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第六课 咫尺千里


第六课

咫尺千里——山水画 移情草木——花鸟画

编者:田晓丽

审核:祝玉娟

张坤

苏蕾

李吉雷

2009 年 12 月 22 日星期二

一、 中国山水画 1,什么是中国山水画? 以描写山川自然景色为主体的绘

画称山水画。 中国绘画历史源远流长, 在世界文化史上有着 举足轻重的地位。 山水画简称"山水", 是中国画一大画科, 描写山水自然景色为主体的绘画。 2、山水画的发展 魏、晋、南北朝已逐渐发展,隋唐始独立,如展子虔的设色山水,李思训的金碧山水, 王维的水墨山水笔。 五代、北宋山水画大兴,作者纷起,如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道 宁、燕文贵、宋迪、王诜、米蒂、米友仁的水墨山水,王希孟、赵伯驹、赵伯肃簌簌的青绿 山水,可谓南北竞辉,达到高峰,从此成为中国中国画中的一大画科; 元代山水画趋向写意,以虚代实,侧重笔墨神韵,开创新风;明清及近代,续有发展, 亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、 淡彩等形式。 2,中国山水画的艺术特征 : 中国山水画艺术形式的变革创新,集中表现在色调和山(树)的处理。就色调而言,青 绿金碧创于隋唐;"水晕墨章,兴乎唐代",遂有破墨、泼墨之妙;五代两宋以水墨为主;元 代出现浅绛;明清则水墨、浅绛远远多于青绿。这三种色调或三种画体都不是客观色彩的直 观反映,却支配了中国山水画。 4、中国山水画的笔墨技法: 善于山树处理,在笔墨造成的基础上,发展为勾、斫、皴、擦、渲、刷、摔、擢等笔 法,它们既各有专则,更相互运化,大大增强表现力, 把对象的轮廊、面、块、体以及阴阳 向背、曲折层次都描写到了,从而捉取整体形象;这可以说是中国山水画的独特形式。 举些例子:

李恩训青绿山水《江帆楼阁》皆勾而无皴;

赵孟小青绿而兼浅绛《鹊华秋色》将披麻皴化入解索皴;

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巨然水墨《秋山问道》 ,披麻皴细而且长;

郭熙水墨《早 春》 ,卷云皴里含有鬼面皴;

夏圭水墨《溪山清远》 ,斧劈皴而拖泥带水; 不同的气氛,对观者的感情唤起不同的反应。

展子虔青绿山水《游春图》;

李唐水墨《万壑松风》 ,斧劈皴而多斫伐之迹;它们分别呈现了明快,幽远、宁静、郁勃、峻拨、纵逸等

5、风俗画——清明上河图 (1)风俗画:人物画的一种。是以社会生活风习为题材的人物画。始于汉代,如辽阳、望 都等地墓室壁画和画像石、画像砖等。中国古代风俗画是在社会政治、经济、文化繁荣发展 的大背景下,在社会上层阶级出于"礼失而求诸野"、粉饰太平的目的,同中下层百姓在物质要 求得到一定满足时转向对文化艺术欣赏需求的大文化氛围中产生并发展起来的,并以其自身 观照社会民风民俗的绘画内容和丰富的绘画风格对一个时代、 一段历史、 一个社会在提高民 族自豪感和增强对一般历史的记忆方面作出了很大的贡献。 风俗画给我们提供了不同于文字 记录的直观的了解历史和社会风貌的途径,同时也在艺术绘画史上极大地扩展了艺术的表现 范围和表现能力,成为最贴近生活,贴近普通百姓欣赏和审美需求的绘画形式。 (2) 《清明上河图》中几个非常鲜明的艺术特色: 第一、内容丰富。 《清明上河图》在表现手法上,以不断移动视点的办法,即“散点透 视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭,细到舟车上的钉铆、 摊贩上的小商品、市招上的文字,和谐地组织成统一整体,在画中有仕、农、商、 医、卜、 僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马,牛、骆驼等牲畜。 有赶集、买 卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。画中大街小巷,店铺林立,酒店、 茶馆、点心铺等百肆杂陈,还有城楼、河港、桥梁、货船,官府宅第和茅棚村舍密集。 《清 明上河图》中画有八百一十五人,各种牲畜六十多匹,木船二十多只,房屋楼阁三十多栋, 推车乘轿也有二十多件。如此丰富多彩的内容,为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种 活动,不惟衣着不同,神情气质也各异而且穿插安排着各种活动,其间充满着戏剧性的情节 冲突,令观者看业,饶有无穷回味。 第二、 结构严谨,繁而不乱,长而不冗,段落分明。可贵的是,如此丰富多彩的内容, 主体突出,首尾呼应,全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节,都安排得合情合理,疏

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密、繁简、动静、聚散等画面关系,处理得恰到好处,达到繁而不杂,多而不乱。充分表现 了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。 第三、在技法上,大手笔与精细的手笔相结合,善于选择那些既具有形象性和富于诗 情画意,又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察,刻划每一 位人物、道具。每个人各有身份,各有神态,各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨,描绘 一笔不苟。车马船只面面俱到,谨毛而不失全貌,不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式, 甚至结绳系扣都交待得一清二楚,令人叹为观止。 二、中国花鸟画 1、中国花鸟画,指用中国的笔墨和宣纸等传统工具,以花、鸟、虫、鱼、禽兽等动 植物形象为描绘对象的一种绘画。 中国花鸟画是中国传统的三大画科之一,花鸟画描绘的对象,实际上不仅仅是 花与鸟,而是泛指各种动植物。按传统的分法,可以分成为花卉、蔬果、翎毛、草虫、 禽兽等类。在中国画家笔下,花鸟画不仅表现花鸟外形美,更重要的是把花和鸟作为表达 人的情感的形象媒介。 单纯描绘花鸟自然美的绘画, 并不是花鸟画家追求的最高境界。 因此, 花鸟画是通过富有生命力和象征性的花鸟形象,来表达画家对自然、对人生、对社会的生活 体验和精神审美寄托。 2、花鸟画的分类: (1)工笔花鸟,五代黄荃父子发展了勾勒彩晕的画法,成为工笔画的先驱。其用笔工 细,用墨浅淡,再以丰富而浓艳的色彩染成,因此工整细腻,富丽堂皇,所以当时世称“黄 家富贵”。 (2)写意花鸟,两宋徐熙运用水墨晕染、以墨为主、轻色淡彩的画法作画,这种生意盎然、 不事雕琢、着重笔墨的画法,对后世影响很大。到南宋,出现以水墨花鸟画的新风气,元代 又不断发展,特别是到了明代,水墨写意花鸟画得到很大发展。沈周、陈淳、徐渭等人继承 发展了水墨画,形成了写意花鸟画派。清代绘画因袭古代风气极盛,基本上处于停顿状态, 唯有花鸟画仍不断发展和前进,不乏杰出人才,既能继承传统,又有所创造。“扬州画派” 的兴起,使写意花鸟画在绘画史上成为一大流派,对近代和现代产生了积极的影响。另外, 出现了朱耷、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等优秀的画家,对花鸟画的发展,作出了重大 的贡献。现代花鸟画家齐白石、潘天寿、李苦禅等,他们是民族优秀文化的继承者,又是新 花鸟画的开拓者,为我国花鸟画的发展作出了一定贡献。 3、徐黄二体,在唐人卓越成就的基础上,五代时期花鸟画科逐渐发展状大,技法也日益成 熟。出现了以徐熙、黄荃为代表的两种绘画风格,被后人称为徐黄二体。

徐熙 《雪竹图》

黄荃《写生珍禽图》

4、文人画

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唐代以前就有纯水墨形式作画的记载, 但文人水墨画的兴起和发展是从南宋末年开始的, 特点是: (1)作者多是学者、诗人又是画家,“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”绘画文学化 了,题跋和用印开始成为画面内容形式的重要组成部分,诗歌入画,更强调用诗来题画和诗 的意境。书法入画,主张书画相通,强调笔法的书写性。 (2)文人画重表达观念和情感、畅神、抒情、寄兴、多借物寓意来表达志向和意趣。 (3)文人画重墨轻色,重笔墨情趣,轻刻意求似,重潇洒洗练,轻繁缛纤细;重天真幽 淡,轻富丽工艳。 (4)在作品中将栅、兰、竹、菊、松、石等作为人格化的形象象征,以此寄托画家的情 感和精神。 评论家、鉴赏家所推重,是中国绘画史上最早的比较科学和有系统的绘画创作,绘画批 评的准则,其内容包括: (1)气韵生动; (2)骨法用笔。 (3)应物象形。 (4)随类赋彩。 (5)经营位置。 (6)传移模写。 气韵生动是“六法”中最重要的一法,是 1000 多年来我国绘画创作与绘画批评的重要 准则。优秀的绘画作品,必须塑造出动人的形象,有巧妙的结构,用笔、用墨和赋彩。一幅 画具备这一切,会给人以总的印象,也就是在内容意境、形象塑造以及构图、色彩等方面, 给人以又完整又具体的感受。谢赫提出来的“气韵生动”正是指这种感受。感受的深度,决 定于作品对于生活美的揭示深度以及形象创造的完美性。 (1)“气韵生动”是形与神在画面上的统一,这个统一具有极高的艺术性。 (2)骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题,是运用线描表现对象形体的重要技法。 (唐)张彦远在《历代名画记》中说:“夫象必在形似,形似须全其骨气。骨气形似皆于本 意,而归乎用笔。” (3)应物象形是关于形象塑造的问题。所谓“应物”不仅是追求对象外表的相似,更 重要的是认识对象的特质与内在精神。 描写时, 如果只是 “象形” 而不应物, 是不对的。 (唐) 张彦远说:“骨气形似,皆本于立意。立意便是中发心源。”故“应物”不是单纯照着对象 画,而是在形似的基础之上表现好对象的精神实质。 (4)随类赋彩是关于设色的问题。“类”即万物之类。这里所指的类,是绘画对象所 呈现出来的特性,状貌以及颜色的类别。对于色彩的表现,中国画是很别致的,讲究物体的 固有色,然后随物象之类,在形象特征上赋以概括性的色彩表现。 (5)经营位置是绘画的布局章法问题,即绘画的构图、构成。所谓绘画中的“位置”, 应该有所“经营”。“经营”二字,含义甚深,要根据对象的结构和格局,苦心加以组织和 布置。因此在绘画表现上经营位置十分重要,谢赫提此“法”,正是总结了中国绘画在构图 上的表现特点,正因为画的位置是“经营”出来的,是随画家精心组织和布置的,所以中国 的山水画才能不受焦点透视的局限,机动、巧妙地运用散点透视,在一幅画面上描写“万里 长江”或“华岳千寻”。不论是深远,高远或平远都可以随画家经营位置。 (6)传移模写是指临摹古人的优秀作品,向遗产学习的问题。唐朝大理论家张彦远认 为此法是“画家末事”这并不是意味着此法无足轻重,而是说临摹不是绘画的目的,临摹是 为了更好地创作而进行学习的一种手段。 在摹古人优秀作品时一定要认真, 做到 “形神兼备” 真正把精华学到手,才能达到“传移模写”的目的。

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