创作歌曲的源流关系等。值得注意的是,这 类教学内容务必要掌握适当。 (二)聆听《雨打芭蕉》及《八骏马》 二 1.要完整地聆听音乐,注意音乐的情绪及风格特征。在聆听中要引导学生从旋律、节奏、 音色、乐队编制等多种要素上领略两个乐种的风格特点。必要时,可将两个乐种的主要特征放 在一起作比较。 2.为了深入认识两个乐种的风格特征,可唱一唱乐曲中的典型旋律并分析其艺术形象。如



分析中应注意其旋律、 节奏、 情绪、 音乐形象等问题。 注意它们在乐曲整体中的形象作用。 当然, 分析中切勿将乐曲内容解释得过于具象化, 更不要因乐曲的标题而脱离音乐内容作望文 生义的解释。 3.在分析讨论中,老师巧妙地设置疑问至关重要。因此,要认真考虑提出哪些问题,怎样 提出这些问题,所提出的问题既要有针对性、又要有启发性。在讨论中,老师也要善于引导, 把握讨论的方向。为此,老师的课前准备要充分。只有这样,才有条件在课上做到随机应变。 4.为促进学生的联想与想象, 可给学生提供多种媒介刺激学生的多种感官。 乐器实物、 如: 挂图、照片、录像、多媒体教学软件…… 5.有条件的学校,可安排师生直接参与演奏。学生对这种欣赏方式会感到亲切,也会增强 学习兴趣。 6.要鼓励学生在课前检索、查阅相关资料,以促进他们积极主动地参与探索。 (三)演奏《斗笠舞》 1.竖笛声部 I 要注意旋律的连贯性、 流畅性及句法; 竖笛声部Ⅱ要注意时值的准确性(不抢 Ⅱ

拍、不拖拍),最后一个乐句应与声部 I 完全吻合。在音量上,两个声部要均衡,声部Ⅱ应起 Ⅱ 烘托作用。 2.钢琴声部由老师演奏(如果学生中有胜任者,也可由学生有准备地演奏)。演奏时也要注 意发挥烘托作用,切勿喧宾夺主。 3.学生编配打击乐伴奏是一种创造性实践活动。因此,要引导他们在理解音乐的基础上进 行创造并演奏。其间,应重视培养学生的合作意识。 (四)在实践与创造的第三题中,《娱乐升平》是广东音乐(第 3 小题),(紫竹调)为民乐合 四 奏曲,《欢乐歌》为江南丝竹。在两首民歌中,《落水天》的流传地是广东;《天乌乌》的流 传地主要是台湾。 参考书目 参考书目 《传统民族器乐曲欣赏》 李民雄编著 人民音乐出版社 《音乐欣赏手册》 上海文艺出版社编 上海文艺出版社 《中国各民族民歌选集》 人民音乐出版社编 人民音乐出版社 《广东音乐》 李 凌编 人民音乐出版社 《中国音乐词典》 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编 人民音乐出版社

第六单元松梅傲雪 第六单元松梅傲雪
一、教 一

学 目 标

(一)喜欢以音乐与戏剧、诗歌等姐妹艺术结合的形式抒发情愫。在学习《要学那泰山 一 顶上一青松》、《卜算子咏梅》、《梅花三弄》的过程中感受体验古人和革命者的高尚品 格与伟大胸怀,以松梅傲雪的精神乐观地面对人生。 (二)能够在领悟《要学那泰山顶上一青松》音乐情感的基础上,学习通过调节控制歌 二 唱的速度,以饱满有力的声音表现新四军战士英雄豪迈的气概。 (三)欣赏京剧唱段《卜算子咏梅》,能够感受、体验速度、力度变化在音乐表情中的 三 作用。欣赏古琴、编钟与乐队演奏的古曲《梅花三弄》,能够背唱音乐主题,知道主题在 作品中出现过几次。聆听并学习分析乐器音色的变化与音乐表现之间的关系。 (四)集体或个人能够在教师指导下进行以《梅花》为题的旋律创作。 四 二、教

材 分 析

现代京剧《 (一)现代京剧《沙家浜》选段《要学那泰山顶上一青松》 现代京剧 沙家浜》选段《要学那泰山顶上一青松》 .《沙家浜 沙家浜》 1.《沙家浜》剧情简介 故事发生在抗日战争时期,1939 年秋,江南一个集镇——沙家浜,这一带是抗日根据 地。 新四军某部和敌人迂回作战,一度撤离常熟一带,留下了十八个伤病员。以指导员郭 建光为首的伤病员,由共产党的地下工作者阿庆嫂负责,安置在沙家浜养伤。他们和群众 生活、战斗在一起,军民结下了鱼水深情。 日寇疯狂扫荡。反动武装“忠义救国军”的头子胡传魁、刁德一和日寇相勾结,千方百 计想搜捕这批伤病员。 指导员郭建光率领伤病员隐蔽在芦荡里,在消息隔绝、粮缺药尽的艰难困苦环境中, 遵照毛主席的教导,分析敌情,下定决心,排除万难,力争主动,坚持待命,如暴风雨里 的青松一样,屹立在高山顶上。 阿庆嫂以开茶馆为掩护,进行了紧张、机智、顽强的斗争。她抓住敌人的弱点,利用 胡、刁之间的矛盾,在基层干部和群众帮助下,冲破险阻,终于使十八个伤病员安全转移。 我伤病员脱险后,胡、刁非常恼火,他们施展诡计当着阿庆嫂的面拷问沙奶奶等革命 群众,企图破坏沙家浜的党组织。阿庆嫂和沙奶奶临危不惧、识破诡计,沙奶奶痛骂敌人, 阿庆嫂乘机了解了敌兵司令部的虚实。 新四军某部主力回兵东进, 痊愈归队的十八名战士, 配合大部队的行动, 组织突击排, 直插沙家浜,活捉了日寇军官及汉奸胡传魁、刁德一。 旭日东升,红旗招展,沙家浜重新回到人民手中。 2.音乐分析 《要学那泰山顶上一青松》是现代京剧《沙家浜》中的一个选段,表现了指导员郭建 光和众伤病员在艰苦恶劣的环境中,顽强斗争的坚定意志和崇高革命精神。 此段唱腔没有按传统京剧程式设计,而是根据内容表现的需要进行创作的。唱段开始

用了西皮导板, 一句庄严有力的引子

—, 把听众带入一个严峻的暴风雨

来临的险境之中,面对这恶劣的环境,指导员郭建光的一段唱腔,唱出了这一唱段的主题

思想——“要学那泰山顶上一青松”,

— 这个动机庄严自信,体现出一个革

命军人的威严气质,整个行腔豪迈、坚定有力,慷慨激昂,非常富有号召力,从唱段一开 始就掀起一个小高潮。一段打击乐之后是十八个伤病员战士的齐唱,一板一眼的快板,行

腔由

这个动机开始,从高音区转人中低音区,显得内在有力,然后逐渐向

中高音区发展,到“也难轰”,长气息的拖腔,力度的加强,再次掀起一个高潮。接着在一 段打击乐之后, 唱腔的语气更加坚定有力, 最后停在高音区, 把音乐推向全曲的高潮结束。 这是众战士铿锵有力的誓言,是对指导员发出的号召——“要学那泰山顶上一青”的有力回 应。全曲表现了一种英雄气概,使歌者、听者如身临其境,心情久久不能平静。 (注:原演唱为 1=E,学生演唱可根据实际音域调整为 1=C) (二)《卜算子 咏梅》 二 《卜算子咏梅 咏梅》 1.背景材料 (1)题解《咏梅》。歌咏梅花,咏,这里指托物寓意或写物寄兴。这种诗词,我国古代 称咏物诗、咏物词。据中共广东省委 1977 年文载:“1961 年 12 月,在帝修反掀起反华反 共的妖风恶浪面前,毛主席在广州写下了《卜算子咏梅》的光辉词章,形象而深刻地表现 了中国共产党人反修、反霸的英雄气概和崇高的无产阶级精神境界。”(《旭日临南粤,光 辉照神州》)可能在当年 11 月上旬,毛泽东即酝酿此词。 (2)对毛泽东在《卜算子咏梅》词前所写的:“读陆游咏梅词,反其意而用之”的说明。 陆游原词: 卜算子 咏 梅 卜算子咏 驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。 无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。 陆 游(1125—1210) 南宋诗人。字务观,52 岁后自号放翁,越州山阴(今浙江绍兴)人。 陆 一生力主抵抗外来侵略势力,反对南宋王朝苟安江南,诗文也往往抒发这种爱国抱负和热 情。著有《剑南诗稿》、《渭南文集》等。 “咏梅词”:陆游平生喜爱梅花,写过 150 多首咏梅诗词。这里指《卜算子咏梅》词。 郭沫若在《待到山花烂漫时》一文中说:“我认为这词当作于 53 岁以后”,即宋孝宗淳熙 四年(1177)以后。其时陆游受妥协投降派排挤打击,北伐主张失败,报国无门,因作此词, 以野梅自况,寄寓满怀孤愤之情。“反其意而用之”:反它的立意而利用它。其、之,指代 陆词。这里就陆词的孤愤意象、主旨而言,包括孤高、孤傲、孤芳、孤贞等自悼自伤情调, 并非完全否定之意。 (3)毛泽东《卜算子咏梅》词意注释及赏析。 “风雨送春归,飞雪迎春到。”风风雨雨把春天送走了,满天飞雪又把新春迎来。风雨: 指春夏之交气象。迎:是拟人化说法,即预示之意。 “已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。”悬崖上已是百丈寒冰的时候,仍然有梅花在枝头俏

丽怒放。悬崖:山边高而陡的峭壁。俏:俊俏美丽。 “俏也不争春,只把春来报。”俏丽啊她不屑争占春光,只把新春讯息普告人间。春: 前句指新春景色。梅花早春开放,先于百花,故说。 “待到山花烂漫时,她在丛中笑。”等到漫山遍野繁花似锦的时候,她在百花丛中才开 心欢笑哩!烂漫: 光彩四射的样子, 这里形容山花炽盛明丽的景象。 也是拟人化的写法。 笑: 这首词,吟写于 1961 年 12 月。当时世界局势动荡,国际共运分裂,各种政治力量急 剧分化和改组,中国曾面临来自霸权主义的多方面的威胁、挑衅和压力。同时,国内经济 也处于三年严重困难的形势下。在这动荡、紧张和困难的严峻时刻,中国共产党人和各族 人民表现了大无畏的英雄气概,团结一致,独立自主,排除万难,坚持在自己选择的社会 主义道路上奋勇前进。这种时代环境特点和不朽的革命精神在这首词里都有真切的反映。 这是一首非常典范的咏物词。如清代沈祥龙所说:“咏物之作,在借物以寓性情。凡 身世之感,君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄抚遥深,非沾沾焉咏一物矣”。(《论词随笔》) 此词的遥深大旨,则通过赞咏诗人自己的梅花独特风貌神采,隐然寄托了中国共产党人在 世界社会主义事业遇到困难挫折时的革命情操和胸怀。前阕,着重赞咏梅花催春的战斗风 姿。后阕,极力赞咏梅花报春的奉献精神。 (4)陆游词《卜算子咏梅》大意。 “驿外断桥边,寂寞开无主。”在驿站附近的断桥边,梅花孤寂地开放着,始终得到人 们的关注和赏识。 “已是黄昏独自愁,更著风和雨。”阴沉的黄昏正是她独自愁怅的时候,却又遭到无情 风雨的侵袭。 “无意苦争春,一任群芳妒。”她无意劳神去争占春光,就听凭那百花的嫉妒。 “零落成泥碾作尘,只有香如故”。即使凋零落地被碾成泥滓,她依旧保持着自己的清 香本色。 2.音乐分析 京剧曲调的 《卜算子咏梅》 是孙玄龄用京剧曲调为毛泽东的词谱写的一首京剧清唱曲。 该曲较好地揭示了毛泽东对梅花高贵品格的赞颂之情。 曲作者运用了京剧音乐的写作方法,如运用不同的节拍(散板式自由节拍、2/4、1/4、 4/4 等拍子),用曲调的自由变化展开法,速度与力度的变化法,音区的对比法,及以字行 腔、以腔抒情等方法,充分发挥了京剧音乐的表现特点,使整首清唱曲收到字正腔圆、声 情并茂的较好效果,让人听后既感亲切又沁人心脾。 开始 5 小节为京剧音乐风格的前奏,将我们带人梅花傲雪的氛围之中。接着是自由地

(散板式)唱出第一句:“

”结束音停留在宫音上,显得明

亮开朗。接着的第二句词“飞雪迎春到”结束音停在羽音上,形成柔和的色彩对比,使人感 到亲切。当音乐进入 1/4 拍(垛板)时,唱出“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”,显得自信。在 重复“犹有花枝俏”的唱词时,将情绪推向第一个高潮。这可以说是该曲的第一部分。接下 来 7 小节的过门(间奏)后,进入第二部分。我们从这部分的一些曲调片断中(如 “ ”等),可以看出这部分的开始曲调用了变化展开的方法,与第一

部分形成对比。这时歌唱转入中、低音区,情绪显得平和沉稳,正如歌词所说“俏也不争 春,只把春来报。”之后曲调的重复变化,并逐步向中高音区发展,强调了“待到山花烂漫 时,她在丛中笑”这一高贵品格。紧接着曲调在中、高音区的展开,重复歌词“俏也不争

春……”的垛板(1/4 拍),其曲调是开始音乐主题的变化再现,使情绪逐渐高涨,到最后重 复“待到山花烂漫时”时,将拍子拉散(自由地),形成全曲的总高潮后结束在宫音上,以示 对梅花在风荡雪压的考验后依然将她的清幽芳香漫溢于人间的高贵品格的赞颂。 整个唱段由女声领唱与合唱完成。 附《要学那泰山顶上一青松》、《卜算子咏梅》乐谱中有关符号说明: 锣鼓字谱说明 八 鼓双楗同击 仓 大锣单击或大锣、小锣、铙钹 同击 小锣轻击或大锣、小锣、铙钹 同时轻击 小锣单击 小锣轻击 铙钹、镲锅单击,或与小锣同 击 吊镲 大扑钹单击或低音大、 小锣与 大扑钹同击 大、小锣、铙钹同时闷击 大钹或军镲单击



鼓单楗击

顷 台 、来、 当 令 才 ,七 △ 扑 匝 叉

多 八大 嘟 多罗 撕边 X 乙个 扎 光

鼓单楗轻击 鼓双楗紧促分击 鼓双楗滚击 鼓单楗紧促按音 鼓双楗由慢渐快滚击 大、小堂鼓或小军鼓 休止 板音 大筛锣

乐谱符号说明

(三)《梅花三弄》 三 《梅花三弄》 1.背景材料 背景材料 琴。亦称“七弦琴”,因历史悠久,唐宋以来逐渐被称为古琴。有关古琴的记载最早见 于《诗经》、《尚书》等文献。古琴最初为五弦,周代发展为七弦,至少在西汉时古琴开 始有了徽位。三国时期,古琴七弦、十三徽的形制已基本稳定,一直流传至今。 古琴音乐历史悠久,早在春秋战国时期,著名的琴人就有师涓、师旷、师文、师襄等; 著名的琴曲有《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等。汉魏时期的著名琴人有蔡邕 父女、嵇康、阮籍。著名琴曲有《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《酒狂》等。 唐代,中国出现了以文字叙述的方式,通过规定的琴调(定弦法),说明左右两手以固定的 指法在一定弦位和徽位上运用的琴曲文字谱《碣石调幽兰》,这是中国最早的也是目前所 知的唯一的一份古琴文字谱。此后,隋末唐初的赵耶利,对当时流行的文字指法谱字,进 行了整理。晚唐曹柔创造了减字谱。唐代著名琴家有董庭兰、薛易简,晚唐琴人陈康士等。 宋代出现了一批优秀的创作琴曲,使古琴音乐在历史上再一次达到了艺术的高峰。明清时 期,大量琴谱的刊印,见于记载的琴谱有 150 多种,从中可知仅明代创作的琴曲就有 300 多首。著名的琴曲有《秋鸿》、 《平沙落雁》、 《渔樵问答》、 《鸥鹭忘机》、 《龙翔操》、 《梧叶舞秋风》等。 明、清见于记载的古琴流派,除江派、浙派外,还有蜀派、闽派、中州派、广陵派、 虞山派等。 中华人民共和国成立以后,古琴音乐得到了政府的重视,调查、收集、整理了流失在 民间的各种传谱,录制了一批音响,发掘了一批古琴音乐人才,为今后古琴音乐的整理、 研究、发展,开辟了新的前景。 古琴音乐有着自己独特的特点。在演奏技巧上,主要表现在两个方面:一是演奏技法 上按、泛、散所形成的旋律对比。在乐曲呈示或过渡性段落中,往往以单一的技法演奏旋 律(单纯用按音、泛音或散音),形成段落之间较平稳的对比;在乐曲展开性段落中,则往 往按、泛、散三种技法综合交错运用,以达到乐曲的高潮。二是琴曲中的按音技法变化非 常丰富,为古琴旋律韵味增添了浓烈的色彩,其虚实、走音、按、滑、撞、游移的千变万 化,形成琴曲旋律自成一体的独特风格。 现代我国优秀的古琴演奏家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰、 顾梅羹、杨新伦等人。

.《梅花三弄 梅花三弄》 2.《梅花三弄》简介 琴曲《梅花三弄》,又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》,相传为 1500 多年 前晋国(265—420)桓伊所作的一首笛曲,后被琴人改为琴曲。《神奇秘谱》解题中载:“曜 仙按琴传曰,是曲也,昔桓伊与王子犹闻其名而未识,一日遇诸途,倾盖下车共论。子犹 曰:‘闻君善于笛?’桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。”桓伊,曾与东晋名将 谢玄一起在历史上有名的“淝水之战”中大破前秦苻坚的进攻,立卞了赫赫战功。桓伊还是 一位出色的音乐家。《晋书》中称他“善音乐,尽一时之妙,为江左第一”。桓伊尤擅长吹 笛(即现时之箫,古代称笛)。有一次王子犹在路上偶而遇见桓伊,因久慕桓伊大名,便请 他吹奏一曲。桓伊为人谦逊,虽然两人素不相识,但仍下车为王子犹吹奏了一支曲子,这 首乐曲据传说就是著名的《梅花三弄》。 《梅花三弄》乐谱最早见于朱权撰辑的《神奇秘谱》(公元 1425 年),后又见于《西麓 堂琴统》(汪芝撰辑,公元 1549 年)、《芷春坞琴谱》(郝宁、王安定撰辑,公元 1602 年)、 《自远堂琴谱》(吴虹撰辑,公元 1802 年)、《蕉庵琴谱》(秦维瀚撰辑,公元 1868 年)等 40 多种琴谱。 乐曲以梅花抗严寒、傲霜雪的性格,来比喻人的品德高尚、纯洁和坚贞不阿。 “三弄”表示主题出现三次,并以此可将全曲划分为三个部分。根据历史记载,古代笛 曲亦有“三弄”,即高声弄、下声弄、游弄。但这三弄究竟是什么具体含义,尚无法查证。 而古琴曲的“三弄”,是主题的三次出现,分别在琴徽的上准、中准(以七徽位为中心)、下 准三个部位演奏,其变化特点与古代笛曲三弄手法可能有渊源关系。 3.音乐分析 《梅花三弄》主题: 《梅花三弄》第二段(一弄) 1=F 2/4,3/4 [2] = 76

全曲共分十段。 第一段为引子,曲调深沉平稳。 第二段为主题(一弄)。琴曲用泛音演奏,音色清亮透明,显示出梅花端庄典雅的形象。 全段以五声音阶为基础,旋律进行强调宫、徵两个音,音乐活泼稳健,三个乐句(每句 6 小节)起伏有致,给人以鲜明的印象。 第三段为对比性乐段,旋律转入低音区,抒情连贯,刚劲有力,与主题段落形成明显 对比。结束在徵音上。 第四段为主题再现(二弄)。比第二段低八度。 第五段为对比乐段。 使用音区比第三段高, 篇幅也扩大了两倍, 且演奏手法较为多样, 旋律进行多跳跃,也结束在徵音上。 第六段为主题再现(三弄)。虽然与第二段音区相同,但旋律中多八度跳进和加花润饰, 比主题的原型更加活跃。 第七、第八、第九段为乐曲的后半部分,旋律中多次出现两个八度的跳进。切分节奏、 音色的对比、滚拂手法的使用,使乐曲更加激动,并形成高潮,表现了梅花在风雪中抗御 严寒、傲然挺立的形象。这三个段落之间不再出现主题,但每段的结尾都是主题段落中的 第三句,通过梅花主题特性音调的贯穿,达到音乐的统一和形象的一致。这是我国传统民 族器乐曲常用的手法。 第十段是尾段和尾声,音乐逐渐平静,旋律从多次运用的商音到徵音的反复,最后尾 声又以“清”音的清莹音色,缓和地结束全曲,显示了经过风雪的肆虐,依然傲雪挺立的梅 花的高洁《梅花三弄》的结构特点,是以乐器不同部位的音域性能进行变奏而形成,并运 用按、泛、散手法突出刻画了两种对比性的主题,具有古老朴实的风格和手法特点。 编钟与乐队《 (四)编钟与乐队《梅花三弄》 编钟与乐队 梅花三弄》 1.作者简介 彭修文 彭修文(1931--1996),指挥家。湖北武昌人。从小学会多种中国传统乐器。1952 年调 彭修文 至中央广播民族乐团,次年任该团指挥兼作曲。在他的领导下全面进行乐器改革,建成我 国传统乐器各声部系列化的管弦乐队。 1957 年在莫斯科第六届世界青年联欢节演奏获金质 奖章。曾多次率团出国演出,享誉海内外。1983 年始任中国广播艺术团民族乐团团长。先 后担任中国音协第三、四届常务理事。数十年来创作、改编、指挥了大量不同风格的民族 乐队合奏曲,其中有《月儿高》、《梅花三弄》、《将军令》、《步步高》、《江河水》、 《二泉映月》、《阿细跳月》等,并首次将外国名曲改编为民族管弦乐合奏曲,如《图画 展览会》、《火鸟》、《雅典的废墟》等,扩大了民族乐队的表现力。他的指挥细腻、严 谨而热情。 2.编钟 古代打击乐器,历史悠久。如陕西长安县客省庄龙山文化遗址首次出土有陶钟,是新 石器时代晚期遗物。在河南陕县上村岭虢太子墓出土的一组编钟,其年代约相当于公元前 8 世纪上半叶的春秋初年或稍早。春秋末期至战国时期的编钟数目逐渐增多。著名的湖北 随县曾侯乙墓出土的编钟共八组 65 件,分三层悬挂。钟不仅作为乐器使用,同时也是统 治者名份、等级和权力的象征。 战国曾侯乙墓出土编钟具备 12 个半音,可以演奏较复杂的乐曲。

三、教

学 建 议

(一)学唱现代京剧《沙家浜》选段《要学那泰山顶上一青松》,主要用跟随音响(录音) 一 的方法,和着音乐轻声直接唱词。这样一则可以减少识谱的难度,二则可以通过模仿掌握 演唱风格。由于这个年龄段很多学生处于变声期,所以学生演唱不能过于用力,在高音处 可以用假嗓唱。 学唱这个唱段主要是感受、体验革命者的松树品格,可以对照录像边看边唱;也可以 由学生扮成十八名新四军战士边表演边唱。 (二)京剧唱段《卜算子咏梅》,可以看着教材中速度、力度的提示进行欣赏;也可以 二 由学生自己边听边记速度、力度的变化。后者难度大,要根据学生程度选择教法。有关词 作的背景材料可以在学生初步感受、体验之后再学习了解,然后再欣赏,以加深理解。当 然也可以在介绍背景学习吟诵之后再欣赏。音乐可以直接感染学生,教学中切不可用过多 的说教。 (三)《梅花三弄》,可以先唱熟主题再进行欣赏;也可以先用自制的玻璃瓷器器皿五 三 声乐器敲会主题后再欣赏。教学中可以以古琴或编钟乐队演奏的一首为重点进行欣赏,以 便学生了解全曲,而另一首主要是领略乐器音色的表演效果。 (四)创作《梅花》,可先按节奏朗诵王安石的诗,然后唱一唱五声音阶,在写一写五 四 声音阶, 再请学生自己边唱边试着自己记出旋律。 老师要在学生记谱上给予具体指导帮助。 学生可以分组给全班演唱,教师要引导学生自我评价、相互评价。但评价时一定要掌握以 鼓励肯定为主的原则。 (五)由于教学内容多,教学时间紧,教学中必须抓住重点,可以有所省略。 五 参考书目 现代京剧《沙家浜》主旋律乐谱 人民出版社 《毛泽东诗词笺析》 陈一琴 海峡文艺出版社 《我们走在大路上》歌曲选集 舒广袖主编 人民音乐出版社 《中国传统音乐概论》 袁静芳主编 上海音乐出版社 《中外名曲欣赏》 孙继南主编 山东教育出版社 《中国大百科全书》(音乐舞蹈卷) 中国大百科全书出版社编辑部编 中国大百科全书出版社 《中国音乐词典》及续编 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编 人民音乐出版社

内容转自 http://www.music888.net/bietou58889/jiaoshi898xx767x/seven15/15we1.htm


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