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浅论音乐与绘画的关联


浅论音乐与绘画的关联
论文关键词:音乐;绘画;关联;印象主义;表现主义 论文摘要:音乐与绘画是两种不同的艺术门类,但两者存在着许多关联之处,涉 及到艺术家身份的关联、观念上的继承、理念上的认同等等。既然它们同属于艺术 就一定存在着共同之处。 音乐既是听觉艺术,又是时间艺术,还是动态艺术,它在一定的时间里,以乐音和 噪音的持续运动来表现自己,它以音响在持续或间断的运动中体

现着“以声表情”、 “声情并茂”的艺术形象。 音乐可以说是心灵的艺术,它通过音响来表达感情或形象, 使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受, 并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。 绘画是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒 出一定的具象或抽象的图形,从视觉上给观赏者以强烈印象,并引起各种情绪的反映, 产生审美刺激。 音乐与绘画各自通过不同的媒介物、 用不同的艺术表现手段,向人们传达着作者 所要表达的内容和情感。 音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式,如果论及它们之间 的关联,不得不先论及艺术家身份的关联。 一、艺术家身份的关联 许多艺术家本身既是音乐家又是画家,如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。 康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一, 他同时又是一位精通音乐的人,他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格 (A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特别喜爱听勋伯格的作品,在听其管弦乐时常会 感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐 家,故而其绘画作品接近音乐的性格,他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色 彩、表现内心的感动,并赋予色彩、画面以音乐性,如他的《浪漫的风景》,描绘了几 匹从山坡奔驰而下的马,骑者被弹的很高,那激烈运动的色点、具有动感的大色块、 以及横穿画面的斜线,如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其 《连锁》 中,二十多个 相似而又独立的生命体,色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐,有如音乐作品的结构, 其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。 康定斯基的绘画接近音乐,用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界, 他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各 种不同的构图当作铜管,制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱,通过他 的绘画作品淋漓尽致地表达出来。 康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家,在勋伯格的音乐作品中,如弦 乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等,都以各种
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音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受 和对社会的思考,同时,也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然, 他也有许多绘画作品),用强烈的刺激的音乐音响表达出来,有意尝试将表现主义者 在绘画方面的心得,转介入音乐之中。 众所周知,达芬奇((Scuola Leonardo da Vinc,i 1452 -1519)也是位同时通晓 绘画与音乐的艺术家,他认为音乐虽然是听觉艺术,但它与绘画有许多相通之处:一、 音乐与绘画都有节奏;二、音乐与绘画同样有比例关系;三、音乐与绘画的美感完全 建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。 正由于如此,使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上 的趋同。就以印象主义为例,也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。 二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承 印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy, 1862-1918)首创的一种音乐风格,然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的 印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet, 1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t 1840-1926)、 修拉(Georges Seurat, 1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格, 避开了写实的画风,而创作出对一瞬间的光色、 气氛的感觉与印象、 以鲜明跳跃的色 彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的 审美模式,而开启20世纪现代美术的先河。 作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘 画艺术的德彪西,为这种新颖的画风所影响,以管弦乐序曲 《牧神午后》 ,创立了印象 主义音乐的音乐流派。 印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征,用音乐来表现作曲家通过听觉、 视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象,如同印 象主义绘画那般,放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式,其音乐 被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、 隐绰、 松散的轮廓,音乐语言发展 成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守传统,同印象派画 家和象征派诗人交往甚密,并继承了他们的思想观念。 德彪西的音乐不以旋律为生命, 而以片断、零碎的形态,偏离大小调的音乐体系,削弱和声的功能性而增加其色彩性 的音乐特征,使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有 的内在动力的品质。 他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而 重感官的结构里激发起理想中的境界,自然景物或人不再是表现的重心,而强调光与 色的效果;不着重表现具象与事物的本质,而注意自然界光色变化和瞬间运动感,体 现着朦朦胧胧梦一般的印象。 如同印象主义绘画一样,印象主义音乐常常在作品内容 的选择上脱离现实世界的题材,专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受 的事物,它把以音乐的丰富色彩呈献给大家,发展了音乐诗意的感情与气氛,并常常 醉心于个人的艺术天地,甚至有点孤芳自赏的意味。
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印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承,它打破了以往传统的作曲方 式,成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联,直接或间接地影响 到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。 三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同 “表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中, 它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派,表现主义针对印象主义对自 然和现实的模仿与再现,主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂,强调艺术的 表现力和形式的重要性,反对机械地模仿客观现实,作品中体现出机械文明压制人性 的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域,再而影响到音乐。 表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画 家反对学院派自然主义的古典风范,主张不应机械地模仿客观现实,主张用以线条与 色块体验人类思想的本质,并以个人对主观感情来取代视觉的感受。 正是由于理念的 趋同,使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响,勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯 恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生 活充满着丑恶和痛苦时,他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行 变形的描绘,用梦魇、幻觉来影射客观世界,用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤 寂、恐惧、绝望乃至疯狂。 无论是表现主义的音乐或是绘画,其创作风格与技法,都突破了传统,并引起艺 术界的强烈震荡。 勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期,一直处于高度的紧张气氛 之中,其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解,也无法接受。 其 作品的每次上演,都会引起听众的一片谴责,即使是晚期作品,也不是那种让听众为 之愉悦,为之共鸣的音乐,因为,表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality),其 使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-note system)”,这种作曲体 系掀起了“不协和音的解放运动”,使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有 的冲击,并引起震荡。在他死后,其音乐也存在着争议的评价。 表现主义绘画在表现主义音乐之先面世,自然,同样是愤怒的反应,而后是漠然, 直至得到宽容。 康定斯基以一种病态的画面,发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会 危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。 他对色彩“内在音响”的体验,以及色彩和音 乐律动同一性的理解与高度敏感,使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。 表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社 会的动荡、不安,表现着对现实的不满、恐惧,表达出对印象主义音乐或绘画那追求 光、色一瞬间的印象,及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛,以及充斥在音 乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味,主张与传统彻底决裂,以几乎变态的理性来 反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。
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表现主义音乐对表现主义理念的认同,在某种意义上是印象主义音乐对印象主 义绘画观念上的延续。因为,音乐与绘画的密切关联,在历史的不同时期都有着或多 或少的显现。 音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中,甚至表现在不同艺 术流派之间,某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响,诸如威伯恩的音乐与 晚期印象主义绘画。 四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画 威伯恩(A.werbern, 1883-1945)是勋伯格的学生,是表现主义音乐的代表人物 之一,他追随勋伯格步入十二音技法领域,并发展了勋伯格的音乐风格,将勋伯格创 立的十二音体系推向序列音乐,他提供了一种“方法”,加强对音高组织的控制,还 对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、 简练、主观、抽象、简洁的风格,将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中,缺少传 统音乐所特有的线条感,而以单音或是多音,以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一 起,造成漫无章法、毫无表情的音响感,然而,他由十二音推向序列音乐的音乐作品, 有极强的内部组织的严格次序,呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对 点、 块对块音响连接的风格,与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理 念。 “点彩派”的代表画家是法国的修拉(Georges Seurat, 1859-1891),他的代表 作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成,产生 画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色 彩对比论》为理论基础,用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合,让观众眼睛自行调 动而看感到流光异彩的画面。 点彩派用这种所谓科学的、 严格的色彩和笔触,代替以 往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,比马奈、 莫奈的画作更忽略 作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”, 而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”,它与“点彩派”绘画 有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐 器或乐器组来演奏,而以短小时值的音符相连接,形成浓缩的曲调线条,其跳动大的 音程,表示旋律线的突凸,反之则柔和,以这种短小时值的点构成的组合,构成威伯恩 音乐的主题,并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现,构成整部 音乐。 “点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上,达到心有灵 犀的艺术关联。 威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色,不同位置的音响的“点”的 时疏时密的跳动来构成其旋律,它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条,“点彩绘画”由 一点一点纯色的“点”,构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作 曲家个人的主观情感,而以严格的序列控制作为新的作曲手段,“点彩绘画”同样追 求色彩理论的原理,将理性的色彩组合看得高于一切。 他们共同的理想都是要创作出 不同于以往形式的艺术作品,在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的
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艺术创造的道路上。 威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派, 前者属“表现主义”的范畴,后者是印象主义的延续,然而,分析两种风格的两种艺 术在理念及手法上的关联,使人产生了极大雷同的印象,拟或可说有“同工异曲”之 妙的艺术效果。于是,我们说音乐同绘画存在有必然的关联。 五、音乐同绘画存在的必然的关联 音乐与绘画不属于同一种艺术形式,它们有各自不同的特征与表现手段。然而, 它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术,那便会产生千丝万缕的联系。 康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”,从 而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能,而当一只小号所发出的声音,变得越高越 尖锐时,以至于刺痛耳朵和神经;而蓝色,则具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向 无限的深度,因而,发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、 或低音提琴的声音(当深蓝 色时);在弹奏管风琴低音键盘时,你能“看见”深深的蓝色;绿色非常接近大提琴纤 弱的中音区的音色;而红色在使用得当时,它给人以强有力的击鼓的印象。 于是,我们可以这样认为:大气和光的振动相成了声音和色彩之间的物理相似形, 便造成我们所感觉截然不同的“音乐”与“绘画”之间的关联。作曲家和画家都能 运用不同的“音调”或“色调”,创造出同一种或温暖或凄凉或热情或呆滞的共同 感受。 音乐与绘画的关联,具有审美功能,引发欣赏者的喜爱,并引起人们在情感或情 绪上的共鸣、 得到人们的赏识,是音乐与绘画的共同目的。 音乐与绘画有各自己的表 现手段与媒介,但两者都不同程度上浸透了认识因素与教育因素,它们以各自不同的 艺术表白方式,给予欣赏者在心理上、感知上获得效果各异的认识作用与教育作用, 只不过这些作用反映在不同的艺术领域和不同的形式之中罢了。 所以,各门艺术存在着相互浸透、相互关联的现象,音乐与绘画也是如此。艺术就是 这么神奇。 各门艺术实际上存在有或多或少的必然联系,因为它们同属于“艺术”的 范畴。音乐与绘画有各自鲜明的个性,然而,它们又存在着那么多的必然的关联。

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