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古诗十九首赏析1


《古诗十九首》
一、 概述
1、关于《古诗十九首》这个题目 梁代萧统《文选》 “杂诗”类的一个标题,包括汉代无名氏所作的 19 首五言诗。它们不 是一人一时之作,也不是一个有机构成的组诗。 “古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初,流传着一批魏、晋以前文人所作的 五言诗,既无题目,也不知作者,其中大多是抒情诗,具有独特的表现手法和艺术风格,被 统称为“古诗

” 。清代沈德潜说: “古诗十九首,不必一人之辞,一时之作。大率逐臣弃妻, 朋友阔绝,游子他乡,死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思,惊险之 句,而西京古诗,皆在其下。 ”(《说诗语》)晋、宋时,这批“古诗”被奉为五言诗的一种 典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的 12 首。东晋陶渊明、南朝宋代鲍照等,都有学 习“古诗”手法、风格的《拟古诗》 。到了梁代,刘勰《文心雕龙》 、钟嵘《诗品》更从理论 上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它 们是汉代作品。同时,萧统《文选》 ,以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古 诗”的范围:凡无明确题目的作品,有作者的称“杂诗” ,无名氏者为“古诗” 。因此,梁、 陈以后, “古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称,专指汉代 无名氏所作的五言诗,并且发展为泛指具有“古诗” 艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》 便在文学史上占有“古诗”代表作的地位,这一标题也就成为一个专题名称。 2、 《古诗十九首》的思想内容 《古诗十九首》深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期,追求的幻灭与沉沦,心 灵的觉醒与痛苦,学者所谓“逐臣弃友、思妇劳人、托境抒情、比物连类、亲疏厚薄、死生 新故之感,质言之、寓言之、一唱而三叹之” (王康《古诗十九首绎后序》,良非虚言。例 ) 如《青青陵上柏》写作者游戏宛洛,意在仕途。然而他发现这个宫殿巍峨、甲第连云,权贵 们朋比为奸,苟且度日的都城,井非属于他的世界。在诗人貌似冷峻的态度中,蕴含有失去 人生归宿感的迷惘。有从政理想被亵渎的忧愤。 《明月皎夜光》则抒写了诗人的另一种失落,那就是一些文人在为共同利益的斗争中, 标榜气节和忠义,而一当他们在功名利禄的道路上层开竞争,原先的交谊就发生了变化。侥 幸者和失意者的沉浮异势,使原来的友情徒具虚名,诗人一度笃信的伦理道德,也就在复杂 的人际关系中顿时现出虚妄;这就使诗人所说的“昔我同门友,弃我如遗迹。良无磐石固, 虚名复何益” 。 《古诗十九首》在揭露现实社会黑暗,抨击末世风俗的同时,也隐含了诗人对失去的道 德原则的追恋。 这种无可奈何的处境和心态, 加深了诗人的信仰危机。 事功不朽的希望破灭, 诗人乃转而从一个新的层面上去开掘生命的价值。 《驱车上东门》说: “人生忽如寄,寿无金 石固。万岁更相送,贤圣莫能度。 ”个体生命面对滔滔的时间长河,既弥足珍贵,又卑微渺 小。诗人力求超越旧有的价值观念,作出新的人生选择。无论是露骨宣称为摆脱贫贱而猎取 功名,还是公开声言要把握短暂人生而及时行乐,总之是丧失了屈原式的执着。在旧的理性 规范解除之后表现出来的生命冲动,由于受到历史传统、客观环境和自身文化积淀的束缚, 很难获得健康、乐观的内容和形式。但值得注意的是,诗人在感叹短暂的人生时,虽出言愤 激,却也并非真是甘心颓废,有人仍在洁身自好,寻觅精神上的永恒。 《回车驾言迈》就说:

“盛衰各有时,立身苦不早。人生非金石,岂能长寿考?奄忽随物化,荣名以为宝。 ”这里所 说的“荣名” ,已超越了以爵禄为标志的事功,而是追求精神的不朽。尽管这种不朽在当时 尚乏具体内涵,却预示了诗人企望功业不朽、文章不朽的建安时代即将到来。 《古诗十九首》 还有一类作品更深刻地反映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛 苦。汉代的养士、选士制度,驱使文人不得不背乡离井,长期漂泊在外。这些文人或在仕途 作无望的追求,或在异乡逃避政治的迫害,更渴求有爱情、家庭的温馨,以慰藉孤独而屈辱 的心灵。极写羁旅行役、相思怀人之苦,遂成为《古诗十九首》的一大主题。 《涉江采美蓉》 写了一位漂泊异地的失意者怀念妻子的愁苦之情: 涉江采英蓉, 兰泽多芳草。 采之欲遗谁? 所思在远道。还顾望旧乡,长路漫浩浩。同心而离居,忧伤以终老。 《古诗十九首》的相思怀人之作,不少是从女性角度着笔的。首先,这是由于在宗法社 会中,女性因其特定的处境,只能把全部的生命寄托于爱情和婚姻关系。其次,古代女性生 活环境与心灵世界的狭小封闭, 使她们只能在孤独中无止境地去咀嚼体味相思的痛苦, 其盛 情的深婉细腻,又是男性所不及的。女性丰富的情感和敏锐的触角,与其生活环境中的种种 事物相交流, 又使这些事物成为女性心理最为动人的物化形式, 并为诗人的创作提供了意蕴 丰厚的意象和意境。 汉末文人则已在相当的程度上, 具有了与女性世界作心灵沟通的现实基础, 他们抒写女 性的不幸,不仅有真诚的理解与同情,也融入了自己饱经忧患与痛苦的人生体验。 《古诗十 九首》之多从女性角度写相思之苦,并能由此获得普遍而久远的艺术蛙力,原因便在于此。 例如《迢迢牵牛星》 以牛郎、织女的传说,形象地表现相爱的人可望不可即的情状良有新 : 意。机声札札,不成纹理,写尽思妇借助单调往覆的劳作排遣愁苦的用心及其百无聊赖的精 神状态。又如《行行重行行》 ,写思妇对丈夫的深切怀念,虽然蒙上了唯恐被弃的阴影,她 最终还是搁下这剪不断、理还乱的愁绪,转而向对方致以一往情探的祝愿。没有对女性内心 世界的深刻洞悉,是无法开掘出如此幽微的情感层次的。 《古诗十九首》以艺术的方式,表现士子的社会境遇、精神生活与人格气质,并由此透视出 汉末社会生活的一个侧面,有相当重要的认识意义。

二、 《古诗十九首》欣赏
1、 《古诗十九首之一-行行重行行》 行行重行行,与君生别离。 相去万余里,各在天一涯; 道路阻且长,会面安可知! 胡马依北风,越鸟巢南枝。 相去日已远,衣带日已缓; 浮云蔽白日,游子不顾返。 思君令人老,岁月忽已晚。 弃捐勿复道,努力加餐饭。 注释: 重行行:行了又行,走个不停。 生别离:活生生地分离。 天一涯:天一方。意思是两人各在天之一方,相距遥远,无法相见。 阻且长:艰险而且遥远。

胡马依北风,越鸟巢南枝:胡马南来后仍依恋于北风,越鸟北飞后仍筑巢于南向 的树枝。意思是鸟兽尚眷恋故土,何况人呢?胡马,泛指北方的马,古时称北方少数 民族为胡。越鸟,指南方的鸟,越指南方百越。这两句是思妇对游子说的,意思是人 应该有恋乡之情。 相去日已远,衣带日已缓:相离愈来愈远,衣带也愈来愈松了。意思是人由于相 思而消瘦了。已通“以”。 缓:宽松。 浮云蔽白日:这是比喻,大致是以浮云喻邪,以白日喻正。想象游子在外被人所 惑。 蔽 :遮掩 不顾反:不想着回家。顾,念。反通 “返”。 思君令人老:由于思念你,使我变得老多了。老,指老态,老相。 岁月忽已晚:一年倏忽又将过完,年纪愈来愈大,还要等到什么时候呢!岁月已 晚,指秋冬之际岁月无多的时候。 弃捐勿复道:什么都撇开不必再说了。捐,弃。 努力加餐饭:有两说。一说此话是对游子说,希望他在外努力加餐,多加保重。 另一说此话是思妇自慰,我还是努力加餐,保养好身体,也许将来还有相见的机会。 【评析】 这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌。尽管在流传过程中失去了作者的名 字,但“情真、景真、事真、意真” (陈绎《诗谱》,读之使人悲感无端,反复低徊,为女 ) 主人公真挚痛苦的爱情呼唤所感动。 首句五字,连叠四个“行”字,仅以一“重”字绾结。 “行行”言其远, “重行行”极言 其远,兼有久远之意,翻进一层,不仅指空间,也指时间。于是,复沓的声调,迟缓的节奏, 疲惫的步伐,给人以沉重的压抑感,痛苦伤感的氛围,立即笼罩全诗。 “与君生别离” ,这是 思妇“送君南浦,伤如之何”的回忆,更是相思之情再也压抑不住发出的直白的呼喊。诗中 的“君” ,当指女主人公的丈夫,即远行未归的游子。 与君一别, 音讯茫然: “相去万余里” 。相隔万里,思妇以君行处为天涯;游子离家万里, 以故乡与思妇为天涯,所谓“各在天一涯”也。 “道路阻且长”承上句而来, “阻”承“天一 涯” ,指路途坎坷曲折; “长”承“万余里” ,指路途遥远,关山迢递。因此, “会面安可知” ! 当时战争频仍,社会动乱,加上交通不便,生离犹如死别,当然也就相见无期。 然而,别离愈久,会面愈难,相思愈烈。诗人在极度思念中展开了丰富的联想:凡物都 有眷恋乡土的本性: “胡马依北风,越鸟巢南枝。 ”飞禽走兽尚且如此,何况人呢?这两句用 比兴手法,突如其来,效果远比直说更强烈感人。表面上喻远行君子,说明物尚有情,人岂 无思的道理,同时兼暗喻思妇对远行君子深婉的恋情和热烈的相思--胡马在北风中嘶鸣 了,越鸟在朝南的枝头上筑巢了,游子啊,你还不归来啊! “相去日已远,衣带日已缓” ,自 别后,我容颜憔悴,首如飞蓬,自别后,我日渐消瘦,衣带宽松,游子啊,你还不归来啊! 正是这种心灵上无声的呼唤,才越过千百年,赢得了人们的旷世同情和深深的惋叹。 如果稍稍留意,至此,诗中已出现了两次“相去” 。第一次与“万余里”组合,指两地 相距之远;第二次与“日已远”组合,指夫妻别离时间之长。相隔万里,日复一日,是忘记 了当初旦旦誓约?还是为他乡女子所迷惑?正如浮云遮住了白日, 使明净的心灵蒙上了一片 云翳?“浮云蔽白日,游子不顾反” ,这使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中。诗人 通过由思念引起的猜测疑虑心理“反言之” ,思妇的相思之情才愈显刻骨,愈显深婉、含蓄, 意味不尽。 猜测、怀疑,当然毫无结果;极度相思,只能使形容枯槁。这就是“思君令人老,岁月

忽已晚。“老” ” ,并非实指年龄,而指消瘦的体貌和忧伤的心情,是说心身憔悴,有似衰老 而已。 “晚” ,指行人未归,岁月已晚,表明春秋忽代谢,相思又一年,暗喻女主人公青春易 逝,坐愁红颜老的迟暮之感。 坐愁相思了无益。与其憔悴自弃,不如努力加餐,保重身体,留得青春容光,以待来日 相会。故诗最后说: “弃捐勿复道,努力加餐饭。至此,诗人以期待和聊以自慰的口吻,结 束了她相思离乱的歌唱。 诗中淳朴清新的民歌风格,内在节奏上重叠反复的形式,同一相思别离用或显、或寓、 或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入, “若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言, 正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在。 而首叙初别之情--次叙路远会难--再叙相思之苦 --末以宽慰期待作结。离合奇正,现转换变化之妙。不迫不露、句意平远的艺术风格,表 现出东方女性热恋相思的心理特点。 2、 《古诗十九首之二-青青河畔草》赏析 青青河畔草,郁郁园中柳。 盈盈楼上女,皎皎当窗牖。 娥娥红粉妆,纤纤出素手。 昔为倡家女,今为荡子妇, 荡子行不归,空床难独守。 她,独立楼头体态盈盈,如临风凭虚;她,倚窗当轩,容光照人,皎皎有如轻云中的明 月;为什么,她红妆艳服,打扮得如此用心;为什么,她牙雕般的纤纤双手,扶着窗棂,在 久久地引颈远望:她望见了什么呢?望见了园久河畔,草色青青,绵绵延延, 伸向远方, “青 青河畔草,绵绵思无道;远道欲何之,宿昔梦见之”《古诗》,原来她的目光,正随着草色, ( ) 追踪着远行人往日的足迹; 她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳, 她曾经从这株树上折枝相赠, 希望柳丝儿,能“留”住远行人的心儿。原来一年一度的春色, 又一次燃起了她重逢的希望, 也撩拔着她那青春的情思。希望,在盼望中又一次归于失望,情思,在等待中化成了悲怨。 她不禁回想起生活的波弄,她,一个倡家女,好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊,找到了惬心 的郎君,希望过上正常的人的生活;然而何以造化如此弄人,她不禁在心中呐喊: “远行的 荡子,为何还不归来,这冰凉的空床,叫我如何独守! ” 本诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断, 用的也只是即景抒情的平凡的 章法、 “秀才说家常话” (谢榛语)式的平凡语言;然而韵味却不平凡。能于平凡中见出不平 凡的境界来,就是本诗,也是《古诗十九首》那后人刻意雕镌所不能到的精妙。 诗的结构看似平直,却直中有婉,极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境的中心当 然是那位楼头美人, 草色柳烟, 是她望中所见, 但诗人--他可能是偶然望见美人的局外人, 也可能就是那位远行的荡子--代她设想, 则自然由远而近, 从园外草色, 收束到园内柳烟, 更汇聚到一点,园中心那高高楼头。自然界的青春,为少妇的青春作陪衬;青草碧柳为艳艳 红妆陪衬, 美到了极至。 而唯其太美, 所以篇末那突发的悲声才分外感人, 也只是读诗至此, 方能进一步悟到,开首那充满生命活力的草树,早已抹上了少妇那梦思般的哀愁。这也就是 前人常说的《十九首》之味外味。如以后代诗家的诗法分析,形成前后对照,首尾相应的结 构。然而诗中那朴茂的情韵,使人不能不感到,诗人并不一定作如此巧妙营构,他,只是为 她设想,以她情思的开展起伏为线索,一一写成,感情的自然曲折,形成了诗歌结构的自然 曲折。 诗的语言并不经奇,只是用了民歌中常用的叠词,而且一连用了六个,但是贴切而又生

动。青青与郁郁,同是形容植物的生机畅茂,但青青重在色调,郁郁兼重意态,且二者互易 不得。柳丝堆烟,方有郁郁之感,河边草色,伸展而去,是难成郁郁之态的,而如仅以青青 状柳,亦不足尽其意态。盈盈、皎皎,都是写美人的风姿,而盈盈重在体态,皎皎重在风采, 由盈盈而皎皎,才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉,试先后互易一下,必 会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是 写其容色,而娥娥是大体的赞美,纤纤是细部的刻划,如互易,又必?格不顺。六个叠 字无一不切,由外围而中心,由总体而局部,由朦胧而清晰,烘托刻画了楼上女尽善尽美的 形象,这里当然有一定的提炼选择,然而又全是依诗人远望或者悬想的的过程逐次映现的。 也许正是因为顺想象的层次自然展开, 才更帮助了当时尚属草创的五言诗人词汇用得如此贴 切,不见雕琢之痕,如凭空营构来位置词藻,效果未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常 话” 。 六个叠字的音调也富于自然美,变化美。青青是平声,郁郁是仄声,盈盈又是平声,浊 音,皎皎则又为仄声,清音;娥娥,纤纤同为平声,而一浊一清,平仄与清浊之映衬错综, 形成一片宫商,谐和动听。当时声律尚未发现,诗人只是依直觉发出了天籁之音,无怪乎钟 嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝,闾里已具”了。这种出于自然的调声,使全诗音节在流利起伏 中仍有一种古朴的韵味,细辨之,自可见与后来律调的区别。 六个叠词声、形、两方面的结合,在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调 中的变化,正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象,寂寞而烦扰的心声。 无须说,这位诗人不会懂得个性化、典型化之类的美学原理,但深情的远望或悬想,情 之所钟,使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女,长年的歌笑生涯,对 音乐的敏感, 使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、 激动。 她不是王昌龄 《闺怨》 诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼,一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去, 而去痴痴地盼望行人, 她娥娥红当也不是为与春色争美, 而只是为了伊人, 痴想着他一回来, 就能见到她最美的容姿。因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄,垂柳郁郁的哀怨气氛中。她 受苦太深,希望太切,失望也因而太沉重,心灵的重压,使她迸发出“空床难独守”这一无 声却又是赤裸裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉,而只是,也只 能是倡家女的坦露。 也唯因其几近无告的孤苦呐喊, 才与其明艳的丽质, 形成极强烈的对比, 具有震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中,显示了从良倡家女的个性,也通过她使读 者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末, 一代中下层妇女的悲剧命运--虽然这种个性化的典 型性,在诗人握笔之际,根本不会想到。 3、 《古诗十九首之三-青青陵上柏》赏析 青青陵上柏,磊磊涧中石。 人生天地间,忽如远行客。 斗酒相娱乐,聊厚不为薄。 驱车策驽马,游戏宛与洛。 洛中何郁郁,冠带自相索。 长衢罗夹巷,王侯多第宅。 两宫遥相望,双阙百馀尺。 极宴娱心意,戚戚何所迫? 这首诗与《古诗》中的另一首《驱车上东门》 (见后)在感慨生命短促这一点上有共同 性,但艺术构思和形象蕴含却很不相同。 《驱车上东门》的主人公望北邙而生哀,想到的只 是死和未死之前的生活享受; 这首诗的主人公游京城而兴叹, 想到的不止是死和未死之时的 吃好穿好。

开头四句,接连运用有形、有色、有声、有动作的事物作反衬、作比喻,把生命短促这 样一个相当抽象的意思讲得很有实感,很带激情。主人公独立苍茫,俯仰兴怀:向上看,山 上古柏青青,四季不凋;向下看,涧中众石磊磊,千秋不灭。头顶的天,脚底的地,当然更 其永恒;而生于天地之间的人呢,却像出远门的旅人那样,匆匆忙忙,跑回家去。 《文选》 李善注引《尸子》《列子》释“远行客”“人生于天地之间,寄也。寄者固归。“死人为‘归 、 : ” 人’ ,则生人为‘行人’” 。《古诗》中如“人生寄一世”“人生忽如寄”等,都是不久即“归” , (死)的意思。 第五句以下, 写主人公因感于生命短促而及时行乐。 “斗酒” “薄” 虽 (兼指量少、 味淡) , 也可娱乐,就不必嫌薄,姑且认为厚吧!驽马虽劣,也可驾车出游,就不必嫌它不如骏马。 借酒销忧,由来已久; “驾言出游,以写我忧”《诗经·邶风·泉水》,也是老办法。这位 ( ) 主人公,看来是两者兼用的。 “宛” (今河南南阳)是东汉的“南都”“洛” , (今河南洛阳) 是东汉的京城。这两地,都很繁华,何妨携“斗酒” ,赶“驽马” ,到那儿去玩玩。接下去, 用“何郁郁”赞叹洛阳的繁华景象,然后将笔触移向人物与建筑。 “冠带” ,顶冠束带者,指 京城里的达官显贵。 “索” ,求访。 “冠带自相索” ,达官显贵互相探访,无非是趋势利,逐酒 食,后面的“极宴娱心意” ,就明白地点穿了。 “长衢” (大街)“夹巷” , (排列大街两侧的胡 同)“王侯第宅”“两宫”“双阙” , , , ,都不过是“冠带自相索”“极言娱心意”的场所。主 , 人公“游戏”京城,所见如此,会有什么感想呢?结尾两句,就是抒发感想的,可是歧解纷 纭,各有会心,颇难作出大家都感到满意的阐释。有代表性的歧解是这样的: 一云结尾两句,都指主人公。 “极宴”句承“斗酒”四句而来,写主人公享乐。 一云结尾两句,都指“冠带”者。 “是说那些住在第宅、宫阙的人本可以极宴娱心,为 什么反倒戚戚忧惧,有什么迫不得已的原因呢?” “那些权贵豪门原来是戚戚如有所迫的, 弦外之音是富贵而可忧,不如贫贱之可乐” (余冠英《汉魏六朝诗选》。 ) 一云结尾两句,分指双方。 “豪门权贵的只知‘极宴娱心’而不知忧国爱民,正与诗中 主人公戚戚忧迫的情形形成鲜明对照”《两汉文学史参考资料》。 ( ) 从全诗章法看,分指双方较合理,但又绝非忧乐对照。 “极宴”句承写“洛中”各句而 来,自然应指豪权贵。主人公本来是因生命短促而自寻“娱乐” 、又因自寻“娱乐”而“游 戏”洛中的,结句自然应与“娱乐”拍合。当然,主人公的内心深处未尝不“戚戚” ,但口 上说的毕竟是“娱乐” ,是“游戏” 。从“斗酒”“驽马”诸句看,特别是从写“洛中‘所见 、 诸句看, 这首诗的主人公, 其行乐有很大的勉强性, 与其说是行乐, 不如说是借行乐以销忧。 而忧的原因,也不仅是生命短促。 生当乱世,他不能不厌乱忧时,然而到京城去看看,从“王侯第宅”直到“两宫” ,都 一味寻欢作乐,醉生梦死,全无忧国忧民之意。自己无权无势,又能有什么作为,还是“斗 酒娱乐”“游戏”人间吧! , “戚戚何所迫” ,即何所迫而戚戚。用现代汉语说,便是:有什么 迫使我戚戚不乐呢(改成肯定语气,即“没有什么使我戚戚不乐” )?全诗内涵,本来相当 深广;用这样一个反诘句作结,更其馀味无穷。 4、 《古诗十九首之四-今日良宴会》赏析 今日良宴会,欢乐难具陈。 弹筝奋逸响,新声妙入神。 令德唱高言,识曲听其真。 齐心同所愿,含意俱未伸。 人生寄一世,奄忽若飙尘。 何不策高足,先踞要路津? 无为守贫贱,轗轲常苦辛。 这首诗写得很别致。 全诗十四句, 是主人公一口气说完的, 这当然很质直。 所说的内容,

不过是在宴会上听曲以及他对曲意的理解,这当然很浅近。然而细读全诗,便发现质直中见 婉曲,浅近中寓深远。且看他是怎么说的,说了些什么:今天的宴会啊,真是太棒了!那个 欢乐劲,简直说不安,光说弹筝吧,弹出的声调多飘逸!那是最时髦的乐曲,妙极了!有美 德的人通过乐曲发表了高论,懂得音乐,便能听出其真意。那真意,其实是当前一般人的共 同心愿,只是谁也不肯明白地说出;那就让我说出来吧: “人生一世,有如旅客住店。又像 尘土,一忽儿便被疾风吹散。为什么不捷足先登,高踞要位,安享富贵荣华呢?别再忧愁失 意,辛辛苦苦,常守贫贱! ”这段话,是兴致勃勃地说的,是满心欢喜地说的,是直截了当 地说的。中间有用了不少褒意词、赞美词。讲“宴会” ,用“良” ,用“欢乐” 、而且“难具 陈” 。讲“弹筝” ,用“逸响” ,用“新声” ,用“妙入神” ,用“令(美)德” ,用“高言” 。 讲抢占高位要职,也用了很美的比喻:快马加鞭,先踞要津。那么,主人公是真心宣扬那些 时人共有的心愿呢?还是“似劝(鼓励)实讽”“谬悠其词”呢? , 主人公是在听“弹筝” ,而不是在听唱歌。钟子期以“知音”著称,当伯牙弹琴“志在 流水”的暑假,也不过能听出那琴声“洋洋乎若江河” ,并不曾译出一首《流水歌》 。这位主 人公,究竟是真的从筝声中听出了那么多“高言”“真意”呢?还是由于“齐心同所愿,含 、 意俱示伸” ,因而假托听筝,把那些谁也不便明说的心里话和盘托出呢? 人生短促,这是事实。力求 摆脱“穷贱”“轗轲”和“苦辛” 、 ,这也不能不说是人所共 有的心愿。既然如此,又何必“讽”“讽” ! ,又有什么用!然而为了摆脱它们而求得它们的 对立面,每个人都争先恐后,抢夺要位,那将出现什么情景!既然如此,便需要“讽” ,不 管有用还是没有用。由此可见,这首诗的确很婉曲、很深远。它含有哲理,涉及一系列人生 问题、社会问题,引人深思。 5、 《古诗十九首之五-西北有高楼》赏析 西北有高楼,上与浮云齐。 交疏结绮窗,阿阁三重阶。 上有弦歌声,音响一何悲! 谁能为此曲?无乃杞梁妻。 清商随风发,中曲正徘徊。 一弹再三叹,慷慨有余哀。 不惜歌者苦,但伤敌意稀。 愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。 慨叹着“何不策高足,先据要路津”的汉末文人,面对的却是一个君门深远、宦官挡道 的苦闷时代。是骐骥,总得有识马的伯乐才行;善琴秦,怎少得了钟期这样的知音?壮志万 丈而报国无门,--在茫茫人和事,还有什么比这更教人嗟伤的呢? 此诗的作者,就是这样一位彷徨中路的失意人。这失意当然是政治上的,但在比比倾诉 之时,却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。 从那西北方向, 隐隐传来铮铮的弦歌之音。 诗人寻声而去, 蓦然抬头, 便已见有一座 “高 楼”矗立眼前。这高楼是那样堂皇,而且在恍惚之间又很眼熟: “交疏结绮窗,阿阁三重阶” --刻镂着花纹的木条,交错成绮文的窗格;四周是高翘的阁檐,阶梯有层叠三重,正是诗 人所见过的帝宫气象。但帝宫又不似这般孤清,而且也比不上它的高峻:那巍峨的楼影,分 明耸入了飘忽的“浮云”之中。 人们常把这四句所叙视为实境,甚至还有指实其为“高阳王雍之楼”的(杨衒之《洛阳 伽蓝记》。其实是误解。明人陆时雍指出, ) 《古诗十九首》在艺术表现上的一大特点,就是 “托”“情动于中,郁勃莫已,而势又不能自达,故托为一意、托为一物、托为一境以出之” : ( 《古诗镜》。此诗即为诗人假托之“境”“高楼”云云,全从虚念中托生,故突兀而起、 ) ,

孤清不群,而且“浮云”缥缈,呈现出一种奇幻的景象 那“弦歌”之声就从此楼高处飘下。诗中没有点明时间,从情理说大约正什夜晚。在万 籁俱寂中,听那“音响一何悲”的琴曲,恐怕更多一重哀情笼盖而下的感觉吧?这感觉在诗 人心中造成一片迷茫: “谁能为此曲?无乃杞梁妻!“杞梁”即杞梁殖。传说他为齐君战死, ” 妻子悲恸于“上则无父,中则无夫,下则无子,人生之苦至矣” ,乃“抗声长哭”竟使杞之 都城为之倾颓(崔豹《古今注》。而今,诗人所听到的高楼琴曲,似乎正有杞梁妻那哭颓杞 ) 都之悲,故以之为喻。全诗至此,方着一“悲”字,顿使高楼听曲的虚境,蒙上了一片凄凉 的氛围。 那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁?诗人既在楼下,当然无从得见;对于读者来说,便 始终是一个未揭之谜。不过有一点是清楚的:诗中将其比为“杞梁妻” ,自必是一位女子。 这女子大约全不知晓, 此刻楼下正有一位寻声而来、 伫听已久的诗人在。 她只是铮铮地弹着, 让不尽的悲哀在琴声倾泻: “清商随风发,中曲正徘徊。“商”声清切而“多伤” ” ,当其随风 飘发之际,听去该有多么凄凉!这悲弦奏到“中曲” ,便渐渐舒徐迟回,大约正如白居易《琵 琶行》 所描述的, 已到了 “幽咽泉流水下滩” 、 “冰泉冷涩弦凝绝” 之境。 接着是铿然 “一弹” , 琴歌顿歇,只听到声声叹息,从高高的楼窗传出。 “一弹再三叹,慷慨有余哀”--在这阵 阵的叹息声中,正有几多压抑难伸的慷慨之情,追着消散而逝的琴韵回旋! 这四句着力描摹琴声,全从听者耳中写出。但“摹写声音,正摹写其人也” (张庚《古 诗十九首解》。读者从那琴韵和“叹”息声中,不正隐隐约约, ) “看见”了一位蹙眉不语、 抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影?但妙在诗人“说得缥缈,令人可想而不可即”罢了(吴淇 《选诗定论》。当高楼弦歌静歇的时候,楼下的诗人早被激得泪水涔涔: ) “不惜歌者苦,但 伤知音稀。 ”人生谁无痛苦?但这歌者的痛苦似乎更深切、广大,而且是那样难以言传。当 她借铮铮琴声倾诉的时候,难道不希望得到“知音”者的理解和共鸣?但她找到了“知音” 吗?没有。这人世间的“知音” ,原本就是那样稀少而难觅的呵!如此说来,这高楼佳人的 痛苦,即使借琴曲吐露,岂不也是枉然--这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故 罢?但是,我们的诗人,却从那寂寂静夜的凄切琴声中,理解了佳人不遇“知音”的伤情。 这伤情是那样强烈地震撼了他--因为他自己也正是一位不遇“知音”的苦苦寻觅者呵!共 同的命运,把诗人和“歌者”的心连结在了一起;他禁不住要脱口而出,深情地安慰这可怜 的“歌者” :再莫要长吁短叹!在这茫茫的人世间,自有和你一样寻觅“知音”的人儿,能 理解你长夜不眠的琴声。 “愿为双鸿鹄,奋翅起高飞” ,愿我们化作心心相印的鸿鹄,从此结 伴高飞,去遨游那无限广阔的蓝天长云!这就是发自诗人心底的热切呼唤,它从诗之结句传 出,直身着“上与浮云齐”的高楼绮窗飘送而去。伤心的佳人呵,你可听到了这旷世“知音” 的深情呼唤?正如“西北有高楼”的景象,全是诗人托化的虚境一样;人们自然明白:就是 这“弦歌”高楼的佳人,也还是出于诗人的虚拟。缌的读者一眼即可猜透:那佳人实在正是 诗人自己--他无非是在借佳人不遇 “知音” 之悲, 抒写自身政治上的失意之情罢了。 不过, 悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思:不仅把自身托化为高楼的“歌者” ,而且又从 自身化出另一位“听者” ,作为高楼佳人的“知音”而欷歔感怀、聊相慰藉--透过诗面上 的终于得遇“知音” 、奋翅“高飞” ,人们感受到的,恰恰是一种“四顾无侣” 、自歌自听的 无边寂寞和伤情!诗人的内心痛苦,正借助于这痛苦中的奇幻之思,表现得分外悱恻和震颤 人心。吴淇称《古诗十九首》中, “惟此首最为悲酸。 ”不知读者可有同感? 妙在飘忽有无间——谈《西北有高楼》中的以实写出虚 在“古诗十九首”中, 《青青河畔草》可以说完全是借助于视觉的描写写成的,而《西 北有高楼》则完全是借助于听觉的描写写成的。视觉的意象是具体的,所以诗中画面的构成 比较实,为了不受画面内容的局限,使主题能得到进一步的升华,诗人往往要用一些无实指 的文字来破它,把画面中所形成的具体经验引到画面之外来,力图赋予它以普遍性的意义。

但是,与之相反的是,听觉的意象却完全是虚的。即音乐的符号是存在于时间中的,而不是 存在于空间中的。 “它创造了一个似乎通过物质运动形式来计量的时间意象,而这个物质又 完全由声音组成,所以它本身就是转瞬即逝的。音乐使时间可听,使时间形成和连续可感。 ” 这些虽连续可感但却转瞬即逝的符号对于人的听觉来说, 本来就有飘忽不定、 难以捉摸的特 点,在多数情况下,它们是可感的,但却是不可知的。它们不像视觉符号那样具体和稳定, 容得人反复地去欣赏和体会,它不是停留在眼前,而是直入心灵的。但是,诗是凭借文字符 号来进行表达的。 而文字符号又是存在于空间中的, 这样静态的视觉意象就比较容易用它来 表现,而流动性的听觉意象则不易用其来表现。因为相对于人的感觉来说,文字符号本身就 是一种抽象的东西,要隔着它去感受一种比它更为抽象的符号(音乐),几乎是不可能的。这 就涉及到了诗歌表现中的一个重要问题,即如何才能把一种听觉意象用文字符号传达出来。 在中国诗歌史上, 《西北有高楼》可以说是最早成功地解决了这一问题的作品之一。 诗的首两句由“高楼”起笔,给人一种高不可及的突兀感,同时不论在空间上还是感觉 上都造成了一种隔绝状态。所以三四两句对“绮窗”“阿阁”和“重阶”的描写就很具有一 、 种表面之感。这四句描写都是不带感情色彩的。至此,诗中的视觉描写便结束了。但是,视 觉上停止的地方, 正是听觉上开始的地方。 前四句突兀的视觉意象已把人的注意力吸引到了 高处的“绮窗”之上,就在其驻足仰头谛视的当儿,恰好意外地听到了从窗内传出的一缕缕 似有若无的“弦歌声” 。这种过渡安排得非常巧妙自然,丝毫不着痕迹。接下来从第五句到 第十二句, 诗歌中的笔墨就全部集中到了对高楼上飘来的阵阵弦歌声的描绘上。 这种描绘是 采取了一种顺承的方法。 第五句刚一点出 “上有弦歌 声” 第六句便马上指出其音响是 , “悲” 的。这都是顺着人们听觉的接受顺序来的。围绕着这高楼上的悲音,诗人禁不住发出了好奇 的疑问,在这样的情景下,有谁能奏出如此悲凉的曲调呢?接着他又用了一个典故,以推测 的方式试着对其进行了回答。 关于杞梁妻的传说, 早在孟子的时代就已有了。 刘向 《列女传》 中载,齐国人杞梁战死后,没有儿子和亲近的家属,其妻孤苦无依,乃枕其尸哭于城下,其 声哀痛感人,闻者莫不为之挥泪,十日之后,城为之崩。所以古乐府《琴曲》中有《杞梁妻 叹》的曲子。 《琴操》中说:《杞梁妻叹》者,齐邑杞梁殖之妻所作也。殖死,妻叹曰: “ ‘上 无父,中则无夫,下则无子,将何以立吾节?亦死而已!’援琴而鼓之,曲终,遂自投淄水而 死。 ”这个故事的来源甚早,但各家的记载多不一致。 诗中这样设为问答的目的,显然是紧扣着“悲”字而来的。典故的运用,可以使人通过 对该故事的联想,给这个抽象的概念提供一种可供参照的生动情景。即把这个“悲”字落到 了实处。但是,诗中所写的实际情况却是,高楼上的“弦歌声”并不是一个“悲”字所能概 括得了的, 所以下面四句又再次回到了对音乐本身的注视, 并通过乐音、 旋律、 节奏等方面, 刻画了一种空灵缥渺,疾徐有致,低徊变化,清婉悠扬的音乐效果。 “商”本是古代的五音 之一。按照古代的乐理, “商”是金行之声(即在五行中对应着金),对应着四季中的秋季。 《管子·地员篇》中就说: “凡听商,如离群羊。 ”足见清商音乃是一种悲凉哀怨的调子。这 琴声缓缓地回荡在寂寞的空气中,仿佛有诉不尽的心事。低抑的琴声伴着阵阵叹息,更加深 了这种悲剧的情调。全诗写到这里,对音乐的正面描写也就划上了句号,接着便笔锋一转, 由音乐转向了对听曲人当下感受的描写。其中“不惜歌者苦,但伤知音稀”两句,既是全诗 的一个转折,也是整首诗的点题之笔。这两句沉重有力,掷地有声。末两句紧承其意,对楼 中人寄无限同情意,感慨颇深,令人回味无穷。 苏珊· 朗格在论述音乐的基本特征时曾指出: “音乐的绵延,是一种被称为‘活的’‘经 、 验的’时间意象,也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’ ,又从‘眼前’转变 成不可变更的 事实的生命片断。《西北有高楼》的结构基本上可说正是由这么三个变化过程构成的。该诗 ” 前四句自为一节,由“高楼”带出了音乐,令人产生期待之情。中间八句用充分的笔墨将高 楼上飘来的“弦歌声”展现出来,使其呈显于人们的眼前。

末尾四句又为一节, 将听曲人的感慨提升为一种不可变更的生命经验传达了出来。 但是, 尽管如此, 我们还是不能忽视实际的音乐与用文字描写出来的音乐之间的差别; 对于实际的 音乐,我们是通过听觉、情感上的紧张及一系列不可名状的心理波动来接受的。而对诗中所 描写的音乐,则只能通过视觉、想象及与记忆中类似的场面的联系来体会。那么,诗就要给 想象提供可能,并要设法激起人们对现实经验的联想。也就是说,诗要想法把抽象的音符中 所传达的感情的流程用具体的意象符号转述出来,即要化虚为实,以实写虚。 《西北有高楼》 正是这么做的。 该诗首句先设置了一个虚拟的背景。所谓“西北” ,所谓“高楼” ,都含有某种孤独的意 味, 给人一种离群索居的感觉。 接下来一个 “悲” 字就使楼上的弦歌声和这种环境合上了拍。 然后在描写琴声的时候,又试图通过设为问答、用典、对曲调特征的提示等形式,一步步地 将其指实,以求达到动人的目的。但是无论如何,我们在读完全诗后,所能感受到的只是从 音乐中传达出来的那种情绪, 而不是音乐本身。 音乐的影子在我们的脑海里永远是飘飘忽忽, 似有若无的。同样地,随着“弦歌声”而出现在诗里的弦歌人也只是她的精神面貌,是悲哀 的化身。在这里人与音响就融成了一体,使我们感到虽然“此中有人,呼之欲出” ,但却直 到曲终而未见其人。有一种“其室则迩,其人甚远”(《诗经·郑风·东门之墠》)的感觉。 这样,我们对整个弦歌声的领会都是外在的,楼中人和外面的听曲者根本没有任何交流,所 以到了诗的结尾, 我们甚至会对她的存在与否都产生怀疑, 这就把前面所有被指实的东西又 推翻了。特别是末尾的两句空中送情的诗,更是起到了推波助澜的作用。它多少带有一种与 “墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼”(苏轼《蝶 恋花》)中所写的情景相似的人生感慨。只不过苏词是采用了一种全知视角,对墙里墙外都 作了交代,所以显得较实。而《西北有高楼》则采用了限制视角来写,使人只知楼外,莫知 楼内,因而更有一种虚空感。全诗以虚起,又以虚结,唯使点题之句显得特别实,从而达到 了极佳的抒情效果。而古来评论此诗的,只有方东澍探得了这一妙处。他说: “此言知音难 遇,而造境创言,虚者实之,意象笔势文法极奇,可谓精深华妙。一起无端,妙极。五六句 叙歌声。七八句硬指实之,以为色泽波澜,是为不测之妙。 ‘清商’四句顿挫,于实中又实 之,更奇。 ‘不惜’二句,乃是本意交代, 而反似从上文生出溢意,其妙如此。收句深致慨 叹,即韩公《双乌诗》《调张籍》 、 ‘乞与飞霞佩’二句意也。。诚可谓句句皆中肯綮,固是 ” 知者之言。 6、 《古诗十九首之六-涉江采芙蓉》赏析 涉江采芙蓉,兰泽多芳草。 采之欲遗谁?所思在远道。 还顾望旧乡,长路漫浩浩。 同心而离居,忧作以终老! 有许多动人的抒情诗,初读时总感到它异常单纯。待到再三涵咏,才发现这“单纯” , 其实寓于颇微妙的婉曲表现之中。 《涉江采芙蓉》就属于这一类。初看起来,似乎无须多加解说,即可明白它的旨意,乃 在表现远方游子的思乡之情。诗中的“还顾望旧乡,第路漫浩浩” ,不正把游子对“旧乡” 的望而难归之思,抒写得极为凄惋么?那么,开篇之“涉江采芙蓉”者,也当是离乡游子无 疑了。不过,游子之求宦京师,是在洛阳一带,又怎么可能去“涉”南方之“江”采摘芙蓉? 而且按江南民歌所常用的谐音双关手法, “芙蓉” (荷花)往往以暗关着“夫容” ,明是女子 思夫口吻,岂可径指其为“游子”?连主人公的身分都在两可之间,可见此诗并不单纯。我 们不妨先从女子口吻,体味一下它的妙处。 夏秋之交,正是荷花盛开的美好季节。在风和日丽中,荡一叶小舟,穿行在“莲叶何田

田”“莲花过人头”的湖泽之上,开始一年一度的采莲活动,可是江南农家女子的乐事!采 、 莲之际,摘几枝红莹可爱的莲花,归去送给各自的心上人,难说就不是妻子、姑娘们真挚情 意的表露。何况在湖岸泽畔,还有着数不清的兰、蕙芳草,一并摘置袖中、插上发际、幽香 袭人,岂不更教人心醉?--这就是“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”两句吟叹,所展示的如画 之境。倘若倾耳细听,你想必还能听到湖面上、 “兰泽”间传来的阵阵戏谑、欢笑之声哩! 但这美好欢乐的情景,刹那间被充斥于诗行间的叹息之声改变了。镜头迅速摇近,你才 发现,这叹息来自一位怅立般头的女子。与众多姑娘的嬉笑打诨不同,她却注视着手中的芙 蓉默然无语。此刻, “芙蓉”在她眼中幻出了一张亲切微笑的面容--他就是这位女子苦苦 思念的丈夫。 “采之欲遗谁?所思在远道! ”长长的吁叹,点明了这女子全部忧思之所由来: 当姑娘们竞采摘着荷花,声言要氢最好的一朵送给“心上”人时,女主人公思念的丈夫,却 正远在天涯!她徒然采摘了美好的“芙蓉” ,此刻以能遗送给谁?人们总以为,倘要表现人 物的寂寞、 凄凉, 最好是将他(她) 放在孤身独处的清秋,因为那最能烘托人物的凄清心境。 但你是否想到,有时将人物置于美好、欢乐的采莲背景上,抒写女主人公独自思夫的忧伤, 正具有以“乐”衬“哀”的强烈效果。 接着两句空间突然转换,出现在画面上的,似乎已不是拈花沉思的女主人公,而是那身 在“远道”的丈夫了: “还顾望归乡,长路漫浩浩。 ”仿佛是心灵感诮似的,正当女主人公独 自思夫的时候,她远方的丈夫,此刻也正带着无限忧愁,回望着妻子所在的故乡。他望见了 故乡的山水、望见了那在江对岸湖泽中采莲的妻子了么?显然没有。此刻展现在他眼间的, 无非是漫漫无尽的”长路“,和那阻止山隔水的浩浩烟云!许多读者以为,这两句写的是还 望“旧乡’的实境,从而产生了诗之主人公乃离乡游子的错觉。实际上,这两句的“视点” 仍在江南,表现的依然是那位采莲女子的痛苦思情。不过在写法上,采用了“从对面曲揣彼 意,言亦必望乡而叹长途” (张玉谷《古诗赏析》 )的“悬想”方式,从面造出了“诗从对面 飞来”的绝妙虚境。 这种“从对面曲揣彼意”的表现方式,与《诗经》 “卷耳”“陟岵”的主人公,在悬想 、 中显现丈夫骑马登山望乡,父母在云际呼唤儿子的幻境,正有着异曲同工之妙--所以,诗 中的境界应该不是空间的转换和女主人公的隐去, 而是画面的分隔和同时显现: 一边是痛苦 的妻子,正手拈芙蓉、仰望远天,身后的密密荷叶、红丽荷花,衬着她飘拂的衣裙,显得那 亲孤独而凄清;一边则是云烟缥缈的远空,隐隐约约摇晃着返身回望丈夫的身影,那一闪面 隐的面容,竟那般愁苦!两者之间,则是层叠的山峦和浩荡的江河。双方都茫然相望,当然 谁也看不见对方。正是在这样的静寂中,天地间幽幽响起了一声凄伤的浩汉: “同心而离居, 忧伤以终老” !这浩叹无疑发自女主人公心胸,但因为是在“对面”悬想的境界中发出,你 所感受到的,就不是一个声音:它仿佛来自万里相隔的天南地北,是一对同心离居的夫妇那 痛苦叹息的交鸣!这就是诗之结句所传达的意韵。当你读到这结句时,你是否感觉到:此诗 抒写的思无之情虽然那样“单纯” ,但由于采取了如此婉曲的表现方式,便如山泉之曲折奔 流,最后终于汇成了飞凌山岩匠急瀑,震荡起撼人心魄的巨声? 上文已经说到,此诗的主人公应该是位女子,全诗所抒写的,乃是故乡妻子思念丈夫的 深切忧伤。但倘若把此诗的作者,也认定是这女子,那就错了。马茂元先生说得好: “文人 诗与民歌不同, 其中思妇词也出于游的虚拟。 因此, ” 《涉江采芙蓉》 最终仍是游子思乡之作, 只是在表现游子的苦闷、忧伤时,采用了“思妇调”的“虚拟”方式: “在穷愁潦倒的客愁 中, 通过自身的感受, 设想到家室的离思, 因而把一性质的苦闷, 从两种不同角度表现出来” (马茂元《论〈古诗十九首〉) 》。从这一点看, 《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷,不仅 虚拟了全篇的“思妇”之词,而且在虚拟中又借思妇口吻, “悬想”出游子“还顾望旧乡” 的情景。这样的诗情抒写,就不只是“婉曲” ,简直是奇想了! 《涉江采芙蓉》赏析(朱光潜)据徐陵的《玉台新咏》 ,这首诗是西汉诗人枚乘的作品。

这是一首惜别的情诗。在古代农业社会里,生活是很简单的,最密切的人与人的关系是 夫妻朋友的关系,由于战争、徭役或仕宦,这种亲密的关系往往长期地被截断。这就成为许 多人私生活中最伤心的事。因此,中国诗词有很大一部分都是表达别离情绪的。就主题说, 这首诗是很典型的。 诗大半是“触物生情” ,这首诗是在盛夏时节,看见荷花芳草,而想到远在他方的心爱的人。 中国人民很早对于自然就有很深的爱好, 对自然的爱与对人的爱往往紧密地连在一起。 古代 人送给最亲爱的人的礼物往往不是什么财宝, 而是一枝花或是一棵芳草, 送别时总是折一枝 柳条送给远行的人,远行的人为了向好朋友表示思念,逢到驿使就托带一枝梅花给他。这种 生活情调是简朴的,也是美好的。这首诗的作者也是在自然中看见最心爱的荷花芳草,就想 到把它寄给最心爱的人。头两句写夏天江边花香日暖的情况,气氛是愉快的;作者为着要采 荷花,不惜“涉江”之劳,是抱着满腔热忱的。采到了,心想这么美好的东西只自己独自欣 赏,还是美中不足,要有个知心人共赏才好。可是四面一望,知心人在哪里?四面都是陌生 的人,不关痛痒的人,知心人却远在他方,这么美好的东西是不能得到他共赏的,我这点情 意是不能传到他那里去的!我们读这首诗,要深刻体会“采之欲遗谁”这句问话的意味。承 上两句而来,它是突然的转折,一腔热忱遭到一盆凉水泼来,一霎时天地为之变色,此中有 无限的凄凉寂寞,伤心失望。它是一句疑问,也是一声叹息。 还有一点值得注意的是“所思在远道”这句话的位置。难道诗人“涉江采芙蓉”时原来 就没有想到这一点吗?真是看到芙蓉芳草,才想到这位“所思”吗?“所思”是时时刻刻在 他心头的。 “涉江采芙蓉”也还是为了他。如果入首就开门见山,把他表出,诗就平板无味 了。在头两句中他是藏锋不露,第三句一转,就趁势把他突然托出,才见出这句话有雷霆万 钧之力。这句话是全诗发展的顶点,顶点同时是个转折点,一方面替上文的发展暂时作一结 束,一方面为下文的发展作一伏线,所以照例是要摆在中间的。 古诗有时看来很直率,实际上很曲折。 “还顾望旧乡,长路漫浩浩”两句就是如此。讲 究语法的人们在这首诗里会碰着一个难题,就是许多句子都没有主词,究竟是谁在“涉江” “采芙蓉”?谁在“还顾”?谁在“忧伤”?说话的人是个男子还是个女子?是男子“在远 道”还是女子“在远道”?对于这些问题如何解答,就要看对“还顾”两句如何解释。解释 可能有两种。一种是“还顾”者就是“涉江”者,古代离乡远行的照例是男子,照这样看, 便是男子在说话,是他在“还顾望旧乡” ,想念他的心爱的女子, “涉江采芙蓉”的是他, “忧 伤”的也只是他。另一种可能的解释是, “还顾”者就是“所思” ,不是“涉江”者,却还是 “旧乡”的男子。照这样看,说话的人是留在“旧乡”的女子,是她在“涉江采芙蓉” ,心 想自己在采芳草寄给“所思”的男子;同时那位“所思”的男子也在“还顾望旧乡” ,起“长 路漫浩浩” 欲归不得之叹。 碰到这样模棱两可的难关, 读者就要体会全诗的意味而加以抉择。 就我个人的体会来说,我选择了第二个解释。这有两点理由。头一点: “远道”与“旧乡” 是对立的,离“旧乡”而走“远道”的人在古代大半是男子,说话的人应该是女子,而全诗 的情调也是“闺怨”的情调。其次,把“还顾”接“所思” ,作为女子推己及人的一种想像, 见出女子对于男子的爱情有极深的信任,这样就衬出下文“同心”两个字不是空话,而“忧 伤”的也就不仅是女子一个人。照这样解释,诗的意味就比较深刻些。 “同心而离居”两句 是在就男女双方的心境作对比之后所作的总结。在上文微嘘短叹之后,把心里的“忧伤”痛 快地发泄出来,便陡然煞住。表现得愈直率,情致就愈显得沉痛深挚。 7、 《古诗十九首之七-明月皎夜光》赏析 明月皎夜光,促织鸣东壁。 玉衡指孟冬,众星何历历。 白露沾野草,时节忽复易。

秋蝉鸣树间,玄鸟逝瞰适? 昔我同门友,高举振六翮。 不念携手好,弃我如遗迹。 南箕北有斗,牵牛不负扼。 良无盘石固,虚名复何益? 我们的诗人此刻正浸染着一派月光, 这是谁都可以从诗之开篇感觉到的-- “明月皎夜 光,促织鸣东壁。 ”胶洁的月色,蟋蟀的低吟,交织成一曲多么清切的夜之旋律。再看夜空, 北斗横转,那由“玉衡”(北斗第五星)、 “开阳”“摇光”三星组成的斗柄(杓),正指向天 、 象十二方位中的“孟冬,闪烁的星辰,更如镶嵌天幕的明珠,把夜空辉映得一片璀璨!一切 似乎都很美好,包括那披着一身月光漫步的诗人。但是且慢,让我们看一看“此刻”究竟是 什么时辰?“严玉衡指孟冬” ,据金克木先生解说, “孟冬”在这里指的不是初冬节令(因为 下文明说还有“秋蝉”),而是指仲秋后半夜的某个时刻。仲秋的后半夜!--如此深沉的 夜半,诗人却还在月下踽踽步,显然有些反常。倘若不是胸中有着缠绕不去的忧愁,搅得人 心神不宁,谁还会在这样的时刻久久不眠?明白了这一层,人们便知道,诗人此刻的心境非 但并不“美好” ,简直有些凄凉。由此体味上述四句,境界就立为改观--不仅那皎洁的月 色,似乎变得幽冷了几分,就是那从“东璧”下传来的蟋蟀之鸣,听去不也格外到哀切?从 美好夜景中,抒写客中独步的忧伤,那“美好”也会变得“凄凉”的,这就是艺术上的反衬 效果。 诗人默默无语,只是在月光下徘徊。当他踏过草径的时候,忽然发现了什么: “白露沾 野草。朦胧的草叶上,竟已沾满晶莹的露珠,那是秋气已深的征兆--诗人似平直到此刻才 感觉到,深秋已在不知不觉中到来。时光之流驶有多疾速呵!而从那枝叶婆婆的树影间,又 有时断时续的寒蝉之流鸣。怪不得往日的燕子(玄鸟)都不见了,原来已是秋雁南归的时节。 这些燕子又将飞往哪里去呢?--“秋蝉鸣树间,玄鸟逝安适”?这就是诗人在月下所发出 的怅然问叹。这问叹似乎只对“玄鸟”而发,实际上,它岂不又是诗人那充满失意的怅然自 问?从下文可知,诗人之游宦京华已几经寒暑。而今草露蝉鸣、又经一秋,它们在诗人心上 所勾起的,该是流离客中的几多惆怅和凄怆!以上八句从描述秋夜之景入笔,抒写诗人月下 徘徊的哀伤之情。适应着秋夜的清寂和诗人怅惘、失意之感,笔触运得轻轻的,色彩也一片 渗白;没有大的音响,只有蟋蟀、秋蝉交鸣中偶发的、诗人那悠悠的叹息之声。当诗人一触 及自身的伤痛时, 情感便不兔愤愤起来。 诗人为什么久滞客中?为何在如此夜半焦灼难眠? 那是因为他曾经希望过、 期待过, 而今这希望和期待全破灭了! “昔我同门友, 高举振六翮” , 在诗人求宦京华的蹉跎岁月中,和他携手而游的同门好友,先就举翅高飞、腾达青云了。这 在当初,无疑如一道灿烂的阳光,把诗人的前路照耀得五彩缓纷。他相信, “同门”好友将 会从青云间垂下手来,提携自己一把;总有一天,他将能与友人一起比翼齐飞、邀游碧空! 但事实却大大出乎诗人预料,昔日的同门之友,而今却成了相见不相认的陌路之人。他竟然 在平步青云之际,把自己当作走路时的脚迹一样,留置身后而不屑一顾了! “不念携手好, 弃我如遗迹” ,这毫不经意中运用的妙喻,不仅入木三分地刻画了同门好友“一阔脸就变” 的卑劣之态,同时又表露了诗人那不谙世态炎凉的多少惊讶、悲愤和不平!全诗的主旨至此 方才揭开, 那在月光下徘徊的诗人, 原来就是这样一位被同门好友所欺骗、 所抛弃的落魄者。 在他的背后,月光印出了静静的身影;而在头顶上空,依然是明珠般闪烁的“历历”众星。 当诗人带着被抛弃的余愤怒仰望星空时,偏偏又瞥见了那名为“箕星”“斗星”和“牵牛” 、 的星座。正如《小雅·大东》所说的: “维南有箕,不可以颠扬;维北有斗,不可以挹酒浆” 、 "皖彼牵牛,不以服箱(车)。它们既不能颠扬、斟酌和拉车,为什么还要取这样的名称? ” 真是莫大的笑语! 诗人顿时生出一股无名的怨气, 指点着这些徒有虚名的星座大声责问起来: “南箕北有斗,牵牛不负扼! ”突然指责起渺渺苍穹中的星星,不太奇怪了吗?一点也不奇

怪。诗人心中实在有太多的苦闷,这苦闷无处发泄,不拿这些徒其虚名的星星是问,又问谁 去?然而星星不语, 只是狡黠地眨着眼, 它们仿佛是在嘲笑:你自己又怎么样呢?不也担着 ‘同 门友’的虚名,终于被同门之友抛弃了吗?" ----“良无盘石固,虚名复何益!"想到当年友 人怎样信誓旦旦,声称着同门之谊的“坚如盘石”;而今“同门”虚名犹存, “盘石”友情安 在?诗人终于仰天长叹,以悲愤的感慨收束了全诗。这叹息和感溉,包含了诗人那被炎凉世 态所欺骗、所 愚弄的多少伤痛和悲哀呵! 抒写这样的伤痛和悲哀,本来只用数语即可说尽。此诗却偏从秋夜之景写起,初看似与 词旨全无关涉,其实均与后文的情感抒发脉络相连:月光笼盖悲情,为全诗敷上了凄清的底 色;促织鸣于东壁,给幽寂增添了几多哀音; “玉衡指孟”点明夜半不眠之时辰, “众星何历 历”暗伏箕、斗、牵牛之奇思;然后从草露、蝉鸣中,引出时光流驶之感,触动同门相弃之 痛;眼看到了愤极"直落"、难以控驭的地步, “妙在忽蒙上文‘众星历历’ ,借箕、斗、牵牛 有名无实,凭空作比,然后拍合,便顿觉波澜跌宕” (张玉谷《古诗赏析》。这就是《明月 ) 皎夜光》写景抒愤上的妙处,那感叹、愤激、伤痛和悲哀,始终交织在一片星光、月色、螺 蜂、蝉鸣之中?? 8、 《古诗十九首之八-冉冉孤生竹》赏析 冉冉孤生竹,结根泰山阿。 与君为新婚,兔丝附女萝。 兔丝生有时,夫妇会有宜。 千里结远婚,悠悠隔山陂。 思君令人老,轩车来何迟! 伤彼蕙兰花,含英扬光辉; 过时而不采,将随秋草萎。 君亮执高节,贱妾亦何为? 此诗或云是婚后夫有远行,妻子怨别之作。然细玩诗意,恐不然。或许是写一对男女已 有成约而尚未成婚,男方迟迟不来迎娶,女方遂有种种疑虑哀伤,作出这首感情细腻曲折之 诗。 “冉冉孤生竹,结根泰山阿。 ”竹而曰“孤生”以喻其孑孑孤立而无依靠, “冉冉”是柔 弱下垂的样子。这显然是女子的自喻。 “泰山”即“太山” ,大山之意。 “阿”是山坳。山是 大山,又在山阿之处,可以避风,这是以山比喻男方。 《文选》李善注曰: “结根于山阿,喻 妇人托身于君子也。 ”诚是。 “与君为新婚,兔丝附女萝。 ”兔丝和女萝是两种蔓生植物,其茎蔓互相牵缠,比喻两 个生命的结合。 《文选》五臣注: “兔丝女萝并草,有蔓而密,言结婚情如此。 ”从下文看来, 兔丝是女子的自喻,女萝是比喻男方。 “为新婚”不一定是已经结了婚,正如清方廷珪《文 选集成》所说,此是“媒妁成言之始”而“非嫁时”“为新婚”是指已经订了婚,但还没有 。 迎娶。 “兔丝生有时,夫妇会有宜。 ”这还是以“兔丝”自喻,既然兔丝之生有一定的时间, 则夫妇之会亦当及时。言外之意是说不要错过了自己的青春时光。 “千里远结婚,悠悠隔山陂。 ”从这两句看来,男方所在甚远,他们的结婚或非易事。 这女子曾企盼着, 不知何时他的车子才能到来, 所以接下来说: “思君令人老, 轩车来何迟! ” 这首诗开头的六句都是比,这四句改用赋,意尽旨远,比以上六句更见性情。 “伤彼蕙兰花,含英扬光辉。过时而不采,将随秋草萎。 ”这四句又用比。蕙和兰是两 种香草,用以自比。 “含英”是说花朵初开而未尽发。 “扬光辉”形容其容光焕发。如要采花 当趁此时,过时不采,蕙兰亦将随秋草而凋萎了。这是希望男方趁早来迎娶,不要错过了时

光。唐杜秋娘《金缕衣》“花开堪折直须折,莫待无花空折枝。 : ”与此两句意思相近。 最后二句“君亮执高节,贱妾亦何为?”张玉谷说: “代揣彼心,自安己分。 ”诚然。这 女子的疑虑已抒写毕尽,最后遂改为自我安慰。她相信男方谅必坚持高尚的节操,一定会来 的,那么自己又何必怨伤呢? 9、 《古诗十九首之九-庭中有奇树》 庭中有奇树,绿叶发华滋。 攀条折其荣,将以遗所思。 馨香盈怀袖,路远莫致之。 此物何足贡,但感别经时。 这诗写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念之情。全诗八句,可分作两个层次。 前四句诗描绘了这样一幅图景:在春天的庭院里,有一株嘉美的树,在满树绿叶的衬托 下,开出了茂密的花朵,显得格外生气勃勃。春意盎然。女主人攀着枝条,折下了最好看的 一树花,要把它赠送给日夜思念的亲人。 古诗中写女子的相思之情, 常常从季节的转换来发端。 因为古代女子受到封建礼教的严 重束缚,生活的圈子很狭小,不像许多男子那样,环境的变迁,旅途的艰辛,都可能引起感 情的波澜;这些妇女被锁在闺门之内,周围的一切永远是那样沉闷而缺少变化,使人感到麻 木。唯有气候的变化,季节的转换,是她们最敏感的,因为这标志着她们宝贵的青春正在不 断地逝去,而怀念远方亲人的绵绵思绪,却仍然没有尽头。 “庭中有奇树,绿叶发华滋。攀 条折其荣,将以遗所思。 ”这两句诗写得很朴素,其中展现的正是人们在日常生活中常常可 以见到的一种场面。 但是把这种场面和思妇怀远的特定主题相结合, 却形成了一种深沉含蕴 的意境,引起读者许多联想:这位妇女在孤独中思念丈夫,已经有了很久的日子吧?也许, 在整个寒冬,她每天都在等待春天的来临,因为那充满生机的春光,总会给人们带来欢乐和 希望。那时候,日夜思念的人儿或许就会回来,春日融融,他们将重新团聚在花树之下,执 手相望,倾诉衷肠。可是,如今眼前已经枝叶扶疏,繁花满树了,而站在树下的她仍然只是 孤零零的一个,怎不教人感到无限惆怅呢?再说,如果她只是偶尔地见了这棵树,或许会顿 然引起一番惊讶和感慨:时光过得真快,转眼又是一年了!然而这树就生在她的庭院里,她 是眼看着叶儿一片片地长, 从鹅黄到翠绿, 渐渐地铺满了树冠; 她是眼见着花儿一朵朵地开, 星星点点渐渐地就变成了绚烂的一片。 她心里的烦恼也跟着一分一分地堆积起来, 这种与日 聚增的痛苦,不是更令人难以忍受吗?此时此刻,她自然会情不自禁地折下一枝花来,想把 它赠送给远方的亲人。因为这花凝聚着她的哀怨和希望,寄托着她深深的爱情。也许,她指 待这花儿能够带走一部分相思的苦楚,使那思潮起伏的心能够得到暂时的平静;也许,她希 望这故园亲人手中的花枝,能够打动远方游子的心,催促他早日归来。总之,我们在这简短 的四句诗中,不是可以体会到许多诗人没有写明的内容吗? 自第五句发生转折,进入第二个层次。 “馨香盈怀袖” ,是说花的香气染满了妇人的衣襟 和衣袖。这句紧承上面“攀条折其荣,将以遗所思”两句,同时描绘出花的珍贵和人物的神 情。这花是“奇树”的花,它的香气特别浓郁芬芳,不同于一般的杂花野卉,可见用它来表 达纯洁的爱情,寄托深切的思念,是再合适不过了。至于人物的神情,诗人虽没有明写,但 一个“盈”字,却暗示我们:主人公手执花枝,站立了很久。本来,她“攀条折其荣” ,是 因为思绪久积,情不自禁;可待到折下花来,才猛然想到:天遥地远,这花无论如何也不可 能送到亲人的手中。古时交通不便,通信都很困难,何况这是一枝容易凋零的鲜花呢?此时 的她,只是痴痴地手执着花儿,久久地站在树下,听任香气充满怀袖而无可奈何。她似乎忘 记了时间, 也忘记了周围的一切, 对着花深深地沉入冥想之中。 “馨香盈怀袖, 路远莫致之” ,

这简简单单的十个字,给我们描绘了一幅多么清晰生动的画面啊。我们还可以进一步想象: 这位妇女正在想些什么呢?她是否在回忆往日的幸福?因为这奇树生在他们的庭院之中, 往 日夫妻双双或许曾在花树下,消磨过许许多多欢乐的时光。在那叶茂花盛的时候,她所爱的 人儿,是不是曾经把那美丽的花朵插在她鬓发之间呢?而如今,她时时思念的丈夫正在哪 儿?可曾遭遇到什么?她自己所感受的痛苦, 远方的人儿也同样感受到了吗???不管她想 到了什么,有一点她总是不能摆脱的,那就是对青春年华在寂寞孤苦之中流逝的无比惋惜。 古代妇女的生活, 本来就那么狭窄单调, 唯有真诚的爱情, 能够给她们带来一点人生的乐趣。 当这点乐趣也不能保有的时候,生活是多么暗淡无光啊!花开花落,宝贵的青春又能经得住 几番风雨呢?现在,我们再回顾这首诗对于庭中奇树的描写,就可以明明白白地看到,诗人 始终暗用比兴的手法,以花来衬托人物,写出人物的内心世界。一方面,花事的兴盛,显示 了人物的孤独和痛苦;另一方面,还隐藏着更深的一层意思,那就是:花事虽盛,可是风吹 雨打,很快就会败落,那不正是主人公一生遭遇的象征吗?在《古诗十九首》的另一篇《冉 冉孤竹生》里面,有这样一段话: “伤彼蕙兰花,含英扬光辉;过时而不采,将随秋草萎。 ” 用蕙兰花一到秋天便凋谢了,比喻女主人公的青春不长,红颜易老。这是我国古诗中常用的 一种比喻。但是在《庭中有奇树》这一篇中,这一层意思却并不明白说出,而留给读者去细 细地体会了。 诗的最后两句: “此物何足贡,但感别经时。,大意是说: ” “这花有什么稀罕呢?只是因 为别离太久,想借着花儿表达怀念之情罢了。 ”这是主人公无可奈何、自我宽慰的话,同时 也点明了全诗的主题。从前面六句来看,诗人对于花的珍奇美丽,本来是极力赞扬的。可是 写到这里,突然又说“此物何足贡” ,未免使人有点惊疑。其实,对花落下先抑的一笔,正 是为了后扬“但感别经时”这一相思怀念的主题。无论说花的可贵还是不足稀奇,都是为了 表达同样的思想感情。但这一抑一扬,诗的感情增强了,最后结句也显得格外突出。诗写到 这里,算结束了。然而题外之意,仍然耐人寻味:主人公折花,原是为了解脱相思的痛苦, 从中得到一点慰藉;而偏偏所思在天涯,花儿无法寄达,平白又添了一层苦恼;相思怀念更 加无法解脱。 10、 《古诗十九首之十-迢迢牵牛星》赏析 迢迢牵牛星,皎皎河汉女。 纤纤擢素手,札札弄机杼。 终日不成章,泣涕零如雨。 河汉清且浅,相去复几许? 盈盈一水间,脉脉不得语。 牵牛和织女本是两个星宿的名称。牵牛星即"河鼓二,在银河东。织女星又称"天孙", 在银河西,与牵牛相对。在中国关天牵牛和织女的民间故事起源很早。 《诗·小雅·大东》 已经写到了牵牛和织女,但还只是作为两颗星来写的。 《春秋元命苞》和《淮南子·ㄈ真》 开始说织女是神女。而在曹丕的《燕歌行》 ,曹植的《洛神赋》和《九咏》里,牵牛和织女 已成为夫妇了。曹植《九咏》曰:"牵牛为夫,织女为妇。织女牵牛之星各处河鼓之旁,七 月七日乃得一会。"这是当时最明确的记载。 《古诗十九首》中的这首《迢迢牵牛星》写牵牛 织女夫妇的离隔,它的时代在东汉后期,略早于曹丕和曹植。将这首诗和曹氏兄弟的作品加 以对照,可以看出,在东汉末年到魏这段时间里,牵牛和织女的故事大概已经定型了。 此诗写天上一对夫妇牵牛和织女, 视点却在地上, 是以第三者的眼睛观察他们夫妇的离 别之苦。开关两句分别从两处落笔,言牵牛曰"迢迢",状织女曰"皎皎"。迢迢、皎皎互文见 义,不可执着。牵牛何尝不皎皎,织女又何尝不迢迢呢?他们都是那样的遥远,又是那样的 明亮。但以迢迢属之牵牛,则很容易让人联想到远在他乡的游子,而以皎皎属之织女,则很

容易让人联想到女性的美。如此说来,似乎又不能互换了。如果因为是互文,而改为"皎皎 牵牛星,迢迢河汉女",其意趣就减去了一半。诗歌语言的微妙于此可见一斑。称织女为" 河汉女"是为了凑成三个音节,而又避免用"织女星"在三字。上句已用了"牵牛星",下句再 说"织女星",既不押韵,又显得单调。"河汉女"就活脱多了。"河汉女"的意思是银河边上的 那个女子,这说法更容易让人联想到一个真实的女人,而忽略了她本是一颗星。不知作者写 诗时是否有这番苦心,反正写法不同,艺术效果亦迥异。总之,"迢迢牵牛星,皎皎河汉女" 这十个字的安排,可以说是最巧妙的安排而又具有最浑成的效果。 以下四句专就织女这一方面来写,说她虽然整天在织,却织不成匹,因为她心宾牛悲伤 不已。"纤纤擢素手"意谓擢纤纤之素手,为了和下句"札札弄机杼"对仗,而改变了句子的结 构。"擢"者,引也,抽也,接近伸出的意思。"札札"是机杼之声。"杼"是织布机上的梭子。 诗人在这里用了一个"弄"字。 《诗经·小雅·斯干》 :"乃生女子,载弄之瓦(纺??) 。"这 弄字是玩、戏的意思。织女虽然伸出素手,但无心于机织,只是抚弄着机杼,泣涕如雨水一 样滴下来。"终日不成章"化用《诗经·大东》语意:"?彼织女,终日七襄。虽则七襄,不 成报章。" 最后四句是诗人的慨叹:"河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。"那阻 隔了牵牛和织女的银河既清且浅, 牵牛与织女相去也并不远, 虽只一水之隔却相视而不得语 也。"盈盈"或解释为形容水之清浅,恐不确。"盈盈"不是形容水,字和下句的"脉脉"都是形 容织女。 《文选》六臣注:"盈盈,端丽貌。"是确切的。人多以为"盈盈"既置于"一水"之前, 必是形容水的。但盈的本意是满溢,如果是形容水,那么也应该是形容水的充盈,而不是形 容水的清浅。把盈盈解释为清浅是受了上文"河水清且浅"的影响,并不是盈盈的本意。 《文 选》中出现"盈盈"除了这首诗外,还有"盈盈楼上女,皎皎当窗牖"。亦见于《古诗十九首》 。 李善注:"《广雅》曰:'赢,容也。'盈与赢同,古字通。"这是形容女子仪态之美好,所以 五臣注引申为"端丽"。又汉乐府《陌上桑》 :"盈盈公府步,冉冉府中趋。"也是形容人的仪 态。 织女既被称为河汉女, 则其仪容之美好亦映现于河汉之间, 这就是"盈盈一水间"的意思。 "脉脉",李善注: 《尔雅》曰'脉,相视也。'郭璞曰:'脉脉谓相视貌也。'""脉脉不得语" 是说河汉虽然清浅,但织女与牵牛只能脉脉相视而不得语。 这首诗一共十六句,其中六句都用了叠间词,即"迢迢"、皎皎、"纤纤"、"盈盈"、"脉 脉"。这些叠音词使这首诗质朴、清丽,情趣盎然。特别是后两句,一个饱含离愁的少妇形 象若现于纸上,意蕴深沉风格浑成,是极难得的佳句。 11、古诗十九首之十一-回车驾言迈》赏析 回车驾言迈,悠悠涉长道。 四顾何茫茫,东风摇百草。 所遇无故物,焉得不速老? 盛衰各有时,立身苦不早。 人生非金石,岂能长寿考? 奄忽随物化,荣名以为宝。 此诗含义为何,佳处为何,要理解正确,关键在于对篇末“荣名”二字的解诂。古今注 本于荣名有二解。一说荣名即美名,又一说则谓荣名为荣禄和声名。由前说,结二句之意为 人生易尽,还是珍惜声名为要;由后说,则其意变为:人生苦短,不如早取荣禄声名,及时 行乐显身。二说之境界高下,颇有不同。贪按荣各一词,古籍屡见。如《战国策·齐策》 : “且吾闻效小节者不能行大威,恶小耻者不能立荣名。《淮南子·修务训》“死有遗业,生 ” : 有荣名。 ”其均为令誉美名之义甚明。

疑义既释,则诗意及结构自明。诗以景物起兴,抒人生感喟。回车远行,长路漫漫,回 望但见旷野茫茫, 阵阵东风吹动百草。 这情景, 使行旅无已, 不知税驾何处的诗人思绪万千, 故以下作句,二句一层,反复剀陈而转转入深。 “所遇”二句由景入情,是一篇枢纽。因见 百草凄凄,遂感冬去春来,往岁的“故物”已触目尽非,那么新年的自和,又怎能不匆匆向 老呢?这是第一层感触。人生固已如同草木,那么一生又应该如何度过呢?“盛衰各有时, 立身苦不早。“立身J” ” ,应上句“盛衰”观之,其义甚广,当指生计、名位、道德、事业, 一切卓然自立的凭借而言。诗人说,在短促的人生途中,应不失时机地产身显荣。这是诗人 的进一层思考。但是转而又想: “人和非金石,岂能长寿考” ,即使及早立身,也不能如金石 之永固,立身云云,不也属虚妄?这是诗人的第三层想头。那么什么才是起初的呢?只有荣 名--令誉美名,当人的身躯归化于自然之时,如果能留下一点美名为人们所怀念,那末也 许就不虚此生了吧。终于诗人从反复的思考中,得出了这一条参悟。 当汉末社会的风风雨雨, 将下层的士子们恣意播弄时, 他们都不约而同地对生命的真谛 进行思索。 有的高唱 “何不策高足, 先据要路津, 无为守贫贱, 轗轲常苦辛” ( 《古诗十九首· 今 日良宴会》,表现出争竞人世的奋亢;有的则低吟“服食求神仙,多为民误。不如馀美酒, ) 被服纨与素” (同上《驱车上东门》,显示为及时行乐的颓唐。而这位愿以荣名为宝的诗人, ) 则发而为洁身自好的操修。 虽然他同样摆脱不了为生命之谜而苦恼的世纪性的烦愁, 然而相 比之下,其思致要深刻一些,格调也似乎更高一点。 显然,这是一乎哲理性的杂诗,但读来却非但不觉枯索,反感到富于情韵。这一方面固 然因为他的思索切近生活, 自然可亲, 与后来玄言诗之过度抽象异趣, 由四个层次的思索中, 能感到诗人由抑而扬,由扬又以抑,再抑而再扬的感情节奏变化。另一方面,也许更重要的 是,这位诗人已开始自觉不自觉地接触到了诗歌之境主于美的道理,在景物的营构,情景的 交融上,达到了前人所未有的新境地。诗的前四句,历来为人们称道,不妨以之与《诗经》 中相近的写法作一比较。彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者谓我心忧,不 知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉! 这首《黍离》是《诗经》的名篇。如果不囿于先儒附会的周大夫宗国之思的教化说,不 难看出亦为行人所作。以本诗与之相比,虽然由景物起兴而抒内心忧苦的机杼略近,但构景 状情的笔法则有异。 《黍离》三用叠词“离离”“靡靡”“摇摇” 、 、 ,以自然的音声来传达情思, 加强气氛,是《诗经》作为上古诗歌的典型的朴素而有效的手法。而本诗则显得较多匠心的 营造。 “回车驾言迈, 悠悠涉长道。 四顾何茫茫, 东风摇百草。 ” “迈” 、 “悠悠” 、 “茫茫” 、 “摇” , 叠词与单字交叠使用, 同样渲染了苍茫凄清的气氛, 然而不但音声历落, 且由一点-- “车” , 衍为一线--“长道” ,更衍为整个的面--“四顾”旷野。然后再由苍茫旷远之景中落到 一物“草”上,一个“摇”字,不仅生动地状现了风动百草之形,且传达了风中春草之神, 而细味之,更蕴含了诗人那思神摇曳的心态。比起《黍离》之“中心摇摇”来,本诗之“摇” 字已颇具锻炼之功,无怪乎前人评论这个摇字为“初见峥嵘” 。这种构景与炼字的进展与前 折“所遇”二句的布局上的枢纽作用,已微逗文人诗的特征。唐皎然《诗式·十九首》云: “ 《十九首》辞精义炳,婉而成章,始见作用之功。(作用即艺术构思) ” ,可称慧眼别具;而 本诗,对于我们理解皎然这一诗史论析,正是一个好例。 皎然所说“初见作用之功”很有意思,这又指出了《古诗十九首》之艺术构思尚属于草 创阶段。本诗前四句的景象营构与锻炼,其实仍与《黍离》较近,而与后来六朝唐代诗人比 较起来,显然是要简单得多,也自然得多。如陆云《答张博士然》 : “行迈越长川,飘摇冒风尘。通波激枉渚,悲风薄丘榛。 ”机杼亦近,但刻炼更甚,而流畅 不若。如果说《十首诗》是“秀才说家常话” (谢榛《四溟诗话》,那末陆云则显为秀才本 ) 色了。由《黍离》到本诗,再到陆云上诗,可以明显看出中国古典诗歌的演进足迹,而本诗 适为中介。所以陆士雍《古诗镜·总论》说“ 《十九首》谓之《风》馀,谓之诗母” 。

对于人生目的意义之初步的朦胧的哲理思考,对于诗歌之文学本质的初步的胧的觉醒。 这两个“初步” ,也许就是本诗乃至《古诗十九首》整组诗歌,那永久的艺术魅力之所在。 12、 《古诗十九首之十二-东城高且长》赏析 东城高且长,逶迤自相属。 回风动地起,秋草萋已绿。 四时更变化,岁暮一何速! 晨风怀苦心,蟋蟀伤局促。 荡涤放情志,何为自结束? 燕赵多佳人,美者颜如玉。 被服罗裳衣,当户理清曲。 音响一何悲!弦急知柱促。 驰情整中带,沈吟聊踯躅。 思为双飞燕,衔泥巢君屋。 处在苦闷的时代,而又悟到了“人生非金石,岂能长寿考”的生命哲理,其苦闷就尤其 深切。苦闷而无法摆脱,便往往转向它的对立一极--荡情行乐。本诗所抒写的,就正是这 种由苦闷所触发的滔荡之思。 诗人大约是独自一人,徘徊在洛阳的东城门外。高高的城墙,从眼前“逶迤” (绵长貌) 而去,在鳞次栉比的楼宇、房舍外绕过一圈,又回到原处、自相连接--这景象不正如周而 复始的苦闷生活一样,单调而又乏味么?四野茫茫,转眼又有“初淅沥以萧飒,忽奔腾而砰 湃”的秋风,在大地上激荡而起,使往昔葱绿的草野,霎时变得凄凄苍苍。这开篇四句,显 然不仅描述着诗人目击的景象,其中还隐隐透露着诗人内心的痛苦骚动。生活竟如此重复、 单调变化的只有匆匆逝去的无情时光。想到人的生命,就如这风中的绿草一般,繁茂的春夏 一过,便又步入凄凄的衰秋,诗人能不惊心而呼: “四时更变化,岁暮一何速” !眼前的凄凄 秋景,正这样引发出诗人对时光速逝的震竦之感。在怅然扔失意的心境中,就是听那天地间 的鸟啭虫鸣,似乎也多一重苦闷难伸的韵调: “晨风怀苦心,蟋蟀伤局促。“晨风”即“? ” 鸟”“局促”有紧迫、窘困之意。?鸟在风中苦涩地啼叫,蟋蟀也因寒秋降临、生命窘急而 , 伤心哀鸣。不但是人生,自然界的一切生命,不都受到了时光流驶的迟暮之悲?这一切似乎 都从相反方面,加强着诗人对人生的一种思索和意念:与其处处自我约束,等到迟暮之际再 悲鸣哀叹,何不早些涤除烦忧、放开情怀,去寻求生活的乐趣呢--这就是突发于诗中的浩 然问叹: “荡涤放情志,何为自结束”? 以上为全诗之第一节。 读者可以看到, 在此节中盘旋往复的, 其实只有一个意念, “荡 即 涤放情”之思。这种思绪,原本来自于诗人自身生活中的苦闷,与所见景象并无关涉。但诗 人却将它移之于外物,从衰飒悲凉的秋景中写来。便令人感到,从“高且长”的东城,到凄 凄变衰的秋草,以至于?鸟、蟋蟀,似乎都成了苦闷人生的某种象征,似乎都在用同一个声 调哀叹: “何为自结束”“何为自结束” 、 !这就是审美心理上的“移情”效果。这种贯注于外 物、 又为外物所烘托而强化的情感抒写, 较之于直抒其怀, 无疑具有更蓬勃的葱茏的感染力。 自“燕赵多佳人”以下,即上承“荡情”之意,抒写诗人的行乐之境。--当“何为自结束” 的疑虑一经解除,诗人那久抑心底的声色之欲便勃然而兴。此刻,身在“东城”外的诗人, 竟做了一个极美妙的“燕赵佳人”梦:他恍惚间在众多粉黛丛中,得遇了一位“颜如玉”的 佳人;而且奇特的是,一转眼,这佳从便“罗裳”飘拂、仪态雍容地端坐在诗人家中,分明 正铮铮地习练着靖商之曲。大约是因为琴瑟之柱调得太紧促,那琴间竟似骤雨急风,听来分 外悲惋动人--读者自然明白,这情景虽然描述得煞在介事,实际上不过是诗人那“荡情” 之思所幻化的虚境而已。所以画面飘忽、转换也快,呈现出一种梦寐般的恍惚感。

最妙的是接着两句: “驰情整中带,沈吟聊踯躅(且前且退貌)。 ”“中带” ,一本作“巾 带” 。这两句写的是谁?照张庚的说法: “凡人心慕其人,而欲动其人之亲爱于我,必先自正 其容仪??以希感到佳人也”《古诗十九首解》。那么, ( ) “驰情”而“整中带”者,显然就 是诗人了。那当然也有道理(只与整句不太连贯) 。不过,苦将其视为佳人的神态表现,恐 怕还更有韵致些。因为佳人之“当户”理琴,本来并非孤身一人。此刻在她对面,正目光灼 灼注视着她,并为她的容颜、琴音所打动,而为之目凝神移的,还有一位梦想着“荡涤放情 志”的诗人。正如吴淇所说: “曰‘美者’ ,分明有个人选他(按,即“她”;曰‘知柱促’ ) , 分明有个人促他”分明有个人在听他; “曰‘整中带’ ,分明有个人看他;曰‘踯躅’ ,分明 有个人在促他”《选诗定论》。 ( )“驰情整巾带”两句,正是写佳人在这“选”“听”“看” 、 、 、 “促”之下的反应--多情的佳人面对着诗人的忘形之态,也不觉心旌摇荡了。但她不免又 有些羞涩,有些踌躇,故又是“沉吟” 、又是“踯躅” (显然已舍琴而起) ,表现出一种“理 欲交战情形” ;但内心则“早已倾心于君矣”--这就是前人称叹的 ‘驰情’ “ 二句描写入神” 处。在这种图画也“画不出的捉衣弄影光景”中,佳人终于羞羞答答地吐露了心意: “思为 双飞燕,衔泥巢君屋” 。借飞燕双双衔泥巢屋之语,传达与诗人永结伉俪之谐的深情,真是 “结得又超脱、又缥缈,把一万世才子佳人勾当,俱被他说尽” (朱筠《古诗十九首说》。 ) 这就是诗人在“东城高且长”的风物触发下,所抒写的“荡涤放情志”的一幕;或者 说,是诗人苦闷之际所做的一个“白日梦” 。这“梦”在表面上很“驰情” 、很美妙。但若将 它放在上文的衰秋、 “岁暮” 、鸟苦虫悲的苍凉之境中观察,就可知道:那不过是苦闷时代人 性备受压抑一种“失却的快东与美感的补偿(尼采) ,一种现实中无法“达成”的虚幻的“愿 望”而已。当诗人从这样的“白日梦”中醒来的时候,岂不会因苦闷时代所无法摆脱的“局 促”和“结束” ,而倍觉凄怆和痛苦么? 13、 《古诗十九首之十三-驱车上东门》赏析 驱车上东门,遥望郭北墓。 白扬何萧萧,松柏夹广路。 下有陈死人,杳杳即长暮。 潜寐黄泉下,千载永不寐。 浩浩阴阳移,年命如朝露。 人生忽如寄,寿无金石固。 万岁更相迭,圣贤莫能度。 服食求神仙,多为药所误。 不如饮美酒,被服纨与素。 这首诗, 是用抒情主人公直抒胸臆的形式写出的表现了东汉末年大动乱时期一部分生活 充裕、但在政治上找不到出路的知识分子的颓废思想的悲凉心态。 东汉京城洛阳,共有十二个城门。东面三门,靠北的叫“上东门” 。郭,外城。汉代沿 袭旧俗,死人多葬于郭北。洛阳城北的北邶山,但是丛葬之地;诗中的“郭北墓” ,正指邙 山墓群。 主人公驱车出了上东门, 遥望城北, 看见邙山墓地的树木, 不禁悲从中来, 便用 “白 扬何萧萧,松柏夹广路”两句写所见、抒所感。萧萧,树叶声。主人公停车于上东门外,距 北邙墓地还有一段路程, 怎能听见墓上白扬的萧萧声?然而杨叶之所以萧萧作响, 乃是长风 摇荡的结果;而风撼杨枝、万叶翻动的情状,却是可以远远望见的。望其形,想其声,形成 通感,便将视觉形象与听觉形象合二而一了。还有一层:这位主人公,本来是住在洛阳城里 的,并没有事,却偏偏要出城,又偏偏出上东门,一出城门便“遥望郭北墓” ,见得他早就

从消极方面思考生命的归宿问题, 心绪很悲凉。 因而当他望见白扬与松柏, 首先是移情入景, 接着又触景生情。 “萧萧”前用“何” (多么)作状语,其感情色彩何等强烈!写“松柏”的 一句似较平淡,然而只有富贵人墓前才有广阔的墓道,如今“夹广路”者只有松柏,其萧琴 景象也依稀可想。于是由墓上的树木想到墓下的死人,用整整十句诗所得诉说: 人死去就像堕入漫漫长夜,沉睡于黄泉之下,千年万年,再也无法醒来。春夏秋冬,流 转无穷;而人的一生, 却像早晨的露水,太阳一晒就消失了。人生好像旅客寄宿,匆匆一夜, 就走出店门,一去不返。 人的寿命,并不像金子石头那样坚牢,经不起多少跌撞。岁去年来,更相替代,千所万 岁,往复不已;即便是圣人贤人, 也无法超越,长生不老。主人公对于生命的短促如此怨怅, 对于死亡的降临如此恐惧,那将得出什么结论呢?结论很简单,也很现实:神仙是不死的, 然而服药求神仙,又常常被药毒死;还不如喝点好酒,穿些好衣服,只图眼前快活吧! 生命短促,人所共感,问题在于如何肯定生命的价值。即以我国古人而论,因生命短促 而不甘虚度光阴,立德、立功、立言以求不朽的人史不绝书。不妨看看屈原:他有感于“日 月忽其不淹兮,春与秋其代序”而“乘骐骥以驰骋,来吾导夫先路” ,力求奔驰于时代的前 列;有感于“老冉冉其将至兮”而“恐修名之不立” ,砥砺节操,热爱家国,用全部生命追 求崇高理想的实现,将人性美发扬 到震撼人心的高度。回头再看这首诗的主人公,他对人生如寄的悲叹,当然也隐含着对于生 命的热爱,然而对生命的热爱最终以只图眼前快活的形式表现出来,却是消极的,颓废的。 生命的价值,也就化为乌有了。 14、 《古诗十九首之十四-去者日以疏》赏析 去者日以疏,来者日以亲。 出郭门直视,但见丘与坟。 古墓犁为田,松柏摧为薪。 白扬多悲风,萧萧愁杀人。 思归故里闾,欲归道无因。 这是《古诗十九首》的第十四首。从题材范围、艺术境界以至语言风格看来,有些近似 第十三乎《驱车上东门》 ,显然是出于游子所作。由于路出城郊,看到墟墓,有感于世路艰 难、人生如寄,在死生大限的问题上,愤激地抒发了世乱怀归而不可得的怆痛这感。 《古诗十九首》 虽说不是出于一个作者之手, 但这些诗篇却都植根于东汉末年大动乱的 历史土壤,而具有共同的忧患意识。因为人生理想的幻灭而跌入颓废感伤的深谷的作者们, 为了排遣苦闷,需要讽刺和抨击黑暗,这一个惨雾迷漫的外宇宙;而更重要的是,他们还需 要对自己的内宇宙进行反思: 既然人生如寄, 那么人生的价值观该是如何?既然是荣枯变幻、 世态无常、危机重重、祸福旦夕,那么人生的最后归宿又将是如何? 虽说《十九首》作者未必是富于思辨的哲学家,然而极尽人间的忧患,促使他们耽于沉 思,而道家的辽阔想象窨和先秦以来“名理”观念的长期孕育,多;方引导他们考虑生死存 亡问题,终于扰对人生奥区的探索和对世路艰难2的悲歌二者相拌和。这是《去者日以疏》 一诗的思想特点,也是当时中下层知识分子精神状态的写照。 当然,同是探索,同是悲歌,手法也还有不同。由于《十九首》作者的每一篇作品的思 维定势不同,因而表现这一种自我反思的核心观念的建构也各有不同:有的是着意含情,有 绵邈取胜;有的是一气贯注,而不以曲折见长;有的运用一层深似一层的布局而环环套紧; 有的是发为挥洒的笔势,历落颠倒,表面看来,好像各自游离,而却又分明是在深层次中蕴

藏着内在脉络。而《去者日以疏》这一首,就思维定势说来,则更有其异守崛起之势。请看, 开头的“去者日以疏,来者日以亲” ,起笔之人生高度概括,就已经笼罩全诗,和另外十八 首迥然不同。另外十八首,大都是用比兴手法,由自然景物形象之表层的揭示,逐步转为景 物的社会内涵的纵深掘发。这种审美心态与其艺术处理,蔚为中国诗歌的优秀传统,因而古 人说,诗有了“兴” ,则“诗这神理全具” (李重华《贞一斋诗话》。确有至理。但话又说回 ) 来了,诗的得力之处并不能局限于比兴。哪怕开门见山,只要处理得好,也未尝不可成为佳 作。开门见山,可以用叙事手法,如“回车驾言迈,悠悠涉长道” ,由“涉长道”而转入四 顾茫茫, 展开人生如寄的怅触; 也还可以用足以笼罩全文、 富于形象的哲理性警句作为序幕, 那就是我们要谈的《去者日以疏》的开头两句了。 “去者日以疏,来者日以亲。 ”互为错综的这两句,既是由因而果,也是相辅相成。天 地, 犹如万物的逆旅; 人生, 犹如百代的过客, 本来就短促万分, 更何况又是处于那一个 “白 骨露于野,千里无鸡鸣” (曹操《蒿里行》 )的灾难重重的时代呢!死去的人岁月长了,印象 不免由模糊而转为空虚、 幻灭。 新生下来的一辈, 原来自己不熟悉他们, 可经过一次次接触, 就会印象加深。去的去了,来的来了。今日之“去” ,曾有过往昔之“来” ;而今日之“来” , 难道不会有来日之“去”?这不仅和王羲之《兰亭集序》中所说的“昔之视今,亦犹今之视 昔”相似,此外也更说明一点:东汉末年以至魏晋文人,他们的心理空间的确宽广。他们喜 爱对人生进行探索,对命运进行思考。按照这首诗的时间的逻辑顺序看来,作者应该是先写 走出郭门,看到遍野古墓,油然怆恻,萌起了生死存亡之痛、人天廖廓之想,然后再推开一 笔,发挥世事代谢、岁月无常的哲理。可是作者偏不这样写,而是猛挥其雷霆万钧之笔,乍 一开头,就写下了这样苍苍莽莽、跨越古今、隐含着人世间无限悲欢离合之情的两句。从技 巧上说是以虚带实,以虚涵实;从作者的思维定势说,则是在诗篇开头,已经凭宏观纵目, 指向了人事代谢的流动性,从而针对这一“来”一“去”进行洞察性的观照和内窥性的反思。 足见开头意象的如此崛起, 决非偶然。 说明作者在目累累邱坟时被激直的对人生的悟发 有其焦灼性。 作者确是为眼前图景百触目惊心。 也正因为这种悟发和焦灼来自眼前的严峻生 活图景以及由此而联到的、 长期埋葬在诗人记忆仓库中的决象, 所以这开头的涵盖性就异常 广阔,气势异常充沛,思维触角轩翥不群。这正是唐代诗僧皎然说的: “诗人之思初发,取 境偏高,则一首举体便高”( 。《诗式》 )你看,作者出了郭门以后,其所见所想,几乎无一而 不与一“去”一“来” 、一生一死有关。埋葬死人的“古墓”显然是人生的最后归宿了,然 而死人也还是难保。他们的墓被平成耕地了,墓边的松柏也被摧毁而化为禾薪。人生,连同 他们的坟墓,与时日而俱逝,而新的田野,却又随岁月而俱增。面对着这样的凄凉现象,面 对着那一个“时” ,却又偏偏是“世积乱离”《文心雕龙·明诗》、大地兵戈、生民涂炭之 ( ) 时,诗人对眼前一“去”一“来”的鱼龙变幻,不由引起更深的体会,而愁惨也就愈甚了。 既然“来者”的大难一步逼近一步,他如何能不为古今代谢而沉思?既然看到和听到白扬为 劲风所吹, 他又如何能不深感白扬之 “悲” 从而自伤身世?历来形容悲风, 不是都突出其 “萧 萧”声么?为此,诗人不由沉浸到一种悲剧美的审美心态积淀之中而深有感发,终于百感苍 茫地发出惊呼:白扬多悲风,萧萧愁杀人!墓前墓后的东西很多,而只归结到“白扬” ;但 写白扬,也只是突出了“萧萧” 。荆轲有“风萧萧兮易水寒”之句。现在,借用到这里来, 却既成为悲风之声,又成为象征“地下陈死人”的像白扬树的哭泣之声。死人离开世界,是 “亲者日以疏”了,然而他们的悲吟分明在耳,这难道不又是“来者日以亲”么?一“疏” 一“亲” ,表现在古墓代谢这一典型景象对比之中,更集中的化作为白扬的萧萧声。这结果, 给予诗人的感召如何,这就不用说了。清人朱筠有云: “说至此,已可搁笔” ;但他却又紧接 着说: “末二句一掉,生出无限曲折来。( ”《古诗十九首》 )确有至理。 所谓末二句,是这样的平平淡淡,但它却饱含着无限酸辛:思归故里闾,欲归道无因。 表现看来,这两句好像游离开前文,确乎是朱筠说的“一掉” ;介这一个大大的转折,却显

示了诗歌的跳跃性,并非游离之笔,它和上文有着深刻的内在联系。既然人生如寄,代谢不 居,一“去”一“来”中岁月消逝得如此迅速,那么长期作客的游子,又如何能不为之触目 惊心?唯一的希望只有是及早返回 故乡,以期享受乱离中的骨肉团圆之乐。这时,老人该尚未因尽死而疏,而过去未曾见 过的新生后辈,又复得以亲近,这该是多么好!不过,引人怆痛的是欲归不得,故障重重。 这些故障尽管没有细说,而只是一笔带过,化为饱含着无限酸辛的二定: “无因” !但,这位 凝神地谛视着满眼丘坟,冥索人生的反思自我的诗人,他的前途茫茫是可以想见的。 他只有让幻想委于空虚,把归心抛却在缥缈难凭的宇宙大荒之中。而与此同时,他也只 有让长期生活无限延续下去, 让还乡梦日日向枕边萦绕, 让客中新岁月, 一天天向自己逼来。 在古今代谢这一个莽莽苍苍和流动不居的世界中, 诗人的遭际是渺小的, 然而诗人的心 理时空却又多么辽阔!他把长期的游子生涯放在一“去”一“来”的时间顺流中,把异乡的 “郭门”和故乡的“里闾”放在两个空间的对流中;而更重要的,则是宇宙的代谢引起他主 观和悟解,而诗人的焦灼又加深了景物的愁惨气氛中,耸立着一位耽于沉思的、净化了和? 化了的悲剧性格的佚名诗人。就这 一点说,又可以看做心灵与现实的交流。 顺流,对流,交注,一切都表明这首古诗作者,他有着炯炯双眸。他何止是“直视”丘 坟?他面向的是茫茫宇宙中的奥区。他怀着愤激和焦灼的心情,进行观照和冥索。 15、 《古诗十九首之十五-生年不满百》赏析 生年不满百,常怀千岁忧。 昼短苦夜长,何不秉烛游! 为乐当及时,何能待来兹? 愚者爱惜费,但为后世嗤。 仙人王子乔,难可与等期。 人生价值的怀疑,似乎常是因了生活的苦闷。在苦闷中看人生,许多传统的观念,都会 在怀疑的目光中轰然倒塌。这首诗即以松快的旷达之语,给世间的两类追求者,兜头浇了一 桶冷水。 首先是对吝啬聚财的“惜费”者的嘲讽,它几乎占了全诗的主要篇幅。这类人正如《诗 经·唐风》 “山有枢”一诗所讥刺的: “子有衣裳,弗曳弗娄(穿裹着) ;子有车马,弗驰弗 驱。宛其死矣,他人是愉”---只管苦苦地聚敛财货,就不知道及时享受。他们所忧虑的, 无非是子孙后代的生计。这在诗人看来,简直愚蠢可笑: “生年不满百,常怀千岁忧”---纵然你能活上百年,也只能为子孙怀忧百岁,这是连小孩都明白的常识;何况你还未必活得 了百年,偏偏想忧及“千岁” ,岂非愚不可及!开篇落笔,以“百年”“千年”的荒谬对接, 、 揭示那些活得吝啬的“惜费”者的可笑情态,真是妙不可言。接着两句更奇: “昼短苦夜长, 何不秉烛游”“游”者,放情游乐也。把生命的白昼,尽数沉浸在放情游乐之中,已够耸人 ! 听闻的了,诗人却还“苦”于白昼太“短” ,竟异想天开,劝人把夜晚的卧息时间,也都用 来行乐,真亏他想得出来!夜晚黑灯瞎火,就不怕败了游兴?诗人却早备良策:那就干脆手 持烛火而游!――把放情行乐之思,表述得如此赤裸而大言不惭,这不仅在汉代诗坛上,就 是在整个古代诗歌史上, 恐怕都算得上惊世骇俗之音了。 至于那些孜孜追索于藏金窑银的守 财奴,听了不更要瞠目咋舌?这些是被后世诗论家叹为 “奇情奇想,笔势峥嵘”的开篇四句 (方东树《昭昧詹言》)。它们一反一正,把终生忧虑与放情游乐的人生态度,鲜明地对立起 来。

诗人似乎早就料到,鼓吹这样的放荡之思,必会遭到世俗的非议。也并非不想享受,只 是他们常抱着“苦尽甘来”的哲学,把人生有限的享乐,推延到遥远的未来。诗人则断然否定 这种哲学:想要行乐就得 “及时”,哪能总等待来年?为何不能等待来年?诗中没有说。其弦 外之音,却让《古诗十九首》的另一首点着了:“人生忽如寄,寿无金石固”――安知你“来 兹”不会有个三长两短,突然成了 “潜寐黄泉下,千载永不寤”的 “陈死人”(《驱车上东门》)?那时再思享乐,岂非晚矣!这 就是在诗人世间 “及时”行乐的旷达之语后面,所包含着的许多人生的痛苦体验。从这一点 看, "惜费"者的终日汲汲无欢,只想着为子孙攒点财物,便显得格外愚蠢了。 因为他们生时的 “惜费” ,无非养育了一批游手好闲的子孙。 当这些不肖子孙挥霍无度之际,难道会感激祖上 的积德?也许他们倒会在背底里,嗤笑祖先的不会享福哩! “愚者爱惜费,但为后世嗤”二句,正如方廷 所说:“直以一杯冷水,浇财奴之背”(《文选集 成》)。其嘲讽辞气之尖刻,确有对愚者的确良 “唤醒醉梦”之力。 全诗抒写至此,笔锋始终还都针对着陆 “惜费”者。只是到了结尾,才突然 “倒卷反掉” ,指向了人世的另一类追求:仰慕成仙者。 对于神仙的企羡, 从秦始皇到汉武帝, 都干过许多蠢事。就是汉代的平民,又何尝津津乐道于王子乔被神秘道士接上嵩山、终于乘 鹤成仙的传说?在汉乐府中,因此留下了“王子乔,参驾白鹿云中遨。下游来,王子乔”的热 切呼唤。但这种得遇神仙的期待,到了苦闷的汉末,也终于被发现只是一场空梦(见《驱车 上东门》“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素”。所以,对于那些还在做 : ) 着这类“成仙”梦的人,诗人便无须多费笔墨,只是借着嘲讽“惜费”者的余势,顺手一击, 便就收束: “仙人王子乔,难可与等期” !这结语在全诗似乎逸出了主旨,一下子岔到了“仙 人”身上,但诗人之本意,其实还在“唤醒”那些“惜费”者,即朱筠《古诗十九首说》指 出的: “仙不可学,愈知愚费之不可惜矣” 。只轻轻一击,即使慕仙者为之颈凉,又照应了前 文“为乐当及时”之意:收结也依然是旷达而巧妙的。 这样一首以放浪之语抒写“及时行乐”的奇思奇情之作,似乎确可将许多人们的人生迷 梦“唤醒” ;有些研究者因此将这类诗作,视为汉代“人性觉醒”的标志。但仔细想来, “常 怀千岁忧”的“惜费”者固然愚蠢;但要说人生的价值就在于及时满足一已的纵情享乐,恐 怕也未必是一种清醒的人生态度。实际上,这种态度,大抵是对于汉末社会动荡不安、人命 危浅的苦闷生活的无力抗议。 从毫无出路的下层人来说, 又不过是从许多迷梦 (诸如 “功业” 、 “名利”之类)中醒来后, 所做的又一个迷梦而已---他们何尝真能过上“被服纨与素”“何 、 不秉烛游”的享乐生活?所以,与其说这类诗表现了“人性之觉醒” ,不如说是以旷达狂放 之思,表现了人生毫无出路的痛苦。只要看一看文人稍有出路的建安时代,这种及时行乐的 吟叹,很快又为悯伤民生疾苦、及时建功立业的慷慨之音所取代,就可以明白这一点。 16、 《古诗十九首之十六-凛凛岁云暮》赏析 凛凛岁云暮,蝼蛄夕鸣悲, 凉风率已厉,游子寒无衣。 锦衾遗洛浦,同袍与我违。 独宿累长夜,梦想见容辉。 良人惟古欢,枉驾惠前绥, 愿得长巧笑,携手同车归。 既来不须臾,又不处重闱; 亮无展风翼,焉能凌风飞? 眄睐以适意,引领遥相希。 徙倚怀感伤,垂涕沾双扉。

此诗凡二十句,支、微韵通押,一韵到底。诗分五节,每节四句,层次分明。 惟诗中最大问题在于:一、 “游子”与“良人”是一是二?二、诗中抒情主人公即“同 袍与我违”的“我” ,究竟是男是女?三、这是否一首怨诗?答曰:一、上文的“游子”即 下文之“良人” ,古今论者殆无异辞,自是一而非二。二、从全诗口吻看,抒情主人公显为 闺中思好, 是女性无疑。 但第三个问题却有待斟酌。 盖从 “游子无寒衣” 句看, 主人公对 “游 子”是同情的;然而下文对良人又似怨其久久不归之意,则难以解释。于是吴淇在《选诗定 论》中说: “前四句俱叙时, ‘凛凛’句直叙, ‘蝼蛄’句物, ‘凉风’句景, ‘游子’句事, 总以叙时,勿认‘游子’句作实赋也。 ”其间盖认定良人不归为负心,主人公之思极而梦是 怨情,所以只能把“游子”句看成虚笔。其实这是说不通的。盖关四句实际上完全是写实, 一无虚笔;即以下文对“良人”的态度而论,与其说是“怨” ,?宁说因“思”极而成“梦” , 更多的是“感伤”之情。当然,怨与伤相去不过一间,伤极亦即成怨。但鄙意汉代文人诗已 接受 “诗都” 熏陶, 此诗尤得温柔敦厚之旨, 故以为诗意虽忧伤之至而终不及于怨。 这在 《古 诗十九首》中确是出类拔萃之作。一篇第一层的四句确从时序写起。岁既云暮,百虫非死即 藏,故蝼蛄夜鸣而悲。 “厉” ,猛也。凉风已厉,以己度人,则游子无御寒之衣,彼将如何度 岁!夫凉风这厉,蝼蛄之鸣,皆眼前所闻见之景,而言“率”者,率,皆也,到处皆然也。 这儿天冷了,远在他乡的游子也该感到要过冬了,这是由此及彼。然后第二节乃从游子联想 到初婚之时,则由今及昔也。 “锦衾”二句,前人多从男子负心方面去理解。说得最明白的 还是那个吴淇。他说: “言洛浦二女与交甫,素昧平生者也,尚有锦衾之遗;何与我同袍者, 反遗我而去也?”我则以为“锦衾”句只是活用洛水宓妃典故,指男女定情结婚; “同袍” 也于《诗·秦风·无衣》 ,原指同僚,旧说亦指夫妇。窃谓此二句不过说结婚定情后不久, 良人便离家远去。这是“思”的起因。至于良人何以远别,诗中虽未明言,但从“游子寒无 衣”一句已可略窥端倪。在东汉末叶,不是求仕便是经商,乃一般游子之所以离乡北井之主 因。可见良人之弃家远游亦自有其苦衷。朱筠《古诗十九首》云: “至于同袍违我,累夜过 宿,谁之过欤?”意谓这并非良人本意,他也不愿离家远行,所云极是。惟游子之远行并非 诗人所要表白的风客,我们亦无须多伤脑筋去主观臆测。 自“独宿”以下乃入相思本题。张庚《古诗十九首》云:‘独宿’已难堪矣,况‘累长夜’ “ 乎?于是情念极而凭诸‘梦想’以‘见’其‘容辉’‘梦’字下粘一‘想’字,极致其深情 。 也,又含下恍惚无聊一段光景。 ”正惟自己“独宿”而累经长夜,以见相别之久而相爱之深 也(她一心惦记着他在外“寒无衣” ,难道还不是爱之深切的表现么?) ,故寄希望于“梦想 见容辉”矣。这一句只是写主人公的主观愿望,到下一节才正式写梦境。后来范仲淹写《苏 幕遮》词有云: “夜夜除非好梦留人睡。 ”虽从游子一边着笔实从此诗生发演绎而出。 第三节专写梦境。 “惟” ,思也; “古” ,故也。故欢,旧日欢好。梦中的丈夫也还是殷殷 眷恋着往日的欢爱,她在梦中见到他依稀仍是初来迎娶的样子。 《礼记·婚义》“降,出御 : 归车,而婿授绥,御轮三周。 ”又《郊特性》“婿亲御授绥,亲之也。“绥”是挽以登车的 : ” 索子, “惠前绥” ,指男子迎娶时把车绥亲处递到女子手里。 “愿得”两句有点倒装的意思, “长巧笑”者,女为悦己者容的另一说法,意谓被丈夫迎娶携手同车而归,但愿此后长远过 着快乐的日子,而这种快乐的日子乃是以女方取悦于良人赢得的。这是梦中景,却有现实生 活为基础, 盖新婚的经历对青年男女来说, 长存于记忆中者总是十分美好的。 可惜时至今日, 已成为使人流连的梦境了。 第四节语气接得突兀, 有急转直下的味道, 而所写却是主人公乍从梦境中醒来那种恍恍 惚惚的感受,半嗔半诧,似寤不迷。意思说好梦不长,良人归来既没有停留多久( “不须臾” 者,犹现代汉语之“没有多久”“不一会儿”,更未在深闺中(所谓“重闱” 、 ) )同自己亲昵 一番, 一刹那便失其所在。 这时才憬然惊察,原是一梦,于是以无可奈何的语气慨叹首: “只 恨自己没有晨风一样的双翼,因此不能凌风飞去,追寻良人的踪迹。“晨风” ” ,鸟名,?属,

飞得最为迅疾,最初见于《毛诗》 ,而《十九首》亦屡见。这是百无聊赖之辞,殆从《诗·邶 风·柏舟》 “静言思之,不能奋飞”语意化出,妙在近于说梦话,实为神来之笔,而不得以 通常之比兴语视之也。 前人对最末一节的前两句略有争议。据胡克家《文选考异》云: “六臣本校云: ‘善(指 李善注本) 无此二句。 此或尤本校添。但依文义,恐不当有。 ’ ”我则以为这两句不惟应当有, 而且有承上启下之妙用,正自缺少不得。 “适意”亦有二解,一种是适己之意。如陈祚明《采 菽堂古诗选》云; “眄睐以适意,犹言远望可以当归,无聊之极思也。 ”另一种是指适良人之 意,如五臣吕延济及吴淇《选诗定论》之说大抵旨谓后者。我以为应解作适良人之意较好。 此承上文“长巧笑”意, 指梦中初见良俚的顾盼眼神,亦属总结上文之语。 盖梦中既见良人, 当然从眼波中流露了无限情思,希望使良人欢悦适意;不料稍留即逝,梦醒人杳,在自己神 智渐渐恢复之后, 只好 “引领遥相?希” 大有 , “落月满屋梁, 犹疑照颜色” (杜甫 《梦李白》 ) 的意思,写女子之由思极而梦,由暂梦而骤醒,不惟神情可掬,抑且层次分明。最终乃点出 结局,只有“徙倚怀感伤,垂涕沾双扉”了,而全诗至此亦摇曳而止,情韵不匮。这后四句 实际是从眼神作文章,始而“眄睐” ,继而“遥?希” ,终于“垂涕” ,短短四句,主人公感 情的变化便跃然纸上,却又写得那么质朴自然,毫无矫饰。 《十九首》之神理全在此等处, 真令读者掩卷后犹存遐思也。 从来写情之作总离不开做梦。 《诗》《骚》无论矣,自汉魏晋唐以迄宋元明清,自诗词 、 而小说戏曲,不知出现多少佳作。甚至连和砚秋的个人本戏《春闺梦》中的关目与表演,窃 以为都可能受此诗的影响与启发。江河万里,源可滥,信然! 17、 《古诗十九首之十七-孟冬寒气至》赏析 孟冬寒气至,北风何惨栗。 愁多知夜长,仰观众星列。 三五明月满,四五蟾兔缺。 客从远方来,遗我一书札。 上言长相思,下言久离别。 置书怀袖中,三岁字不灭。 一心抱区区,惧君不识察。 这是妻子思念丈夫的诗。 丈夫久别, 凄然独处, 对于季节的迁移和气候的变化异常敏感; 因而先从季节、气候写起。 孟冬, 旧历冬季的第一月, 即十月。 就一年说, 主人公已在思念丈夫的愁苦中熬过了春、 夏、秋三季。冬天一来,她首先感到的是“寒”“孟冬寒气至” 。 ,一个“至”字,把“寒气” 拟人化,它在不受欢迎的情况下来“至”主人公的院中、屋里、乃至内心深处。主人公日思 夜盼的是丈夫“至” 、不是“寒气至”“寒气”又“至”而无犹不“至” 。 ,怎能不加倍地感到 “寒” !第二句以“北风”补充“寒气”“何惨栗”三字,如闻主人公寒彻心髓的惊叹之声。 ; 时入孟冬,主人公与“寒气”同时感到的是“夜长” 。对于无忧无虑的人来说,一觉睡 到大天亮,根本不会觉察到夜已变长。 “愁多知夜长”一句、看似平淡,实非身试者说不出; 最先说出,便觉新警。主人公经年累月思念丈夫,夜不成寐;一到冬季, “寒”与“愁”并, 更感到长夜难明。 从“愁多知夜长”跳到“仰观众星列” ,中间略去不少东西。 “仰观”可见“众星” ,暗 示主人公由辗转反侧而揽衣起床,此时已徘徊室外。一个“列”字,押韵工稳,含意丰富。 主人公大概先看牵牛星和织女星怎样排“列” ,然后才扩大范围,直至天边,反复观看其他 星星怎样排列。其观星之久,已见言外。读诗至此,必须联系前两句。主人公出户看星,直

至深夜,对“寒气”之“至”自然感受更深,能不发也“北风何惨栗”的惊叹!但她仍然不 肯回屋而“仰观众星列” ,是否在看哪些星是成双成对的,哪些星是分散的、孤零零的?是 否在想她的丈夫如今究竟在哪颗星下? “三五”两句并非写月,而是展现主人公的内心活动。观星之时自然会看见月,因而 又激起愁思:夜夜看星星、看月亮,盼到“三五” (十五)月圆,丈夫没有回来;又挨到“四 五” (二十)月缺,丈夫还是没有回来!如此循环往复,月复一月,年复一年,丈夫始终没 有回来啊! “客从” 四句, 不是叙述眼前发生的喜事, 而是主人公在追想遥远的往事。 读后面的 “三 岁”句,便知她在三年前曾收到丈夫托人从远方捎来的一封信,此后再无消息。而那封信的 内容,也不过是“上言长相思,下言久离别” 。不难设想:主人公在丈夫远别多年之后才接 到他的信,急于人信中知道的,当然是他现在可处、情况如何、何时回家。然而这一切,信 中都没有说。 就是这么一封简之至的信, 她却珍而重之。 “置书怀袖中” 一是让它紧贴身心, , 二是便于随时取出观看。 “三岁字不灭” ,是说她像爱护眼睛一样爱护它。这一切,都表明了 她是多么的温柔敦厚! 结尾两句,明白地说出她的心事:我“一心抱区区(衷爱),全心全意地忠于你、爱着 ” 你;所担心的是,我们已经分别了这么久,你是否还知道我一如既往地忠于你、爱着你呢? 有此一结,前面所写的一切都得到解释,从而升华到新的境界;又馀音袅袅,馀意无穷。 “遗我一书札”的“我” ,乃诗中主人公自称,全诗都是以“我”自诉衷曲的形式写出 的。诗中处处有“我”“我”之所在,即情之所在、景之所在、事之所在。景与事,皆化入 , “我”的心态,融入“我”的情绪。前六句, “我”感到“寒气”已“至”“北风惨栗”“我” 、 ; 因“愁多”而“知夜长”“我”徘徊室外, ; “仰观众星”之罗列,感叹从“月满”变月缺。 而“我”是谁?“愁”什么?观星仰月,用意何在?读者都还不明底蕴,唯觉诗中有人,深 宵独立,寒气彻骨,寒星伤目,愁思满怀,无可告语。及至读完全篇,随着“我”的心灵世 界的逐渐坦露,才对前六句所写的一切恍然大悟,才越来越理解她的可悲遭遇和美好情操, 对她产生无限同情。 18、 《古诗十九首之十八-客从远方来》赏析 客从远方来,遗我一端绮。 相去万余里,故人心尚尔! 文彩双鸳鸯,裁为合欢被。 著以长相思,缘以结不解。 以胶投漆中,谁能别离此? 此诗似乎是《孟冬寒气至》的姊妹篇。它以奇妙的思致,抒写了一位思妇的意外喜悦和 痴情的浮想。 这喜悦是与远方客人的突然造访同时降临的:客人风尘仆仆,送来了“一端” (二丈) 织有文彩的素缎( “绮”,并且郑重其事地告诉女主人公,这是她夫君特意从远方托他捎来 ) 的。女主人公不禁又惊又喜,喃喃而语曰: “相去万余里,故人心尚尔” !一端文彩之绮,本 来也算不得怎样珍贵;但它从“万里”之外的夫君处捎来,便带有了非同寻常的意义:那丝 丝缕缕, 该包含着夫君对她的多少关切和惦念之情! 女主人公能不睹物而惊、 随即喜色浮漾? 如果将此四句,与前一首诗的“客从远方来,遗我一书札”对照着读,人们将会感受到,其 中似还含有更深一层意蕴: 前诗不是诉说着 “置书怀袖中, 三岁字不灭” 的凄苦吗?一封 “书 札”而竟怀袖“三岁” ,可知这“万里”相隔不仅日久天长,而且绝少有音讯往还。这对家 中的妻子来说,该是怎样痛苦难挨的事!在近乎绝望的等待中, 难道不会有被遗弃的疑惧,时时袭上女主人公心头?而今竟意外地得到夫君的赠绮,那“千 思万想而不得一音”的疑惧便烟消云散。那么,伴随女主人公的惊喜而来的,不还有那压抑

长久的凄苦和哀伤的翻涌么?张庚称 “故人心尚尔” “直是声泪俱下” 一句 、 “不觉兜底感切” , 正体味到了诗行之间所传达的这种悲喜交集之感(见《古诗十九首解》。 ) 适应着这一情感表现特点,此诗开篇也一改《古诗十九首解》常从写景入手的惯例,而 采用了突兀而起、直叙其事的方式。恐怕正是为了造成一种绝望中的“意外”之境,便于更 强烈地展示女主人色那交织着凄苦、哀伤、惊喜,慰藉的“感切”之情--这就是开篇的妙 处。 自“文彩双鸳鸯”以下,诗情又有奇妙的变化:当女主人公把绮缎展开一瞧,又意外地 发同,上面还织有文彩的鸳鸯双栖之形!鸳鸯双栖,历来是伉俪相偕的美好象征(如《孔雀 东南飞》之结尾就是一例) 。夫君之特意选择彩织鸳鸯之绮送她,不正倾诉着愿与妻子百年 相守的热烈情意么?女主人公睹绮思夫,不禁触发起联翩的浮想:倘若将它裁作被面,不可 以做条温暖的“合欢被”吗?再“著 以长相思,缘以结不解” ,该多么惬人心意! “著”有“充实”之意, “缘”指被之边饰。床 被内须充实以丝绵,被缘边要以丝缕缀结,这是制被的常识。但在痴情的女主人公心中,这 些平凡的事物,都获得了特殊的含义: “丝绵”使她联想到男女相思的绵长无尽; “缘结”暗 示她夫妻之情永结难解。这两句以谐音双关之语,把女主人公浮想中的痴情,传达得既巧妙 又动人!制成了“合欢被” ,夫君回来就可以和她同享夫妇之乐了。那永不分离的情景,激 女主人公喜气洋洋,不禁又脱口咏出了“以胶投漆中,谁能别离此”的奇句。 “丝绵”再长, 终究有穷尽之时; “缘结”不解,终究有松散之日。这世上惟有“胶”之与“漆” ,粘合固结, 再难分离。那么,就让我与夫君像胶、漆一样投合、固结吧,看谁还能将我们分隔!这就是 诗之结句所的奇思、奇情。前人称赞此结句“语益浅而情益深” 。女主人公的痴情,正的如 此深沉和美好呵! 初读起来, 《客从远方来》所表现的,就是上述的喜悦和一片痴情。全诗的色彩很明朗; 特别是“文彩双鸳鸯”以下,更是奇思、奇语,把诗情推向了如火似的锦的境界。但读者是 否注意到:当女主人公欢喜地念叨着“以胶投漆中,谁能别离此”的时候,她恰恰正陷于与 夫君“万里”相隔的“别离”之中?以此反观全诗,则它所描述的一切,其实都不过是女主 人公的幻想或虚境罢了!又何曾有远客之“来” ,又何尝有彩“绮”之赠?倘若真能与夫君 “合欢” ,她又何必要在被中“著”以长相之思、缘以不解之结?所以还是朱筠对此诗体会 得真切:--“于不合欢时作‘合欢’想,口里是喜,心里是悲。更‘著以长相思,缘以结 不解’ ,无中生有,奇绝幻绝!说至此,一似方成鸾交、未曾离者。结曰‘诗能’ ,形神俱忘 矣。又谁知不能‘别离’者现已别离, ‘一端绮’是悬想, ‘合欢被’用乌有也?”《古诗十 ( 九首说》 )如此看来,此诗所描述的意外喜悦,实蕴含着夫妇别离的不尽凄楚;痴情的奇思, 正伴随着苦苦相思的无声咽泣!钟嵘《诗品》称《古诗十九首》 “文温而丽,意悲而远,惊 心动魄” 。这首诗正以温丽的“遗绮”之喜,抒写了悲远的“别离”之哀, “正笔反用” ,就 愈加“惊心动魄” 。 19、 《古诗十九首之十九-明月何皎皎》赏析 明月何皎皎,照我罗床帏。 忧愁不能寐,揽衣起徘徊。 客行虽云乐,不如早旋归。 出户独彷徨,愁思当告谁? 引领还入房,泪下沾裳衣。 如何描写人物心理,往往是小说家们醉心探讨的问题。其实,这对诗人也至关重要。我 国古代抒情诗中,就有很细致很精采的心理描写, 《古诗十九首》中《明月何皎皎》一篇, 就突出地表现出这种艺术特点。

这首诗是写游子离愁的,诗中刻划了一个久客异乡、愁思辗转、夜不能寐的游子形象。 他的乡愁是由皎皎明月引起的。更深人静,那千里与共的明月,最易勾引起羁旅人的思绪。 谢庄《月赋》曰: “隔千里兮共明月。 ”李白《静夜思》曰: “床前明月光,疑是地上霜。举 头望明月,低头思故乡。 ”对于这首无名氏古诗中的主人公来说,同样是这种情绪。 “明月何 皎皎,照我罗床帏。 ”当他开始看到明月如此皎洁时,也许是兴奋的赞赏的。银色的清辉透 过轻薄透光的罗帐,照着这位拥衾而卧的人。可是,夜已深沉,他辗转反侧,尚未入眠。是 过于耀眼的月光打扰他的睡眠吗?不,是“忧愁不能寐” 。他怎么也睡不着,便索性“揽衣” 而“起” ,在室内“徘徊”起来。清代朱筠评曰: “神情在‘徘徊’二字。( ”《古诗十九首说》 ) 的确,游子“看月”“失眠”“揽衣”“起床”“徘徊”这一连串的动作,说明他醒着的时 、 、 、 、 间长,实在无法入睡;同时说明他心中忧愁很深。尤其是那“起徘徊”的情态,深刻地揭示 了他内心痛苦的剧烈。 诗写到这里,写出了“忧愁不能寐”的种种情状,但究竟为什么“忧愁”呢?“客行虽 云乐,不如早旋归。 ”这是全诗的关键语,画龙点睛,点明主题。这两句虽是直说缘由,但 语有余意,耐人寻味。 “客行”既有“乐” ,为何又说“不如早旋归”呢?实际上他乡作客, 何乐而言。正如《相如歌·饮马长城窟行》所说: “枯桑知天风,海水知天寒。入门各自媚, 谁与相为言。 然而异乡游子为什么欲归不归呢?这和他们所处的客观现实是密切联系着的。 ” 即如本诗的作者,大概是东汉时一个无名文人吧,在他那个时代,往往为营求功名而旅食京 师,却又仕途阻滞,进很两难。这两句诗正刻划出他想归而不得归无可奈何的心情,是十分 真切的。清代陈祚明说得好: “客行有何乐?故言乐者,言虽乐亦不如归,况不乐乎!( ”《采 菽堂古诗选》 )朱筠也说: “把客中苦乐思想殆遍,把苦且不提, ‘虽云乐’亦是‘客’‘不 , 如早旋归’之为乐也”《古诗十九说》 ( )他们是道出了此中凄凉味的。 作者点出这种欲归不得的处境后, 下面四句又像开头四句那样, 通过主人公的动作进一 步表现他心灵最深层的痛苦。前面写到“揽衣起徘徊” ,尚是在室内走走,但感到还是无法 排遣心中的烦闷,于是他走出户外了。然而, “出户彷徨” ,半夜三更,他像梦游似的,独自 在月下彷徨,更有一阵孤独感袭上心头。 “愁思当告谁?”正是这种“独” 、这种“彷徨”的 具体感受了。古乐府《悲歌》云: “悲歌可以当泣,远望可以当归。 ”于是诗人情不自禁地向 千里之外的故乡云树引领而望,可是又怎能获得“可以当归”的效果呢?反而引起了更大的 失望。他实在受不了这种感情上的折磨了,他又回到室内去。从“出户”到“入房” ,这一 出一入,把游子心中翻腾的愁情推向顶点,以至再也禁不住“泪下沾裳衣”了! 全诗共十句,除了“客行”二句外,所描写的都是极其具体的行动,而这些行动是一个 紧接着一个,是一层深似一层,细致地刻画了游子欲归不得的心理状态,手法是很高明的。 清代张庚分析诗中主人公的心理发展层次说: “因‘忧愁’而‘不寐’ ,因‘不寐’而‘起’ , 因‘起’而‘徘徊’ ,因‘徘徊’而‘出户’ ,既‘出户’而‘彷徨’ ,因彷徨无告而仍‘入 房’ ,十句中层次井井,而一节紧一节,直有千回百折之势,百读不厌。( ”《古诗解》 ) 一首短小的抒情诗, 能够细致地表现如此丰富复杂的心理活动, 这在我国古诗中是不多 见的。俄国有一位大作家屠格涅夫,是擅长于心理描写的,但是他的心理描写,大都是对人 物心理的一些说明, 有时不免使人感到沉闷和厌烦。 而我们读的这首古诗, 却没有这个毛病, 它是通过人物的自我意识活动来表现的, 通过由意识而诱发的行动来表现的, 具有文学的形 象形。而且更把人物的心理和感情揉合在一起,富有抒情诗的特质,这种艺术经验是值得注 意的。


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