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执信中学高一下学期音乐鉴赏作业2014byDC


执信中学高一下学期音乐鉴赏作业

第八单元
第十五节
第一题
1、 情绪对比: 古典主义时期的音乐, 情绪的丰富变化和对比获得了全新的强调。 相对于晚期巴洛克音乐中 单一情感的表达,古典主义作品中的情绪波动起伏。戏剧性、不稳定的音乐,可能导向一段 轻快随意的舞曲旋律。 主题的对比不仅表现在同一乐章中使用具对比性的不同主题, 即使

是 一个单一特定的主题内,也可能存在明显的对比。 2、 节奏: 节奏的灵活性,给古典主义音乐增添了变化。古典作品包含了丰富的节奏模式,不同于巴洛 克乐曲只有少数的节奏模式在全曲中反复出现。巴洛克作品表达出连续的感觉和永恒的运 动。因此,在开始几小节之后观众就能大概知道整个乐章的节奏特性。但古典主义风格包括 了出其不意的停顿、切分音,以及从长音到短音的频繁转换。而从一种长度的音符模式到另 一种的改变,可能是突然的也可能是渐进式的。 3、 织体: 与晚期巴洛克音乐的复调织体相比,古典主义音乐基本上属于主调音乐。然而,织体的运用 与节奏一样灵活, 织体之间的转换有时平稳有时突然。 一首作品也许以一条旋律和简单的伴 奏组成的主调织体开始, 但是随后可能转变为复杂的复调织体, 含有两个旋律或旋律片断在 不同乐器间模仿。 4、 旋律: 古典时期的旋律悦耳动听,且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中,也可能含有民谣或 通俗的感觉,有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。(如莫扎特以法国歌曲《哦!妈妈 请告诉我》的旋律为主题,写了一首钢琴变奏曲《小星星亮晶晶》。)更多时候,作曲家根 据流行的风格创作新的主题。 古典主义音乐的旋律听起来较为平衡与对称, 因为作品通常由两个长度相同的乐句构成。 第 二个乐句的开头与第一个乐句类似,但结束部分更具终止性。相反,巴洛克旋律较不对称, 精巧复杂,比较不容易演唱。 5、 力度与钢琴: 古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣, 导致了渐进力度的广泛使用, 如渐强与渐 弱。 这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变 (从大声到小声的 突然转变),渐强与渐弱的力度改变,表现出令人震惊的新鲜感。 在古典主义时期,作曲家对渐进力度的爱好,导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手 指对琴健的压力,来控制声音的大小。虽然钢琴在 1700 年左右即产生,但直到 1775 年左 右才开始取代大键琴的地位。海顿、莫扎特、贝多芬的大部分成熟作品都是为钢琴而作,而 不是为大键琴、古钢琴及管风琴等巴洛克键盘乐器而写。

6、 通奏低音的消失:

通奏低音在古典主义时期被淘汰。 在海顿与莫扎特的作品中, 大键琴演奏者者不必再做即兴 的伴奏。 导致通奏低音消失的原因之一是越来越多的作品是写给业余爱乐者, 而通奏低音所 需要的即兴演奏技巧对他们而言有相当的难度。

第2题 海顿
海顿的全部音乐作品都是反映普通人的生活,表现人淳朴的美好境界,可以用“生活风俗性” 来概括。海顿的音乐作品具有结构严谨,逻辑性强,形式对称,音乐语言典雅,清新,明快, 无强烈戏剧性对比风格特征。 海顿的贡献是确立了奏鸣曲交响套曲的形式结构和奏鸣曲式原则,成为 MOZART, BEETHOVEN 音乐创作的发源地,一生创作 104 首交响乐被成为“交响乐之父”,又因

创作 84 首弦乐 4 重奏并使其专业化,被称为“弦乐 4 重奏之父”。
莫扎特 莫扎特短暂的一生共创作了四十一部交响曲, 为交响曲的发展作出了重要的贡献。 他在整部 曲子风格统一的前景下,突出了各乐章之间的对比,增加了作品的感染力,从而达到了更高 的艺术境界。 莫扎特的交响曲首先吸收了他歌剧富有表情的、 如歌的曲调和其戏剧对比的因 素;其次在以主调和声的基础上,广泛采用了复调手法,旋律灵活,但不失宏大的气魄,纯 净而富有感染力。 贝多芬 贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心, 这在当时最能激动人心。 他的创作的构思之 宽广,形象之宏伟,感情之深邃,对比之鲜明,都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式。他对 奏鸣曲形式的处理, 在音调和形象上都达到了内在的统一——他不仅在一个乐章的范围内使 各个主题形成相互间的统一, 而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。 他还把歌剧创作的戏 剧性手法应用到他的交响乐创作中去, 使交响曲成为一种深具戏剧性的器乐体裁; 他把交响 曲中原来的小步舞曲乐章改为诙谐曲,扩大了表现力的范围。

第九单元
第十六节
第1题
舒伯特与贝多芬生活在同一个时期(从古典主义到浪漫主义的过渡时期)的同一个城市 (世界音乐之都维也纳),但他们的音乐风格却相距甚远。我们通常把贝多芬称为古典主义 的最后一人,而把舒伯特称为浪漫主义的第一人。当年舒伯特开始起步的时候,贝多芬的许 多著名作品尚未完成。 虽然舒伯特对贝多芬十分崇拜, 但他的创作更多的是受到前辈莫扎特 的影响。在舒伯特的早期作品中,相当程度是在模仿莫扎特的风格。有人专门比较研究了莫 扎特作于 1788 年的《第四十交响曲》和舒伯特作于 1816 年的《降 B 大调第五交响曲》,发

现两首相隔 28 年的作品从调性的选择、旋律的进行到节奏的组合、速度的运用等等都有许 多相似和巧合之处。当然,在舒伯特早期的钢琴作品中,也可以找到贝多芬的东西,但到了 晚期作品就完全不一样了。 贝多芬的创作常常是在严格的曲式基础上将主题动机用各种手法加以发展, 而舒伯特则是凭 着一股热情、一种感觉来写音乐。舒伯特没有贝多芬那样的属于古典主义的严谨,更多的是 追求浪漫主义的自由、解放。 舒伯特被称为“歌曲之王”,歌曲的旋律往往是长线条的、连续延绵、一气呵成,不可能一 个一个主题进行发展。 他的钢琴创作受到歌曲创作的影响, 主题常常是从一连串音或一个长 句子开始,然后加以对比、发展。贝多芬则不同,他的主题动机一般都比较短小,有时仅仅 一小节, 舒伯特那悠长美妙的旋律线条与贝多芬短小的主题动机形成了鲜明的对照。 贝多芬 的主题常常充满了矛盾,舒伯特的主题更加突出统一。 对于和声模式的运用, 舒伯特与贝多芬也有很大区别。 他们两人都对古典主义的创作规则有 所突破,但贝多芬更多地停留在古典主义的和声模式中,舒伯特却坚定地打破了这种模式。 在转调的问题上,两个人采用的方式有很大的差异。贝多芬常常通过一个和弦突然转调,转 调之前让人缺少心理准备, 但转向的新调一般都在人们的意料之中。 舒伯特的转调恰恰相反, 转调之前给人一个合理的准备, 转调之后却让人感到意外, 转到一个意想不到的调性上去了。 贝多芬一生创作了 32 首钢琴奏鸣曲,使之成为钢琴音乐的“圣经”。舒伯特在短暂的生命 中也曾先后创作了 21 首钢琴奏鸣曲(其中有几首未完成),形成了他不同于贝多芬的独特 的风格。 贝多芬的奏鸣曲在他活着的时候就已经名扬四海了, 而舒伯特的奏鸣曲在他的生前 是默默无闻的,直到死后许多年,才被人们发现这些艺术品的真正价值,而且正在越来越受 到古典演奏家们的青睐。 我更喜欢贝多芬的音乐, 贝多芬既是古典主义音乐的终结者, 也是浪漫主义音乐的引路 人——划时代的大师。

第4题
《渔光曲》、《大江东去》、《梅娘曲》、《我住长江头》、《送别》、《五月的鲜花》

第十七节
第1题
肖邦对祖国的热爱。肖邦在晚年教学生弹奏时,曾请不自禁的呼喊;“啊!我的祖国!” 它的中段激情澎湃,充满焦虑不安和挣扎、反抗的精神。全曲激昂悲愤,深刻地反映了肖邦 在华沙陷落、起义失败后的心情,那催人奋起的旋律,表现了波兰人民的呐喊与抗争,所以 它被称作《革命练习曲》。

第2题

人物简介 尼可罗·帕格尼尼是意大利小提琴及吉他演奏家、作曲家,属于欧洲晚期古典乐 派,早期浪漫乐派音乐家。他是历史上最著名的小提琴大师之一,对小提琴演奏技术 进行了很多创新。 他于 1782 年 10 月 27 日出生在意大利北部,靠近地中海的良港热那亚。父亲是小商 人,没受过多少教育,但非常喜爱音乐,是一个吉他和曼陀铃业余爱好者。父亲教他弹曼 陀铃并请了一位剧院小提琴手在他 7 岁时教他小提琴,后又与热那亚最有名的小提琴家学 习。他幼年充分显露出音乐才能,不论什么曲子,他都立刻能轻松地演奏出来。同时他还学 习作曲,8 岁就会写小提琴奏鸣曲。 12 岁,他在热那亚举行公开演奏会,获得极大成 功。他 13 岁开始旅行演出。从十余岁起,帕格尼尼跟着许多不同的老师学习,包括 了 Giovanni Servetto 和 Alessandro Rolla ,但是对于这早来的成功,他没有办法妥 善的处理。在他十六岁时,他就开始赌博和酗酒,就在这个时候,荻达拯救了他,把 他带到她的家去,在那里他又开始学习小提琴,共学了三年。在这三年之中,他也弹 奏吉他。1805 年他担任卢加宫廷乐队小提琴独奏家。1825 年后,他足迹遍及维也纳、 德国、巴黎和英国,他还会演奏吉他和中提琴。在他的《二十四首随想曲》中,表现 了高超的技巧。 1840 年 5 月 27 日夜,这位被誉为“小提琴之神”和“音乐之王”的 人离开了人世,年仅五十八岁。 我的看法:这是非常值得赞赏学习的互利共赢的举动。音乐是相通有不同的,不同门 类乐器的演奏家互相借鉴影响提高,促进了音乐的发展、创新,极大地丰富了各种乐 器演奏的技巧、流派,将音乐推向辉煌。

第十单元
第十八节
第一题
第二乐章“舞会” ,描述了年轻艺术家在热闹的舞会场景中,发现了爱人踪影。给人 以轻松、飘逸,又有浓厚气氛与情意的感 受。在音乐的喧闹声中,长笛与双簧管将固 定乐念变形演奏出来。整段演奏长度大约只有第一乐章的三分之一,本乐章在配器上 讲究透明感,用了两架竖琴增加这种清澈的感觉,而音色偏浊的低音管则未用,双簧 管也只用了一支。交响曲的乐章中加入圆舞曲,在当时是首举,因为连闻名世界史特 劳斯家族的圆舞曲都未问世呢!

第三题
奢华的舞会上,音乐家蓦然回首,发现了她的在场。一瞬间心仿佛快乐的云雀,轻快 地飞上了云霄。

第十九节
第一题
第四乐章——捷克的原野和森林 《捷克的原野和森林》是从容不迫的大段叙述,其中抒情而感奋的旋律流注,充满着诗 意和静观的色彩。如果说,交响诗《萨尔卡》因拥有富于表情的许多细节而被喻之为叙事剧 诗的话,那么,交响诗《捷克的原野和森林》,特别是它的前半部分,则更像是赞美祖国大 地的颂歌。像这同一类型的作品一样,这里也很少涉及细节的描写。其中有关大自然画面以 及风俗性形象的体现,都是非常概括的。 交响诗《捷克的原野和森林》是斯美塔那在 1875 年夏天从布拉格来到东北部的亚布科 尼查山区住在他女儿家时写出的。每天同大自然的接触,唤醒了他早日的愿望、即运用歌曲 和舞曲以构思反映捷克人民生活的交响诗, 至于这首作品的内容, 作者在总谱上是这样说明 的: “当我们伫立在捷克的大地上极目四望,从四面八方——从原野和森林传来了我们所感 到亲切的熟悉声响,它有时欢乐,有时沉思。这里所要表达的就是在这样的时刻萌生的多方 面的感情体验。 ??法国号的一段独奏是广阔的森林的动机; 音乐中还赞颂了肥沃的山谷和 边区的美景。总的说来,每一个人聆听这首乐曲时,都可以在自己的想象中描绘出同他自己 的心绪最相近的那些景物, 因为诗人的幻想是十分自由的。 但是所有这些又必须同作品的某 些细节保持联系。” 这首交响诗开头一段引子有点特别,它动员整个乐队一起闯入,活动的音区广阔,发出 的音响强烈,给人一种真正宏伟、美丽而庄严的感觉,好像在听者面前一下子展示出阳光灿 烂、广阔无垠的原野一般。用作者的话说,他的“这段引子应该表达每一个来到捷克的人所 获得的第一个强烈印象”。 我们记得在交响诗《萨尔卡》的序引中,作者用两个主题的连续呈示以介绍作品的两个 主要人物, 而在这首交响诗的引子中, 作者也用两个相辅相成的主题以塑造祖国大地的形象: 前一个主题起一种主导动机(D-降 B-C—D-降 B)的作用,后一个则是从它派生出来的。这 补充性的第二主题仿佛领着听者离开林涛鼎沸的密林, 前往欣赏原野上牧歌的呼应 (单簧管 ——双簧管);或者,正如作者所说,“好像看到了天真无邪的农村姑娘”。 紧接在引子之后出现的第一大段,用复调音乐的一种比较复杂的形式——赋格段写成; 音乐的笔法非常精致, 虽然同其他段落相比终究还稍嫌枯燥一些。 这里依然是风景式的描绘: 像花边一般精细的旋律型,有如回声一样在各个不同的声部起伏,弦乐器由于使用弱音器, 成功地再现了树叶的籁籁声响和溪水的潺缓。 这个主题在其反复陈述和发展中, 还把法国号 的和弦式旋律结合进来,这支富于捷克民歌特点的法国号旋律有时甚至把赋格主题挤在一 边,突出地用它自己的庄严合唱作为对祖国、对生活的礼赞。突然,一个生机勃勃的短小动 机屡次闯入,它坚持催促着人们参与舞蹈的行列——这是乐曲后一段的开始。 斯美塔那在尽情讴歌祖国大自然的瑰丽景色时, 也没有忘记生活在这土地上的人民。 现 在,深具捷克民族特性的波尔卡舞曲旋律响起来了,这似乎是民间节日的描绘,值得注意的 是从这支旋律的进行中依然可以看到乐曲的主导动机的骨架。 舞蹈的旋风越刮越猛, 它在自 身的不断反复发展过程中,也同引子的牧歌旋律结合一起。只是现在,那悠缓的抒情旋律, 或者说在美妙的大自然景色中出现的那位农村姑娘, 虽然保留原有的歌曲性特点, 但完全纳 入舞蹈节奏之中。民间节目的舞蹈一直引向全曲欢乐的高潮,当人们确已尽欢的当儿,象征 广阔森林的法国号动机又响起来了, 最后一段欢乐的尾声既在形式上使全曲保持统一, 又表 达了欢乐的人们同哺育着他们的祖国大地的紧密关系。 斯美塔那在这首歌颂祖国大自然及其 人民的交响诗中, 用节日的欢乐以充分揭示人民从大地母亲得来的力量, 在随后的两首交响 诗中,作者还将以斗争和残酷的会战再次表现人民为保卫祖国大地所显示的无比威力。

第二题
聆听西贝柳斯的作品,常能感受到北欧绮丽的自然风光以及芬兰人粗犷豪放的性格特 征。西贝柳斯的音乐语言朴实无华、用情真挚,丰富的和声和配器手法总能使其作品具有严 谨的结构和纯朴的气质。尤其是管乐器的运用,时而嘹亮高亢,时而雄浑有力,常能营造出 一种独特的效果。这种美妙的铜管音响是标志性的,并在交响诗《芬兰颂》中被发挥得淋漓 尽致。 芬兰曾先后被瑞典和俄国占领, 芬兰人忍受着外族的统治和凌辱, 无时无刻不在希冀着 重获新生。黑土地上有着动人的传说,英雄的声音低沉且雄浑:北极圈内有个民族一直为自 由而抗争,这是一个美丽的国度,一个冰、雪和松林的国度。定音鼓的吼声宣泄着心灵深处 的愁苦,沉重的铜管以行板的速度吹响了粗犷的号角,受尽凌辱的民族终于在愤怒中爆发, 积存已久的力量如此坚决而又强烈。这是交响诗《芬兰颂》的起句,著名的“苦难动机”。 这个动机经过木管和弦乐器的大段呼应,旋即引入另一个号角主题,仍旧是铜管,乐曲的行 进速度开始加快,情绪也随之紧张起来。当前后两个动机在中高音区交织,一个全新的“抗 争动机”从低音区喷涌而出,前仆后继,坚定而有力。木管随后呈示的旋律高亢明亮,起伏 有序,似在宣告必胜的信念。紧接着是不断的反复、升华,当盼望已久的辉煌“庆典”在神 采奕奕的进行曲节奏中终于到来时,音乐被推向高潮,情绪空前高涨,庄严的颂歌和前面出 现过的一系列强烈的号角动机彼此呼应, 演绎着完美而又神圣的交响, 并最终在铜管辉煌的 凯旋声中结束全曲。

第二十节
第1题
我联想到了:在俄罗斯大地上原野村庄的诱人的风貌。 “柔和的微风,飘送着苦艾和小麦杆的气味,吹动着田地畦界上的牛凳子的叶子。坦平的草 原上,你无论向哪里望去,到处都立着一堆堆的干草堆。一只鹰从草堆上升起,在高空上慢 慢地翱翔着。远处,从正做着饭的耕农的帐篷里,旋升起一缕蓝色的炊烟。 ” 弦乐与木管交替轮唱,仿佛远方传来的歌声。这是俄罗斯农村人人熟悉的音调:祝贺婚礼歌 曲《从山后,从高高的山后》 。 “森林后,黑暗的森林后,一片绿色的小花园后,飞起一群天鹅?”这歌声婉转轻盈,带有 淡淡惆怅,象是新娘离开父母急不住落下离别的眼泪:早在序引中,就已闪现过这支旋律的 身影。但那只是婚礼的遥远回响。 我对两位大师的评价有同感。

第3题
在 19 世纪 60 年代的俄国音乐界, 以巴拉基列夫和评论家斯塔索夫为中心, 形成了一个有共 同见解和目标的小组,被称为“强力集团”或“五人团”。成员有居伊、鲍罗廷、穆索尔斯 基、里姆斯基-科萨科夫和中心人物巴拉基列夫。他们视格林卡为旗帜,致力於发展民族音 乐文化而走上专业创造道路,从事搜集、整理和改编俄罗斯民歌,创作取材于祖国历史、民 间传说、神话故事的歌剧、 交响音乐、 器乐乐曲和歌曲。由此可见,强力集团的作品起点高, 风格上较大气。 五人中穆索尔斯基的评价最高, 他的作品有根据普希金戏剧而创作的歌剧 《鲍 里斯-戈都诺夫》、《霍凡斯基之乱》。以他为例来说,他的音乐创作深受民主主义思想影

响,认为艺术的目标是表现人民,而不是为其自身。对於主导动机也有自己的处理方式,总 的来说,他的音乐语言和表现手法都是他那一时代俄罗斯音乐中最为独创的。 柴可夫斯基与他们不同,虽然处於同一时代,也是 19 世纪欧洲民族乐派代表人物,他因为 经历和性格的不同,在作品上与他们有较多的出处。 无论是在戏剧音乐和声乐音乐方面的发展, 还是在器乐方面的成就, 柴可夫斯基的作品之所 以成为西方音乐文库中的精品, 部分原因在於作者个性和情感的率直流露和音乐表达手段的 成熟。他的标题序曲《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》,交响幻想曲《里米尼的弗朗切斯 卡》及标题交响曲《曼弗雷德》均与文学经典名著相联系。钢琴作品又都是标题小品组成德 套曲,代表作《四季》最为著名。可见柴可夫斯基本人对於浪漫精致的音乐语言的追求。 柴可夫斯基是俄国最早接受学院教育的专业作曲家, 较多地学得西欧的作曲手法, 与他对俄 国社会的动荡感受,个人心理气质以及对本国音乐传统的继承和对民间音乐的热爱相结合, 显示出其特有的个性和悲剧性风格。他的旋律极其丰富,有长呼吸的抒情旋律,以适应其强 烈的感情宣泄。

第十一单元
第二十一节
第一题
我认可德彪西的说法。这部作品更多地体现了一种印象,一种感觉。

第四题
作品名称 《大海》 克劳德·德 作曲家 欣赏小结 由三个不同内容的乐章组成, 但每个乐章之间又 有内在的联系,集中起来构成一部完整的作品。 它表现了“大海”的景色及其富有动态的性格, 并通过整个乐队的不同音区, 极为强烈地表现出 “大海”中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间 上给人以完整的“海”的印象和对海的幻想。新 颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发 展,这些印象派的手法,都生动地刻画出了一幅 幅大海的生动画面。 关于本曲,曾有这样一段 逸话: 二十世纪初,在巴黎的一家旅馆里住着 一位有病的绅士,他准备到海滨去疗养。旅馆旁 边有一个管弦乐队练习厅, 乐队队员每天按时来 练习演奏同一首乐曲。那位绅士听惯了,到时候 他就躺在床上, 静听着乐曲的演奏。 听着, 听着, 他 仿 佛 自 己 来 到了 海 边, 看 到 了 波 光 闪烁 的 海 面, 看到了海涛击岸、 浪花飞溅的动人海景。 过 了几天,他动身到海滨去了。到了那里,面对着 广阔的大海,他反而觉得不够味了。他住在海边 的别墅里, 却想念着在巴黎旅馆中所听到的用音

彪西

乐表现出的海的画面。 他在海滨住了几天便急匆 匆赶回巴黎,打听了一番,才知道乐队队员每天 演奏的是德彪西交响组曲《大海》 。而当这首交 响组曲公演时,这位绅士带着病去欣赏了。演奏 结束,他赞叹道: “哦!这才是大海! ” 整个乐 曲由三幅用音乐绘画的素描组成: 第一幅: 、 《海上的黎明到中午》 这一部分顺序描写了大海 的潮水声。夜幕缓慢地揭开,一丝光亮映照在海 面上。一轮红日渐渐升起,天空由紫色变为了青 色,逐渐地增加了光辉,一幅开阔的大海黎明景 色被生动地描绘出来。 第二幅: 《波浪的游戏》 音 乐 生 动 地 描 绘了 白 色的 浪 花 拍 击 海 岸时 的 情 景。 导入部描写了可爱的小波浪来回动荡的音 响。在音乐的继续发展中,英国管奏出可爱的第 一个 主要 动机 ,给 人以 幽闲 的感 觉。 第 三幅: 《风和海的对话》这一部分开始时,定音鼓的震 音刻画出远方激动、飘浮着的雷声。之后,音乐 描写了海风吹到海面,引起阵阵骚乱的潮声,犹 如风和海的对话。 这部作品不仅描绘出了一幅引 人入胜的大海波澜壮阔的景象, 同时也表现出作 者对大自然景物的歌颂和赞美。 《西班牙花 园之夜》 曼 努 埃 乐曲采用“ ABA ”三部曲式, a 小调, 3/8 拍。 尔 · 德 · 法 在节奏强烈的伴奏声部衬托下, 呈示出具有浓厚 利亚 西班牙民族色彩的主题 A (片段 1 ) ,其富于激情 的 旋 律 生 动 地 表现 了 西班 牙 舞 曲 热 情 奔放 的 特 点; 乐曲的中间部主题 B 情绪激动而略显沉重, 这一主题在展开过程中变换了调性, 并移向高音 区;然后乐曲再现主题 A ;最后的结尾部分速度 加快,情绪也更为激动,并在强烈的 A 大调和弦 声响中终曲。

第十三单元
第二十三节
第2题
爵士乐音乐的特点: (1)从大音阶来讲, 它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(平时讲是降半音, 实 际上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音,因而更加强 了歌曲忧郁、悲伤的色彩;由于有以上这些特点,按这种方法形成的音阶,人们称之为"布 鲁斯音阶"。 (2)旋律中多用切分节奏和三连音,形成轻重音颠倒;

(3)节奏多为双拍,通常为 4/4 拍,也有部分是 2/4 拍 ; (4)从歌词、曲调结构上讲,布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复一遍。每 段曲调 12 小节,每句 4 小节,从而形成:‖∶ A ∶‖+B 三句的固式曲式结构 (5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和下属和弦。(Ⅳ),因此,和声听起来很和谐,而且 朴素。 其他特点因素: 爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。 爵士乐的切分节奏复杂多样, 特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位, 造成 一种飘忽不定的游移感。 原来的 4/4 拍节奏经改变后变成了 3/16 拍。 爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶( 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 )来形成它的特点,有时还在 布鲁斯音阶的基础上增加#4 和其他一些变化音,使其变得更加丰富多彩 。 爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多, 它以七和弦为基础, 并且大量的运用扩展音 (如: 9 音、11 音、13 音)和替代和弦,有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行,使其 呈现出丰富多彩的和声效果。 即兴是爵士乐手(或歌手)必练的演奏(或演唱)技巧之一 。 第5题 《fly me to the moon》 《玫瑰人生》

第十五单元
第二十六节
第4题
另外一位对学堂乐歌做出了巨大贡献的音乐家是曾志忞。 由于种种原因, 我们现在的很 多人对这个名字并不熟悉。其实他也是 20 世纪初最早(1901 年)赴日留学的热血青年。起 初他在早稻田大学学习法律,但他很快就被日本明治维新后活跃的新音乐生活所吸引: “予 初至日本,观其音乐会及访其教师,一若天仙之隔,高不可仰,盖崇拜之甚也。”到了 1903 年,在学习法律的同时,他又进入东京音乐学校学习西洋音乐。沈心工在东京组织的“音乐 讲习会”,曾志忞也是最积极的参加者。 1903 年,在“江苏同乡会”于东京编印出版的《江苏》杂志上,曾志忞发表了《乐理 大意》和《唱歌及教授法》,并同时以五线谱和简谱对照的形式刊印了六首歌曲: 《练兵》、 《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》,这是迄今所见到的最早公开发表的 学堂乐歌。第二年又发表了译自美国罗普亚的《教授音乐初步》。同年四月编著出版了《教 育唱歌集》,这是一本相当完备的乐歌教科书,与沈心工的《学校唱歌集》几乎同步刊行, 二书有着异曲同工之妙。1904 年 5 月,曾志忞在沈心工所创建的“音乐讲习会”的基础上,

发起组建了中国近代音乐史上的第一个新式音乐社团--“亚雅音乐会”,其宗旨是“发达学 校社会音乐,鼓舞国民精神”。同年,在为“卒业生送别”的音乐会上,有一个最引人注目 的表演是“曾志忞夫妇之洋琴合奏”,当时的《新民丛报》曾报道并盛赞他们的表演是“幽 闲勇健,如入欧洲音乐界, 使人耳目一清, 精神一振” 。评论所举之例是否恰当尚值得商榷, 但从另一个角度说明了他夫妇二人的洋琴 (钢琴) 演奏技艺, 确实不同凡俗。 也是在这一年, 他从日文转译了英国人编著的《乐典教科书》,这是我国近代音乐史上最早的一本较为完备 的乐理教科书,书前有“饮冰室主人”即梁启超所做的“叙”。曾志忞还在梁启超创办并主 编的《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,该文是我国最早的一篇系统阐述近代音乐教育 问题的论文。另外,他编著或翻译的书籍还有《和声略意》、《国民唱歌集》、《风琴练习 法》、《简易进行曲》等等。由以上这些不完全的统计,已不难看出多才多艺的曾志忞,在 日本的五年间为近代音乐事业所做出的贡献。 所以梁启超在 《饮冰室诗话》 中有这样的评价: “上海曾志忞,留学东京音乐学校有年,此实我国此学先登第一人也。”

曾志忞对学堂乐歌的创作观念和创作方法也有精深独到的见解: “今吾国之所谓学校歌 曲,其文之高深,十倍于读本;甚有一字一句,即用数十行讲义而幼稚仍不知者。”他反对 那些以“寒灯暮雨”、“血泪冰心”之类的陈词滥调学“恋穷狂怨之态”,或以“微妙幽深 之语”赚“渊博奇特之名”的旧词章,“皆非教育的音乐者也”。他指出“学校歌词不难于 协雅,而难于协稚”,要以“适于教育之理论实际”为目标, “通俗上口又蕴涵深意”, “质 直如话而又神味隽永”,“以小见大,激发志气”,“求其和平爽美、勃勃有生气者”。意, 发为文章。与其文也宁俗,与其曲也宁直,与其填砌也宁自然,与其高古也宁流利。辞欲严 而义欲正,气欲旺而神欲流,语欲短而心欲长,品欲高而行欲洁。”他还针对当时的学堂乐 歌创作主要是用外来的曲调填词而存在的弊端,进一步提出了“曲与歌不可离”、“歌与曲 不相背”的要求,认为“背与离,音乐之大患也”

第二十七节
第1题
清唱剧:清唱剧的结构与歌剧的组成,大致相同:有抒情调、独唱二重唱、朗诵调、合 唱、 序曲和其它器乐曲, 也有故事情节和角色的分配。 不同之处在于: 清唱剧中演员不化装、 不表演、只歌唱,无舞台布景、灯光、道具,演唱者一直在台上,没有出入场和其它戏剧化

的动作,整场演出自始至终不分幕,而只有章节之分,专有一名叙诵者,叙说情节。此外, 清唱剧中的合唱比歌剧多。 清唱剧与歌剧的不同是没有布景、服装和动作,多在音乐会上 演出。与康塔塔的区别是:篇幅较大内容复杂,有较鲜明的戏剧结构和情节,更富史诗性和 戏剧性。 曲名 《 渔阳鼙鼓动 地来》 《山在虚无缥 缈间》 中速 轻柔 清新 幽静 速度 较快 力度 逐渐增强 音色 浑厚 情绪 激愤 风格 三部曲式 结构 复调

第3题
主要代表作品 体操─兵操》 (又 名《男儿第一志气 高》 ) 、 《黄河》 音乐风格 沈心工的作品虽然 主要是按曲填词,但 他注意到歌词的形象 鲜明和通俗易懂,也 注意到使外来曲调与 中国语言在音调、节 奏上的结合,所以很 多乐歌的词曲都很吻 合自然,在群众中广 为传唱。 沈心工作品的风 格典雅隽永,词曲配 合贴切,易于上口, 因此在社会上流传极 广。 沈心工是点燃乐歌运动火炬, 开创中国近现代学校音乐教育先 河的启蒙音乐家,被李叔同称为 “吾国乐界开幕第一人” 。 对社会主要贡献

沈心工

李叔同

一是爱国歌曲,如 《祖国歌》 、 《我的 国》 、 《哀祖国》 、 《大中华》等;二 是抒情歌曲,如 《幽居》 、 《春游》 、 《早秋》 、 《西湖》 、

编作的乐歌继承了中 国古典诗词的优良传 统,大多为借景抒情 之作,填配的文辞依 永秀丽,声辙抑扬顿 挫有致,意境深远而 富于韵味。加上他具

叔同是我国现代歌史的启蒙先 驱。接受了欧洲音乐文化的李叔 同,把一些欧洲歌曲的现成曲调 拿来,由他自己填写了新词。这 些歌曾在全国范围内广为传播。

《送别》等;三是 哲理歌曲,如《落 花》 、 《悲秋》 、 《晚 钟》 、 《月》等

有较为全面的中西音 乐文化修养,选用的 多为欧美各国的通俗 名曲,曲调优美动人, 清新流畅,词曲的结 合贴切顺达,相得益 彰,达到了很高的艺 术水平。

萧友梅

《国难歌》 和 《国 耻》 。今乐初集》 ( 1922 )和《新 歌初集》 (

萧友梅在音乐创作 和音乐学方面也有 显著成绩

萧友梅不仅是一位杰出的音乐 教育家,更是一位爱国者。他始 终关注民族命运的安危。萧友梅 先生是中国现代音乐史上开基创业 的一代宗师、现代专业音乐教育的 开拓者与奠基者;为中国音乐文化 的建设与发展,做出了不可磨灭的 历史性贡献,在音乐史上享有崇高 的地位。

黄自

有管弦乐《怀 旧》 ,清唱剧《长 恨歌》 ,合唱曲 《抗敌歌》 , 《旗 正飘飘》 ,歌曲 《热血》 《 九· 、 一 八》 ,艺术歌曲 《点绛唇》 、 《思 乡》 、 《 玫瑰三愿》

使用中国古代诗词 的名称和内容于音 乐作品的创作寓意 幽远,用字精辟,透 出一种神秘而虚无 缥缈的意境。 黄自善 用精练简洁的音乐 语言表现诗词意境

黄自(1904-1938)字今吾,江苏川 沙(今属上海市)人。是中国 30 年 代重要作曲家,音乐教育家,早年 在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐 学校学习作曲。1929 年回国,先后 在上海沪江大学音乐系、国立音专 理论作曲组任教,并兼任音专教务 主任,热心音乐,培养了许多优秀 音乐人才。黄自是中国早期音乐教 育影响最大的奠基人。


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