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创作过程的基本环节


创作过程的基本环节 作家有了一定的创作动机,并且也激发起了强烈的创作冲动,接 着他就要进入具体的创作过程了。所谓创作过程,就是作家从特定 ---------------① 朱熹: 《诗集传序》 ,见上海古籍出版社影印本《诗集传》 ,第 1 页。 的创作动机出发,在创作冲动的驱使下所进行的建构艺术世界的全 部活动。它具体包括下列环节: (一)生活材料的储备与选择 1.生活材料的储备

。一切文学创作活动都必然从生活材料的储 备开始。生活材料的储备是指作家在特定创作动机的指导下对某方 面的生活材料的自觉搜集。我们常常听到某某作家到工厂或农村 “体验生活”去了,这一般有两种情况:一是作家并无具体创作动机, 到工厂或农村去是为了了解生活中发生的变化,从而培养起具体的 创作动机;二是已有具体创作动机,只是感觉生活积累还有所欠缺, 因此到生活中去继续充实材料。一般说来,只有当作家积累的生活 材料远远超过他能够写进作品的内容时,他才肯动笔写作,因为只有 这样他才有充分的选择余地。不少作家为了写几十万字的小说,往 往要做上百万字的材料笔记;中国古人常说,要读万卷书,行万里路 才能写出好文章,就是这个道理。文学创作是作家对生活经验的提 炼和表现,社会生活是文学的唯一源泉,只有在生活中积累起大量的 材料,作家才有可能写出优秀的文学作品来。 2.材料的取舍。作家积累起来的生活材料并不能都写进作品之 中,他还要对这些材料进行选择和取舍。那些被储存到作家记忆中 的生活材料一般都是极为丰富而又杂乱无章的,他根据什么选取其 中最值得表现的那一部分呢?首先,作家往往选择那些最能打动他, 在他的记忆中印象最深的生活材料作为表现对象。例如,列夫·托尔 斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》中的女主人公是一位外貌极为美丽,举 止极为优雅,富于魅力的青年贵族妇女。托尔斯泰见过的美貌的贵 族妇女当然是很多的,选谁作为安娜的原型呢?他选择了诗人普希 金的女儿玛丽娅·普希金娜。托尔斯泰只见过普希盒娜一面,但她的 美丽给他留下了极为深刻的印象,故而他在十几年后描写安娜的肖 像时,竟能酷似普希金娜。其次,作家所选取的创作对象还必然与他 的深刻的情绪记忆或心理创伤有关。情绪记忆是作家创作活动的动 力,同时也是他选材的重要依据。例如,高尔基的《童年》所描写的大 都是痛苦与不幸的遭遇,而托尔斯泰的《童年》则更多的是亲情和友 爱。这是因为,高尔基作为贫苦家庭的孩子,饱受了艰难困苦的折 磨,当他一想起童年生活,首先出现在脑海中的就是那些与屈辱、痛 苦的情绪记忆相伴随的事件;而托尔斯泰作为贵族地主家庭的孩子, 自幼生活在爱护与关注之中,与他儿童时代的情绪记忆相联系的都 是美好的生活经验。再次,作家的选材还与他具体的创作心境有关 系。当他心情愉快时,那些美好的生活经验就容易呈现出来,反之, 在他心情恶劣时,消极的生活现象就更容易浮现在眼前。 (二)艺术构思 所谓艺术构思就是作家在特定创作动机的指引下,在已然激起

的创作冲动的驱使下,在选定创作对象的基础上运用艺术概括、艺术 变形等手法塑造艺术形象、构织故事情节最终形成完整艺术世界的 思维过程。 , 1.艺术构思的一般步骤。艺术构思是创作过程的核心部分。它 一般有这样几个基本阶段:一是作品整体构架的形成。文学作品都 是由具体形象和情节、细节构成的,但是艺术构思却不是“由小到 大”“由局部到整体”的过程。相反,一般说来,艺术构思是“由大到 、 小”“由整体到局部”的:在构思之始,作家先要对作品整体面貌有一 、 个大致的设计。如果是抒情作品的创作,那么创作主体先要有一个 整体意境或画面。例如写诗,好诗都不是一句一句想出来的,而是先 有整体意境,然后再推敲诗句的。苏东坡说画竹“必先得成竹于胸 中”而不能“节节而为之,叶叶而累之”①就正是这个意思。如果是 叙事作品的创作,则作家构思时先要对这个故事有一个大体上的设 计:从何处开始,主要人物是谁,主要发生那些事件,如何结局,等等。 他一般也不能写到哪里算哪里。二是具体艺术形象的设计。在整体 上有了大致的构思之后,具体的艺术形象设计就是最重要的了:在叙 事作品中主要是人物形象,他的肖像如何,性格如何,甚至有何癖好 都应有详细的构想;在抒情作品中则主要是意象,它的形状、声音、色 彩以及其内在蕴含,都是构想的内容。三是情节的演变发展。在叙 事作品中,当人物形象已经有了大致眉目之后,所要做的就是让他行 动起来,即场面与情节的形成了。在情节构思中作家最为关心的不 ---------------① 参见《苏东坡全集·前集》卷三十二,中国书店影印本,第 395 页。 仅仅是故事情节本身是否合情合理的问题,更重要的是这情节是否 能够与他所设计的人物的性格相吻合的问题,也就是故事情节能不 能成为人物性格的合乎逻辑地展开的问题。 2.艺术构思的主要方式。艺术构思的主要方式有艺术概括与艺 术变形等。 艺术概括是指创作主体从一定创作动机出发对其选定的材料进 行进一步提炼加工的过程,具体包括艺术综合与艺术简化两种方式。 艺术综合就是对各种材料的重新组合,从而形成艺术形象的过程。 鲁迅说他的小说人物的原型往往“嘴在浙江,脸在北京,衣服在山 西”①,这就是艺术综合。作家创作文学作品很少严格按照完全真实 的生活经验来写,都要经过概括与综合的过程,因为只有这样才能创 造出既有普遍性,又有鲜明个性特征的艺术形象来。艺术综合还表 现在作家常常将生活中在许多人身上发生过的事情集中在一个人物 身上,使之更具代表性。例如《三国演义》写诸葛亮之智,写关、张之 勇,都是集中了许多人的事情。 艺术简化是指创作过程中作家对所写事件和人物只寥寥几笔, 将其特征勾勒出来,而对于那些大量的、无关紧要的细枝末节完全省 略。一般说来,艺术简化是一切文学艺术创作所必不可少的手段,因 为任何创作都不可能将生活中发生的一切都写进作品中,只能是抓 住重点,突出特征。例如《水浒传》写武松只是写了那些与表现其性 格特征直接相关的事件,而对于他的那些无关紧要的生活细节就完

全省略了。但是相对而言,作家根据不同的需要,对有些事件、人物 的描写会浓墨重彩,文字密度很大,而对另一些人物事件就十分简 略,只是勾勒出其大体轮廓而已。例如《红楼梦》写林黛玉的心理活 动往往极为详尽,而写其外貌则极为概括,这同样是艺术简化手法的 表现。 · 艺术变形是指作家为了达到某种艺术效果而在创作过程中有意 将描写对象以扭曲的、畸形的形式表现出来。例如《儒林外史》中的 ------------------① 鲁迅: 《我是怎样做起小说来》《鲁迅全集》第 4 卷,人民文学出版社 , 1958 年版,第 394~395 页。 严监生就是一个艺术变形的人物,他临死前伸出两个手指来表示两 根灯草这一细节是变形的,生活中无论怎样吝啬的人,也决不会到这 样的地步。又如表现主义作家卡夫卡的《变形记》写主人公一觉醒来 发现自己变成了大甲虫的情节也是变形的;其另一篇小说《老光棍勃 鲁姆·菲尔德的一生》写主人公回到家中发现两只小球一上一下地跳 跃,还会躲避人的追逐,这也是典型的艺术变形。这样的例子在现代 派文学那里可谓随处可见,可以说,变形乃是现代派文学的主要创作 手法之一。 (三)艺术传达 · 艺术传达是创作过程的最后阶段。经过作家的精心构思,艺术 形象与整个艺术世界已是初具规模,只不过它还是作为作家的“内在 世界”而存在,它要成为可供读者欣赏的文学文本,还需要显现为语 言组织。从艺术构思到语言的显现,这之间还要经过极为艰苦的创 作过程才能最终形成作为语言组织的文学作品。清代著名画家、诗 人郑板桥曾说: “江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏 枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹 也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。 ”① 这虽是讲画画儿,但与文学创作完全是一个道理。实际上, “眼中之 竹”已然不同于园中之竹,因为作为知觉形象的眼中之竹已经有主观 的因素了②。至于“胸中之竹”乃是艺术构思之后的艺术形象,当然 与作为视觉形象的“眼中之竹”又有所不同了。 “手中之竹”是画在纸 上的画图,是最终完成了的作品,它与“胸中之竹”隔着一个由内向外 的过程,故而也就有所不同了。与画家不同的是作家在艺术构思完 成之后要用语言将其呈现出来。尽管在构思过程中作家也要依靠语 言,但用文字写出来毕竟又是一番工夫。不同作家在这里有很大的 ----------------------① 郑板桥: 《题画》《中国美学史参考资料》下册,中华书局 1981 年版,第 , 340 页。 ② 关于知觉形象的主观性问题西方现代格式塔心理学有十分深入的研 究,可参见美国心理学家、美学家鲁道夫·阿恩海姆(rudolfarnheim): 《艺术与 视知觉》 ,中国社会科学出版社 1984 年版。 差异,有时作家的高下正是由此而见出的。关于这个问题王国维曾 有一段深刻的论述: 问“隔’ ’与“不隔”之别?曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。

东坡之诗不隔,山谷则稍膈矣。 “池塘生春草”“空梁落燕泥”等 、 二句,妙处唯在不隔,词亦如是……如欧阳公《少年游》咏春草上 半阕云: “阑干十二独凭春,睛碧远连云。千里万里,二月三月, 行色苦愁人。 ”语语都在目前,便是不隔。至云: “谢家池上,江淹 浦畔。 ”则隔矣。白石《翠楼吟》“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤, : 与君游戏。玉梯凝望久,水芳草、萋萋千里。 ”便是不隔。至“酒 祓清愁,花消英气。 ”则隔矣①。 这里所谓“隔”就是文字使用得拙劣,以至影响情感与意念的表达;也 是指用事用典过多,诗人的真实情感与意思被淹没在那些典故之中 了。 “不隔”就是文字运用得恰到好处,使读者能够直接体会到诗词 中蕴含的内涵而不感到丝毫文字的障碍。也是指用“直寻”的方式作 诗,不堆砌典故,因此使人可以直接感知诗中蕴含的情感意念而不劳 猜想。皎然《诗式·文章宗旨》说: “真于情性,尚于作用,不顾词彩,而 风流自然。 ”司空图《二十四诗品·含蓄》②说: “不著一字,尽得风流。 语不涉己,若不堪忧。 ”严羽《沧浪诗话·诗辨》说: “所谓不涉理路、不 落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角, 无迹可求。 ”③这里都是在强调诗歌创作的文字表达要讲求技巧。 “不顾词彩”“不著一字”“不落言筌”云云,都是讲使用语言文字不 、 、 要“隔” ,我们如果再联系其他作家、批评家的有关论述,概括来说,在 文学创作中关于语言的运用问题有下列几点需要注意: -------------------① 王国维: 《人间词话》《王国维文学美学论著集》 , ,北岳文艺出版社 1988 年版,第 395 页。 ② 关于《二十四诗品》的作者,近来学术界有的学者认为非司空图所作, 这里暂从旧说。 -③ 严羽: 《沧浪诗话》《历代诗话》 , ,中华书局 1981 年版,第 688 页。 1.文学创作的语言表达要恰如其分。作家心中之情、眼中之景 都要靠文字才能呈现于作品,故而选词觅句就显得十分重要。如何 才能寻找最恰当的词语来表情达意是作家们苦思冥想的事。例如法 国 19 世纪著名现实主义作家福楼拜就认为,写作的才能主要看选择 词语,因为对于表现一个动作或事物来说,只有一个词是最恰当的, 好的作家就最善于找到这个词语。他写作长篇小说《包法利夫人》 , 用了近五年的时间推敲每一个字句,可谓不厌其烦、精益求精。中国 古代诗人吟诗作赋时更是在推敲词语上殚思竭虑、绞尽脑汁。据说 著名的苦吟诗人贾岛自述自己的“独行潭底影,数栖树边身”这两句 诗的创作经过说: “二句三年得,一吟双泪流。诸君若不赏,归卧荒山 丘。 ”可见其苦思之甚。 2.文学创作的语言表达要有透明性。语言无论如何巧妙,都不 是作家的目的所在。作家在语言上寻词觅句、反复推敲,目的是将自 己内心世界中经过再度体验的情感、朦朦胧胧的意象以及某种意念 完整而准确地呈现出来。严羽将诗人内心世界的蕴含称之为“鱼” , 将语言技巧称之为“筌” ,提倡“得鱼忘筌”之说,也正是这个意思。如 何能使语言透明,使人“但见性情,不睹文字”是令诗人作家们心向往 之的事。依据现代语言学理论,人们能够直接看到的语词乃是语词

的“能指” ,其所负载才是“所指” 。在:能指”与“所指”之间并无固定 的、必然的联系。人们都是约定俗成地使用着言语。一个词是如此, 一句话、一篇文章、一首诗也同样是如此。例如一首诗作为一个“能 指”即是若干语词按照特殊的规则的排列,其“所指”则是诗人在心里 的诗情与意象。如何能够使人一见“能指” ,不劳猜想即刻悟见其“所 指” ,乃是中国古代诗人千百年间苦苦思索的事情。这里不仅仅是语 言运用的问题,而且涉及文化语境、文本间性(intertextuality 又译为 “互文性”)以及接受习惯等等问题。总之,无论采取怎样的方式,能 够使人从语词形式和技巧上直接体验到其内在蕴含,乃是作家们在 文学创作中所普遍追求的目标。 3.文学创作的语言表达又要有独创性。我们前面讲到语言表达 的透明性,并非是说文学语言越通俗易懂就越好。在创作中作家们 还刻意追求语言表达的独创性,就是说追求一种陌生化效果。语言 表达有特点、不同凡俗,才会引起接受者的阅读兴趣。反之,文学语 言像一碗白开水一样,就是再通俗,也无人感兴趣。所谓独创性是说 语言表达要有作家自己的特色,与别人都不一样,给人以新奇之感。 所谓文学语言表达的陌生化效果是指文学语言的一种独特的吸引 力,使接受者产生强烈的阅读兴趣。一般说来,诗歌的格律、节奏、修 辞手法,小说的叙事方式本身即包含了某种程度的陌生化效果。但 作家、诗人运用语言的独特性会使这种陌生化效果大大增加。这样 一来,在文学语言的独创性、陌生化效果与语言的透明性之间就存在 者某种矛盾:追求透明性就很容易影响独特性与陌生化;而追求独特 性与陌生化又很容易妨害到透明性。这就使得文学创作在语言表达 方面更增加了难度:作家们必须使二者统一起来。古今中外凡是称 得上优秀作品的,其文学语言无不既有独特性、陌生化效果,又给人 以透明之感。杜甫说他“老来渐于诗律细,语不惊人死不休。 ”这是强 调语言的独特性与陌生化;但他的诗却绝不给人以生涩艰深之感,而 是能够句句如在目前,这是将语言的透明性与独特性、陌生化结合的 比较好的例子。与之相比,元结、白居易的不少诗作透明性有余而独 特性、陌生化不足;韩愈、李商隐的许多诗作则独特性、陌生化有余而 透明性不足,在文学史上都曾受到过批评,仅就诗歌而论,他们均不 及杜甫成就的辉煌。 (四)修改与润色 作家经过艺术构思而形成的那些蕴含着再度体验的情感的意象 系列和故事情节又通过艺术传达过程而显现为一定的语言组织,至 此创作过程已经基本完成。接下来作家们所要做的就只剩下修改与 润色了。修改与润色看上去不是很重要的创作环节,而实际上它是 绝对不可以缺少的。那些创造出优秀作品的著名作家们很少不在修 改润色上花气力的。据说,托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》时,一个场 面经常要重写几十遍。甚至常常有这样的情况:修改过程实际上就 是重新创作,从人物性格、场面设计、情节安排到语言表达都改写一 遍。一般说来,修改与润色有两种情形: 1.提高性的修改润色。作品完成后作家大体满意,只是出于精 益求精的目的,再加以修改润色,追求完美无缺。对于那些具有艺术

良心或有远大抱负的作家来说,这一环节是非常重要的,因为它的确 能够使作品锦上添花、更上层楼。而对于那些仅仅出于赚钱的目的, 将文学作为谋生手段的作家来说,这个环节就不那么重要了,他们往 往将粗制滥造的东西拿出去。这种情形在我们现在所处的商品经济 的大潮中,可以说是屡见不鲜的。在某些作家那里甚至有这样的创 作习惯,叫做:长篇不过月,中篇不过周,短篇不过夜。这样的作家可 以说是以创作为手段的商人,不可能写出什么优秀作品来。 2.纠谬性的修改润色。这是指这样一种情况:作家创作出一部 作品之后,或是听取了别人的意见,或是出于自己的发现,他觉得作 品中存在比较严重的问题,需要做大的改动。例如我们常常听说某 作家的某部作品是“几易其稿”才写成的,大抵属于这种情形。因为 一般提高性的修改润色是不需要数易其稿的。


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