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第5课 美术作品可以什么都不像吗 走进抽象艺术


第5课

美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术

一、教材分析 (一) 教学目标 本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。 作为人类三种主要 艺术类型之一, 抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式, 只不过它使用的是纯粹 的艺术语言,这是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。因此,本课的教学目标主要是让学 生对抽象

艺术的两种基本形态(冷抽象和热抽象) 、美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术 的语言和艺术上的美有一个大致的了解,不必求全。 (二) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是现代抽象艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故事。 本课旨在通过这个故事说明,抽象艺术作为一种独立的艺术形式是通过人们的“发现”产生 的。这里有两点需要注意:1.抽象艺术和具象艺术、意象艺术不同的是,它不直接表现任何 现实中的可视物,但不能因此说它与现实就没有任何关系,可以说,任何艺术的终极对象都 是现实。2.抽象艺术所使用的语言是非现实的,是艺术本体语言的纯粹表达,其中包括点、 线、面和色彩。这些需要教师在讲课中加以说明。 第二部分“两位抽象艺术家,两种抽象艺术” 。 第三部分 “艺术为什么会走向抽象?其艺术美有哪些表现?” 简单介绍了美术的基本分 类方法,学生对此有一个大致了解就可以了。 第四部分“谁都能创作抽象艺术吗?”以美术的三大功能为基础,说明美术鉴赏不仅是 对知识的学习, 更重要的是对培养学生认识世界的能力、 审美的眼睛和健康的审美情趣以及 未来的人生发展,都具有十分重要的意义。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点在于“培养审美的眼睛” ,掌握美术鉴赏的一般方法,认识美术鉴赏对 于个人未来人生发展的重要价值和意义。 本课教学难点, 主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、 美术鉴赏的概念和美术 鉴赏的一般过程或方法。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 即兴之 31(油画,1931 年) 康定斯基(俄国) 康定斯基出生于莫斯科,父亲是茶商,幼年时期与父母居住在罗马和佛罗伦萨,后来回 敖德萨。少年时起就画画,写诗,弹钢琴,拉大提琴。曾在莫斯科大学获得社会科学和法律 学的学位。1896 年,即康定斯基 30 岁时,决意学习绘画。在慕尼黑美术学院学画直到 1900 年,此后即开始了活跃的艺术实践活动。 康定斯基倡导即兴作画, 以表现艺术家的需要。 他认为精神因素是艺术中最重要的东西, 艺术不是对自然的模仿或精心制作,而是内心的需要。 “艺术就像自然、科学、政治一样是 一个自足的领域,它受到适合自己需要的自身规律的支配” 。寻找这个规律正是画家终身奋 斗的目标。他特别强调绘画同音乐的结合,音乐在所有的艺术种类中是最抽象的。康定斯基 在《论艺术的精神》一书中详尽论述了音乐与绘画存在着的深刻联系。在康定斯基看来,绘 画必须创造出一个与自然对象相和谐的新的现实。 绘画中的色彩犹如音乐里的音符, 它本身 就能够打动观众。 画家以这种抽象艺术来表达自己的内心世界, 在观众中唤起音乐所产生的 那种难以用语言表达的艺术情感。 康定斯基追求绘画的音乐感, 最后发展出情绪性的抽象绘

画。 康定斯基的抽象作品带有很强的个人情感,因此有人称他的艺术为“热抽象”艺术。他 的抽象作品大都完全脱离了客观对象, 为避免标题给观众的引导性联想, 他常常像音乐作品 的标题那样给自己的画取上“即兴” 、 “作品 X 号”等名称。 百老汇的爵士乐 (油画, 127 厘米×127 厘米, 1942—1943 年, 纽约现代艺术博物馆藏) 蒙 德里安(荷兰) 荷兰的蒙得里安始终想象着用最简单的美术语言要素——直线和纯色组成他的画。 他想 让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。 他自己说: “我 一步一步地排除着曲线,直到作品最后只由直线和横线构成,形成十字形,??直线和横线 是两相对立的力量的表现;这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切。 ”他从大大小小的 原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡,个性和集体平衡,自然与精神、物质 与意识的平衡”等。他认为这才是反映了宇宙最本质的客观法则。人们称他的这种抽象画为 “冷抽象” ,也称几何风格派。 《百老汇的爵士乐》是蒙德里安最著名的作品之一,也是他极少直接来自现实感受的作 品之一。 在这幅作品中, 蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式 表现出来,创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线,在霓虹灯光般的红色、 蓝色、灰色小点的闪烁下,呈现出一种爵士乐的节奏感。我们还能感受到纽约最繁华的百老 汇夜晚的嘈杂。 密如蜘蛛网的垂直和水平的线条, 很容易使人联想到百老汇街都是直角相交 的道路。 《红树》(油画,1908 年) 蒙德里安(荷兰) 《灰树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 《开花的苹果树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 蒙德里安(1872—1944)荷兰画家,生于荷兰阿姆尔弗特,卒于美国纽约。父亲是一位喜爱绘 画的小学校长,他从小受父亲的影响而喜欢绘画,并向父亲和画家叔父学习绘画。17 岁时 取得了小学绘画教师资格证书,三年后又拿到中学绘画教师资格证书。1892 年他来到阿姆 斯特丹, 进入国立美术学院开始正式严格的写实绘画训练, 成为颇受教师赏识的基本功扎实 的好学生。1908 年前,他画了大量的写实风景画,其笔法肯定、形象概括,具有很高的艺 术水准。1908 年后,他开始探索新的表现手法,1911 年底他来到巴黎,马上受到立体主义 影响,并开始以“树”为题不断探索抽象化的表现。1914 年后又放弃立体主义,转向几何 形符号式的绘画,终于 20 世纪初形成独特的纯几何形的抽象风格。最后他以绘画的基本元 素的直线直角相交构成富有节奏感的大小不等的几何图形, 再用最单纯原色的不见笔触的色 块与其匹配,成为独树一帜的“新造型主义”艺术,而名扬世界。人们一见到粗黑的横竖直 线构成大小不等的红、黄、蓝、灰的方形、矩形的画面,便知那就是蒙德里安的作品。他认 为惟有这种抽象的几形图形形式,才是绘画最本质的。他将以往的所有传统技巧统统抛弃, 在他的画中不见其他任何画派的影子, 他以其新形式的作品开拓了人类的艺术眼界, 引领人 类追求最单纯的和谐。 课本中刊载的三幅“树” ,正是从蒙德里安在立体主义影响下,以树为题材探索不同表现形 式的多幅作品中选出的。 他其后又作了多幅带着该树 “影子” 的更加抽象的几何图形的画作, 以至 1913 年的《线与色的构成》 、1914 年的《构成 6 号》等作品已是纯抽象的几何图形的 作品了。如果将这些作品排列起来,可以明显地感受到由具象到抽象的探索过程。 《红树》创作于 1908 年,是蒙德里安脱离传统写实画法、开始探索表现性新艺术形式的初 始作品,从其笔法和用色来看,显然受到凡高的影响。 《灰树》创作于 1912 年,是蒙德里安来到巴黎后受到立体主义影响,按照立体主义的分析

方法,舍弃三维空间、追求平面性构成、注重构图的平衡、探索更加抽象化的表现。他将树 的枝干形态概括为抽象化了的各种弧线交叉的构成, 但仍保留树的形象及树形的完美。 画面 呈冷灰色调,由于其有力的线条和坚实的笔触,画面给人以张力强烈的艺术感受。 《开花的苹果树》创作于 1912 年,是画家继《灰树》之后探索将树更加简化和抽象化处理, 从形式上寻求最本质的构成之作。 画面上的树则变成了是一些已经失去树枝形态的弧线, 成 为几近纯抽象的绘画。 这只是画家在步入纯抽象绘画创作前的脑中仍存有树的影子的抽象表 现的作品。 可以说这件作品是蒙德里安创作转入直线直角构成的抽象作品的引线, 此后便步 入了纯抽象的直线构成的创作了,他找到了自己风格,开创了一片新的艺术天地。 尼金斯基(油画,116.9 厘米×89.5 厘米,1950 年,美国私人收藏) 克兰(美国) 弗朗兹?克兰(1910—1962) ,原是专画人物和带有社会现实主义味道的城市风景画家, 直至 1950 年之前,他仍在埋头研究伦勃朗和哥雅等人的传统绘画。1949 年他开始将黑白素 描运用于大型抽象构图中, 创造了一种具有很强个性特色的抽象画, 后来, 很快又趋向极端。 画法基本上与波洛克同出一辙, 即下意识地进行作画, 但画上出现类似我国书法样子的汉字 偏旁或局部笔法, 然后加以放大, 将这些笔道粗实的书法式图形以黑白分明的对比强烈地表 现出来。 作这种书写式抽象画时,克兰用的是印度墨汁,后改用广告色或油漆,用大刷子作画。 1949 年克兰画了一幅速写人像《尼金斯基》 ,翌年他按照这幅《尼金斯基》又画了一幅用黑 色迅速构成的抽象画,黑色被“舞文弄墨”地创造出一个似是而非的形象,效果极佳,使他 大为欣慰。此后,他尽量加大画面,让抽象的黑色笔道飞舞得极其磅礴。 白上白(油画,1918 年) 马列维奇(俄国) 俄国画家卡齐米尔?马列维奇(1878—1935)是“十月革命”前夕俄国“至上主义”运 动的创始人之一。大约在 1913 年,他用铅笔在白色底上画一黑方块,排除了他早年掀起的 俄国立体—未来主义风格。照他自己的话说, “要把艺术从物体的重压下解放出来” 。在他写 的《非客观的世界》一书里,他说道: “客观世界的视觉现象本身是无意义的,有意义的东 西是感觉,因而是与环境完全隔绝的,要使之唤起感觉。 ”马列维奇称这种观点为“至上主 义” 。 作品 36 号(油画,1953 年) 波洛克(美国) 杰克逊?波洛克(1912—1956)是美国抽象表象主义的代表人物,也是二战以后第一位 有国际影响的美国艺术家。他彻底打破了传统架上绘画的观念,在材料、技法和思想上都有 新的突破,为现代绘画开创了一个崭新的局面。 波洛克出生于怀俄明州,是家里五个孩子中最小的一个,在南加利福尼亚长大。他最初 对雕塑有兴趣,但不久就把注意力转向绘画。17 岁开始在艺术学生联盟跟随托马斯?本顿学 习。20 世纪 40 年代中期他开始创作一些抽象的作品,仍采用传统的画笔作画。他这时的作 品有力度,色彩浓重,形象带有一种暗示性。接着他首创了著名的滴洒绘画。波洛克先将大 画布直接铺在地上或钉在墙上, 将油漆和颜料以各种工具滴洒在画布上, 滴洒的过程主要依 靠艺术家的手势,颜料随手的动作或身体的动作而自由滴洒在画布上。最后,根据画面的需 要再添加沙子、颜料或其他材料。 波洛克的这一创造为艺术打开了一个新的局面。他突破了传统画笔、画布的观念,不用 笔而采用其他任何工具,画面没有传统绘画的布局和构成,颜料布满了整个画面,给观众造 成视觉的冲击力,开创了一种新的视觉语言。其次他选用了新的材料,用油漆、沙子或其他 任何材料来进行创作,其作品的表面出现新的肌理,产生了独特效果。画架、画框、画笔、 油画颜料等传统工具材料均被他放弃,艺术创作有了更多的自由。因此,在波洛克之后,美 国现代艺术获得了突飞猛进的发展。 隐现 3X(综合材料,1986 年) 斯特拉(美国)

弗兰克?斯特拉(Frank Stella,1936— )出生于马萨诸塞州的迈尔登市,曾在马萨诸塞州安 多富的菲里普斯学院和普林斯顿大学学习, 1958 年移居纽约, 20 世纪 60 年代成为反对抽象 表现主义的后绘画抽象派的重要人物之一,并在欧美各地四处举办展览。起初,斯特拉放弃 了三维空间形象,用各种方法来强调绘画的平面性,后来他开始用各种形状的画布来作画, 其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇,目的是创造一种“无关系”的绘画,这与当时 的“初级结构”和“极少主义”艺术家十分接近。以后他又在这个基础上把材料扩展到金属 和工业漆、金属漆等方面。其作品一般非常巨大。这里的《隐现 3X》就是其中的代表之一。 26—4—94(油画,1994 年) 赵无极 赵无极(1920— )江苏南通人,1935 年考入杭州国立艺术专科学校,师从林风眠和著 名油画家吴大羽。毕业后留校任教。1948 年赵无极赴法留学,一直在巴黎从事美术研究和 创作。赵无极艺术视野开阔,善于从各方面吸取营养,且不断超越自我。 20 世纪 50 年代正是西方抽象艺术方兴未艾的时期,也是赵无极在艺术上的转折期。面 对当时西方抽象艺术的滚滚洪流, 赵无极也开始考虑自己的艺术发展道路。 他最终在西方抽 象艺术和中国的水墨画之间找到了一个合理的结合点, 形成他抒情、 诗化和充满神秘感的抽 象艺术,这在当时的西方艺术界独树一帜,并很快就为西方主流艺术所接受,赵无极因而成 为第一位进入西方主流艺术界的华裔艺术家。 赵无极艺术成就的取得无疑与他的老师林风眠 和吴大羽的教导密切相关,但赵无极能自出机杼、随机应变、独辟蹊径、自成一家,这与他 开阔的眼界是分不开的。赵无极的作品气势开张、意蕴深远,其形色舒卷腾挪、变化自如, 极尽抑扬顿挫之韵律感。但这幅作品是他晚年所作,已从他以往的激动、变化、冲突转向了 平静、和缓、沉思,真实地反映了他目前的心境。赵无极曾多次回国讲学、考察,1985 年 还应邀专程回到母校——当时的浙江美术学院举办了绘画讲习班, 为中国当代艺术培养了许 多优秀人才。 红窗(油画,1964 年) 瓦萨雷利(匈牙利) 瓦萨雷利(Victor Vasarely,1908—?)早年毕业于匈牙利布达佩斯穆希利艺术学院,20 世纪 30 年代移居巴黎,参加“抽象—创造画会” ,40 年代开始从事视觉理论研究和创作。他创作 的“光效应艺术”或“欧普艺术”吸引了许多艺术家,至 60 年代造成较大的影响。他通常 在平面上配置各种规则的几何图形, 经过精心的色彩处理和巧妙的安排, 造成一种经过电子 仪器或机械作用后的画面效果,显示出技巧的精致和技术美感,具有现代工业文明特点。 (二) 名词解释 构成 简单地说,构成就是把事物组合到一起,形成一种有组织、有结构的关系,但它常常与“构 成主义”联系在一起。构成主义(Constructivism)是 20 世纪重要的美术流派之一,有广义 和狭义两个方面。广义而言,它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕塑家 罗丹(Francois A. R. Rodin,1840—1917)曾经认为,世界可以分为“可知世界”和“不可知 世界” 两部分, 每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。 里德继承了罗丹的这一艺术理论, 把现代雕塑分为两种基本类型,一种是“构成主义”的,另一种是“有机的” 。 “构成主义” 主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等,构成各种几何形式,以表现雕塑艺术 的形式美。然而,里德又认为,实际上,在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于 “构成的”还是“有机的” ,因此,只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来加以分 析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他艺术的 表述。而狭义的则专指发生于 20 世纪初的俄国,以塔特林(Vladimir Tatlin,1885—1953) 和嘉博(Naum Gabo,1890—1977) 、佩夫斯纳(Antoine Pevsner,1884—1962)兄弟等人 为代表的一个流派。 但是到 20 世纪之后, “雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求,

或者说,人们开始从新的角度去看待这些概念,这就是“构成” 观念的形成。 在这种观念下, 雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系,这为当代雕塑 以至当代艺术开拓了无限的空间。 从对材料的利用的角度看, 立体主义在绘画中的实验预示 了这样的必然结果。在 1912 年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成, 同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912 年他的《吉他》和 1914 年的《乐器》 ,就是用 金属片或木头制作的构成, 形象是立体主义的, 但结构却是构成主义的。 尽管处理得很粗糙, 但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。 构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。 塔特林最早与马列维奇一起展 出了他的所谓“绘画浮雕” ,但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业,尽管他们在许多方向 上是一致的, 因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念, 这种信念就是艺术家应该直接与 机器产品、 建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致, 以致于强调整个社会在实用上和思想 上的需要。为此,塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义” (Productionism) ,这表明了他 将艺术与社会需要相结合的愿望。 这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义 的古典主义、 代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的, 但是他们追求的不是政治性的艺 术, 而是艺术的社会化。 在这种明确的观念下, 一些像嘉博、 佩夫斯纳、 波波娃 (Lyuboc Popova, 1889—1924) 、利西茨基(El Lissizky,1890—1941)这样的艺术家都站到了塔特林的一边, 从事构成主义的实验。直到大约 1922 年,他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后, 纷纷移居欧洲,对欧洲的现代艺术,尤其是通过“包豪斯” ,产生了决定性的影响 构成主义艺术家嘉博坚持认为, “构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来,不 是要探索物质世界的奥秘, 而是要去感觉其真理。 这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽 象风格,甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛?甘 曾经写道:构成主义“不欲作出抽象的计划,而是以具体的问题为出发点。 ”也就是说,他 们试图从社会便利和实用意义出发,以科学和技术为基础,取代以前艺术家的静态活动,创 造新的动态的艺术,这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信,机械的基本条件和 人的意识, 自然会创造出反映他们时代的美学。 这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说 明创造的辨证过程: 构造的和既存的, 二者综合的结果就是构成主义的真实性。 对他们而言, “构造的” , 即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合; “既存的” ,即物质本身的自然倾向,在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念 在此后的“风格派” ( de Stijl )或“新造型主义” ( Neoplasticism ) 、包豪斯、 “国际风格” (International Style) ,以及所有追求“抽象”的艺术中,都多少有所反映。 抽象艺术 “抽象艺术” (Abstract Art)同样具有广义与狭义之分。从概念上说, “抽象”本身就是一个 很难确定的用词。 人们在使用 “抽象” 一词时也是模糊不清的, 它往往在两种含义上被使用, 一方面是指非自然主义的表现,如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物;另一方面则 是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。实际上,严格的“抽象艺术”应 是指后者, 但人们在使用此词时并非那么严格, 如有时立体主义和野兽主义也被不恰当地称 为“抽象的” ,准确说来它们至多只能是“半抽象的” 。 “抽象艺术”一词由于它的含混性而 并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式,所以,20 世纪许多艺术 家都根据自己的理解为之命名,杜斯堡称之为“具体艺术” ,蒙德里安则用“新造型主义” 和“非客观的”来描绘它,另外还有“非再现的” 、 “非具象的”和“非传统的”等,但“抽 象艺术”一词却流传最广,尽管可能它最不恰当。 一般认为,真正的“抽象艺术”是从康定斯基 1910 年创作的一幅水彩画开始的,但到 底谁是第一位抽象画家目前还难确定(或者说根本无法确定) 。美国的达夫(Arthor G.Dove, 1880—1946) 、捷克的弗兰克?库普卡(Frantisek Kupka,1871—1957) 、立陶宛的米科拉斯?

齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是谁, “抽象艺术”都可以说是 20 世纪艺术发展 的必然。 “抽象艺术” 具有两个方面的发展,这两个方面都直接来自“后印象主义” 。一方 面是“色彩的抽象” ,它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放,以 后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘 画或抽象表现主义等;另一方面是“形式和结构的抽象” ,它从古典主义开始,经过新古典 主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义,以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上 主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。 前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象” ,后者 因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象” 。在推动 “抽象艺术”的发展中,德国艺术理论家和哲学家沃林格于 1908 年出版的《抽象与移情》 一书起了关键的作用;1912 年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统 地阐述了“抽象艺术”的原理和原则,给“抽象艺术”的发展以重大影响。 抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的 “抽象冲动” 的支配下创造的, 即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求, 这种冲动可 以是来自外部的刺激, 也可以直接由艺术家的内心需要产生。 这一术语是本世纪初德国艺术 理论家沃林格(Wilhelm Worringer,1881—1965)最早提出的。他认为,现实世界变幻不定, 五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安, 如果人不能认识和把握这个世界中的规律 秩序,就会产生对世界的精神恐惧,因此,人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事 物偶然性存在方式的内在要求, 这就是强烈的抽象冲动。 所以抽象冲动是人由外在世界引起 的巨大内心不安的产物。 但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内 在地作用于人的情感活动,支配人类从事精神生产的结果。 至上主义 1913 年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画。 在这些作品中,绘画对象被以圆筒形式表现出来,形成交错的、近乎机械的节奏,这使人们 想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。 但是马列维奇对自己作品里还残留着主题 这一不正常现象耿耿于怀,于是,他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品, 以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说: “我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放 出来。 ”这是一幅铅笔素描,是这种风格的第一个实例,也使他成为最早把绘画作为一个绝 对纯几何抽象体系的画家,马列维奇把这种画称之为“至上主义” (Suprematism) 。在他写 的一本名为《至上主义:非客观的世界》的书里,这样解释了他的艺术: “所谓至上主义, 我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。 ”他写道: “从至上主义的观点看,客观世界的视觉现象 本身是无意义的,有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系中。 ” 从此出发,马列维奇就把学院派印象主义,甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主义” ,是 与“艺术”无关的,因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言” ,真正的艺术应该是与自 然无关的“非客观”的存在,而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长而 早已逝去的纯艺术的再发现” 。 马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者, 他认为, 可以证明一幅绘画是完全能够脱离 任何影像, 或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的, 这使他的艺术具有了某种神秘主义 色彩。在 1915 年和 1923 年之间,他继续实验了三度的素描和模型,其中研究了在三度之中 的形式问题。 这些抽象的三度模型所提出的问题, 使 “立体未来主义” 成为一种过渡的风格, 它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义, 而且通 过马列维奇的弟子,特别是李西茨基,传播到德国和西欧,影响了包豪斯的设计教学,以及 现代建筑的国际风格的进程。 几何抽象

又被称为“硬边绘画” ,即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。这一概念是由美国评 论家朱利斯?郎斯纳于 1959 年提出, 用以描述那些使用大面积的、 平涂的、 未加调和的色块, 再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式,这种绘画类型从 1960 年以后才开始流行。评 论家艾洛维给这个概念下了一个定义,他认为,硬边的定义与几何艺术正好是相反的, “塞 尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形’ ,继续出现在 20 世纪的大部分绘画作品中。然而,即 使如此,这些形式也表现得不纯正,抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。形式曾一直 被当作分离体来看待” ,而“在硬边绘画中形式不多,画面洁净无瑕,整幅绘画成为一个整 体单元,形式展现于整幅绘画,色调限于两到三种,这种稀疏空旷回避了背景图形的立体效 果” 。 “硬边绘画”与更早时候的几何传统之间的重要区别,正是这里所引述的探寻一种完整 的统一体, 没有前景或背景, 也没有 “背景图形” 。 这种绘画的主要人物是凯利 (Ellsworth Kelly, 1923—?) 、莱茵哈特、亚历山大?利伯曼(Alexander Liberman,1912—?)等。 造型画布 是流行于 20 世纪 60 年代美国的一种艺术表现形式, 即将画布绷在隐藏的支架上作有形的或 三维形状的表现,以使画面产生新的张力。尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到 19 世纪 一直都有表现,但 20 世纪这种新的形式有自己的特点:(1)采用各种形状的画布造型;(2) 画面主题为各种几何形的抽象组合;(3)画面常采用各种材料向三维空间发展;(4)边线交界 明确。 抽象表现主义 “抽象表现主义” (Abstract-expressionism)一词最初是在 1919 年人们用于描述康定斯基的 某些抽象作品。 约于 1946 年, 美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家身上, 但现在一般特指 20 世纪 40 年代末至 50 年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国表现主 义艺术家的绘画风格。由于它的主要特征是画家在作画过程中有意识或无意识地引入了动 作,评论家卢森堡又把它称为“行动绘画” (Action Painting) 。它还有“滴画” (Drip Painting) 和“整体绘画” (Over-all Painting)等名称,都是对“抽象表现主义”的不同侧面和特征的 表述。 “抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观,追求自发的、任 意的个人表现,认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动,追求自我表现,强调艺术是作 画的行为或过程而非结果,并把这种过程看成是自我完善的手段。但是从另一个方面来说, 抽象表现主义与其说是一种风格, 不如说是一种思想, 因为抽象表现主义者是各不相同的一 些个人, 除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外, 他们的表现方法和手段却很少有 相同之处。高尔基(Arshile Gorky,1904—1948)从超现实主义中获取灵感,创造了一种有 机的抽象艺术;德?库宁(Willem de Kooning,1904—)追求一种大写意的抽象笔法;克兰 (Franz Kline, 1910—1962) 和托比 (Mark Tobey, 1890—1976) 、 汤姆林 (Bradley Walker Tomlin, 1899—1953)等人则崇尚东方式的书法意味。此外还有巴乔蒂斯( William Baziotes,1912 —1963) 、特沃柯夫(Jack Tworkov,1900—?) 、马卡雷里(Conrad Marca-Relli,1913—?) 、 布鲁克斯(James Brooks,1906—?)等。 需要说明的是, “抽象表现主义”的出现不是偶然的,它既是美国艺术家 20 世纪以来不 断努力的结果,又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。从“军械库展 览”之后,美国人就激发起势与巴黎争雄的决心。因为从西方美术史上看,从 17 世纪起, 巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心,而“抽象表现主义”的出现,则表明了西方 的艺术中心又转向了纽约。但是,这一结果却是伴随着强烈的政治意识而来的,在抽象表现 主义的成长过程中, 美国中央情报局给予了极大的支持, 不仅出钱出人, 而且为其大作宣传, 使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。 视幻艺术

又称“光效应艺术” (Op Art) ,或直译为“欧普艺术” ,这个词准确而形象地描述了这种艺 术的特性,即它不存在任何思想上或观念上的意图,它的意图只有一个,就是以各种图形和 手段在观众与图像之间造成视觉上的幻觉, 即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反应的艺 术形式。它与后来西班牙的“五十七小组” (Equipo 57) 、意大利米兰的“T 小组” (Group T) 、 帕多瓦的“N 小组” (Group N) 、德国杜塞尔多夫的“O 小组” (Group O)和法国的“视觉 艺术探索小组” (Group de Recherche d’ Art Visuel) 、 “艺术与技术实验” (Expeeeeriments in Art and Technology)等都有关系。但是“光效应艺术”却主要集中在对光的运用上,即利用人 们对光的反应创作艺术品。 造型艺术与光的关系, 艺术家很早就给予了关注, 文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是 一个例子。后来伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力;印象派画家深 入探索了光与运动的关系(如莫奈在有 55 幅作品的《草垛》系列中,描绘了光在草垛上每 隔 20 分钟的变化情况)等,这使艺术家不再关心光与物体之间的关系,而是倾注于光与运 动本身上。这一倾向在 20 世纪 60 年代被确定下来之后,向着两个方向发展,一是在二维平 面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品,即“光效应艺术” ,另一 个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合,而对观众造成“虚”空间延 伸的活动艺术。 这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对 他们来说, 绘画不再是艺术家自我表现的手段, 而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作 用的过程。他们以色彩、结构形式上的对比、重叠、错位、透视等手法,给观众的视觉以迷 幻,进而造成心理上的变化。可以说,现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限 的可能性, 这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式, 通过观众眼睛的作用所产生 的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的: “由于组合成分 之间是均等的(即保持完全的和谐) ,所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的 是一幅画就构成了一种蜂窝状的结构, 并且其整体也是以分格式的秩序组成的, 这就有可能 通过单个部分有规律的变动,加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如, 造成不会影响大局的变动, 而不至于使观众因而分散了对整体的注意, 通过使用曲线、 凸线、 网状线和类似曲线的手法, 艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。 由于 线条繁复,所以在很多情况下,要么形成一个单一的平面,要么形成两个相同但却无法相互 分开的平面,其中一个是正面,一个是负面。在整个结构中,这些组合成分轻微分裂,导致 了一种光效畸变,藉此,作品产生波动、闪烁、振动等。 ” 此后,各方面的努力使这一艺术形式于 1964 年秋发展成一个广泛的艺术运动,其作品 首次刊登于《时代》杂志。1965 年 2 月,塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的 眼睛”的展览,使这一艺术形式产生了国际影响,并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术 领域。因此,幻觉光效绘画意义上的“光效应艺术” ,到了 70 年代就衰落了,虽然与它有关 的某些艺术家还在继续坚持这一脉络, 或许他们当中的一些人身价已逐步提高, 如瓦萨雷利 继续保持老一辈光效艺术大师的地位, 虽然这时的作品与其说是构成与知觉幻觉的关系, 倒 不如说与印象派的几何图案的关系更为密切。而英国画家赖利(Bridget Riley,1931—?) , 实际上也是如此,她逐步放弃了波浪形的线性幻觉,代之以组合平行线条的彩色图案,有时 可与诺兰 60 年代和 70 年代初的绘画相比拟。这样,这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺 术领域, 开始作为一种艺术手段进入商业领域, 例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术, 而且更重要的是, 许多艺术家对这种视觉游戏已不再发生兴趣, 而是将他们的兴趣转向了其 他与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。 三、教学建议 (一) 抽象艺术一般较难理解,可以结合音乐等姊妹艺术一起来加强对抽象艺术的认识和理

解。 (二)可让学生通过具体操作,来具体体会“冷抽象”和“热抽象”到底是怎么回事。 (三) 通过不同类型的抽象艺术作品来讲解抽象艺术的艺术美特征。 四、参考书目 《中国大百科全书?美术卷》 ,中国大百科全书出版社,1990 年 《论艺术的精神》 , [俄]康定斯基著,中国社会科学出版社,1987 年


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