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摄影课讲稿.doc2003


第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第七章

摄影发展概述 照相机的种类、摄影镜头的种类及感光胶片的分类 摄影曝光与用光原理 摄影辅助器材的种类与使用 摄影景深与超焦距、摄影构图 数码摄影 专题摄影(经验) 第一章:摄影发展概述

在我们的生活中, 无论是打开书籍还是环顾周遭,我们会发现,我 们已经被影像包围。生活在这个时代,图

像的直观与明晰正改变着我 们的阅读习惯和判断方式。它是现代社会生活的重要内容,甚至在一 定程度上影响着我们的世界观。 图像来源于摄影、来源于绘画、来源 于电视节目、来源于我们的设计。。。 。。。 1.摄影是什么?从摄影艺术的本质和特点——绘画艺术。 当绘画成为人们生活中的一门主要的艺术形式并经历了几千年的 发展成熟之后才出现了摄影,它确实与绘画有着不可分割的渊源关系。 在 16 世纪文艺复兴时期,欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”。

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摄影术是由 16 世纪以来画家的写生使用的暗箱发展出来的,这是当年 画家使用的桌形暗箱。所谓摄影术的发明实际上是寻找最理想的记录 影像方法的过程。 绘画与摄影同样的作为图像艺术(视觉艺术) ,都是由静止的二维 空间形式,以具体实在的、直观的瞬间形象,直接传达给人们的视觉, 并且同样以光线、色彩(影调) 、构图为基本的造型语言,以具体可视 的、个别的物态来再现客观现实。 摄影是用光作画的艺术,也是一门“瞬间的”艺术。 摄影与绘画 的区别也就体现在摄影这种“对于瞬间的把握和逼真的纪实美” 。 所以简庆福(香港著名摄影家) :绘画像照相时是失败的,照相像绘画 是成功的。 (区别) 摄影的发明源于“小孔成像”这一物理现象。文艺复兴时期的巨匠 达.芬奇曾在他的作品中描述过一种与小孔暗室成像原理。 小孔成像的原理最早的记载见于我国战国时期的《墨经》一书详细记
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载了光的直线前进、光的反射等成像现象。 (公元前 3 世纪,战国时期的著作“墨经”中有这样的记述 文中大意是说影子倒过来是因为光线在小孔汇交成束,由于人的 足部挡住了下面射来的光线,所以影子落在了屏幕的上部;头部挡住 了上面射来的光线,所以影子落在了屏幕的下部。 早在那个时侯,我们的古人就已经注意到了物体的反射光线透过 一个小孔投射到一个黑暗的表面上的时候,得到的是其一个倒立的影 像。 我国宋代的科学家沈括在《梦溪笔谈》第三卷“阳燧”篇中写道: 若鸢飞空中,其影随鸢而移,或中间为窗隙所束,则影与鸢遂相违; 鸢东则影西,鸢西则影东。又如隙中塔楼之影,中间为窗所束,亦皆 倒垂。 (在纸窗上戳个小孔,让窗外飞鸢的像通过小孔落在屋内的纸屏 上,鸢向东飞,屏上的像就向西移动;鸢向西飞,屏上的像就向东移 动。 ) 以上两段论述不仅是对“小孔成像”的描述,同时也都揭示了透过 小孔的影像均与实物颠倒的现象. 小孔成像的原理在一定意义上讲,是世界摄影历史上的第一个发 现,同时也是世界影像历史的开端。我们人类的眼睛可以看到五光十 色的现实景物,这些景物在光线的作用下产生出明亮而清晰地影像。 在照相机当中,我们用透镜替代小孔,把进入暗箱的光线集中起来, 通过照相机镜头的凸透镜汇聚到影像的记载载体上(胶片或成像传感
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器) ,使影像载体形成人眼看不到的潜影像。传统胶片的潜影像通过化 学显影液冲洗,得到了一个人眼能够看到的负像或正像,再用化学显 影液放大照片,形成与人眼视觉相仿的影像;而这种潜影在数字成像 传感器里的表现为模拟信号,通过模拟数字转换器,得到一个数字影 像,再存储到硬盘里。这时的影像最终可以通过多种方式展现在观众 面前。 公元 1826 年法国人尼普斯,用银盐和碘加入溶解后的白蜡油涂在 纸基上, 用透镜暗箱反复进行固定影像的感光实验。 经过 1816 年、 1824 年、1826 年三个阶段的改进,他成功的用化学方法把影像加工成铜版 照片。 1826 年,尼普斯使用自己试制的感光材料,放进一个光学暗箱里,将 镜头对准工作室的窗外,经过 8 个小时曝光后,得到了世界上的第一 张照片,它是世界上第一张由照相机(光学暗箱)拍摄,经过定影保 留下来的图像

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在漫长的历史实践过程当中,尼普斯和他的前辈们为了这伟大的 八小时,进行了大约十几个世纪的努力。在这前后,有无数的艺术家 和科学家对影像技术进行了大量的研究。当光影进入镜头完成成像的 时代到来时,人类通过光学镜片和化学反应手段,终于将自古以来转 瞬即逝的时光固定并记载了下来,开始了人类利用科技凝固影像的历 史篇章。 法国画家、舞台设计师达盖尔也是一位痴迷于摄影术发明和研究 的人,当他听说了尼普斯的实验后,立刻写信给他,表示愿意同他合 作,共同探索“日光摄影法” ,尼普斯逝世以后,达盖尔继续着他的研 究。他在铜版表面镀上银,然后用碘蒸汽进行光敏处理,使铜版表面 形成碘化银。碘化银的感光效果较好,大大缩短了感光时间,但是碘 化银经过曝光后还是显不出影像。一个偶然的机会,让达盖尔发现了 使碘化银显出影像的方法。 有一天,达盖尔正在用一张装在暗箱里的铜版拍照,这时候天空
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乌云密布,光线暗了下来,他只好将这张感光不足的铜版存放在柜子 里。三天后,当他从柜子里取出铜板时,却发现照片比过去更加清晰 了。经过实验证实,是水银的作用加强了影像的显现。于是,达盖尔 又掌握了用水银蒸汽与铜版上曝过光的碘化银进行化学反应的“显影 方法” ,并且将这种方法命名为“达盖尔式摄影法” 。这种方法,大大 缩短了感光的时间,以前需要曝光几小时,而现在记录明亮光线下的 景物只需要 20——30 分钟,使摄影的实用成为现实。 达盖尔式摄影法在 1839 年 8 月 19 日,法国科学院与艺术学院举 行的一次特别会议上被正式向世人公布,也就是这一天被世界公认为 摄影术的诞生日。

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摄影术伴随着鸦片战争的爆发而传入中国。尽管当时摄影在世界 上还处于摇篮时代,多数欧洲人对此还很陌生,各国科学家还在为改 进摄影技术尽心竭力的探索;中国国内已经在很短的时间内,出现了 一些摄影技术的应用者和探索者。 1884 年清代科学家邹伯奇制造了中国第一架照相机,这是中国摄 影史上值得记忆的一页。 (我们在很多影视剧作当中都见过晚清时期人 们用相机拍照的镜头。火烧圆明园、末代皇帝、黄飞鸿。。。 。。) 清朝末代皇帝的皇妃珍妃娘娘就非常喜欢摄影,并且是第一个拍 摄紫禁城禁地宫廷生活的近代中国女子,也因此影响了慈禧太后对摄 影术的宠爱和认可,使得西方摄影术能够在森严的北京紫禁城里存在 并公开化,为今天的我们留下可以复原历史的珍贵皇宫生活画面。 倘若没有摄影术的发明就不会有今天的电影、电视、摄像机、照 相手机….. 也就不会有现在我们生活的这样一个数字的时代、 读图的时代 (你
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的周围..广告图片、设计素材、就连我们的课堂教学都要用到幻灯、背 投等等一系列能够产生图片的设备) 从摄影术诞生至今 100 多年。 (169)这期间,人们一直没有停止对 影像成像技术的探索,就传统相机而言,主要有两部分构成,一个是 照相机,一个是胶片(胶卷) 。照相机的发展经历了四个阶段: (一) 世界上第一台金属机身的照相机诞生于 1841 年; 到了 1906 年人类首次使用闪光灯(人造光源);到了 1913 年的时候世界上发明了 第一台 135 型号的照相机(也就是使用最广的的一种相机) 。 (二) 1925 年到 938 年: 从 1925 年德国生产出第一批平视旁轴取 景相机;1929 年,德国生产出第一批双镜头反光取景的 120 型相机; 1932 年,诞生了使用光电管的测光表;1936 年,德国研制生产出第一 台 135 型单反相机。 (三)从 1939 年到 1959 年期间是各种机械相机在功能和性能方 面不断改进和发展完善的一个时期。 (四)从 1960 年至今照相机的功能由机械手动逐渐向自动、多功 能以及数字化的方向发展。科技的快速发展带动照相器材设计和制造 的突飞猛进,镜头从数毫米的鱼眼镜头到千毫米以上的远摄镜头,应 有尽有,还有多样化的特殊镜头。多层镀膜取代单层镀膜。随着当代 电子技术的发展,照相机中植入了电脑芯片,这仿佛给它以智慧,使 之功能成倍增加:测光方式从外测光到内测光,从中心重点测光到多 区域测光、点测光;对焦方式也由传统的手动过渡为自动。这两种智 能,大大超出人本身提供的能力,精确的调焦使照片更加清晰,精确
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的测光使照片细节完美,层次丰富。还有自动卷片、倒片、高速闪光 同步等等功能。 期间,1977 年日本生产出世界第一台自动调焦相机;1985 年日本 又生产出世界第一台集自动调焦、自动曝光、手动曝光、自动输片为 一体的 135 型多功能相机, 从而拉开了现代相机的生产序幕。 1988 年, 日本的富士公司和东芝公司在一个博览会上发表共同开发的闪速存储 卡,被认为是世界上数字静像时代的开始。数码相机从 1996 年下半年 进入我国摄影领域,最先的品牌是柯达和卡西欧。当初最流行的型号 是 DC40 和 DC50,这些都是 50 万像素的产品。 下面我们再说说感光胶片(胶卷、底片) ,人类对于胶片的生产可 以追溯到德国尼普斯拍摄的第一张照片(铜版照片) 。我们现实的世界 是丰富多彩的,然而在当时的条件下,我们却只能拍摄出黑与白的影 调。摄影家为了解决这个问题,曾用人工着色的方法来使照片艳丽多 彩。但是,每个人都希望能在胶片上把“天然”的色彩记录下来。 早在 1861 年,英国著名科学家马克思威尔所做的实验:分别通过 红、绿、蓝滤光镜拍摄三张同一花格缎带,再把三张底片重叠在同一 张透明片上,从而获得了世界上第一张彩色照片。到 1871 年,一位叫 马多克斯的英国医生发明了一种以糊状的明胶为材料的溴化银乳剂, 把它趁热涂在玻璃板上不会发生结晶现象,又发现,在配置乳剂的过 程中,延长加热时间,可使乳剂光敏度大大提高。用这种方法制作出 来的干版拍照影像质量好,性能稳定,感光度强,一般在室外曝光只 需 1/25 秒。
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1889 年爱迪生(美国)发明研制了 35mm 电影胶片(黑白) 。20 世纪 初,奥斯卡· 巴纳克将拍摄电影用的 35mm 胶片应用于相机中,成功 设计了拍摄 36mm×24mm 画幅的轻便相机, 宣告 135 相机的诞生。 世界上的第一批彩色胶片诞生于 1907 年的德国。 1935 年美国柯达成功 的生产出第一批反转片 (正片) 1937 年德国爱克发公司生产出第一批 , 彩色负片,也就是我们现在使用范围最广的胶卷。 一百多年来,每年都有新的感光材料问世,但直到今天的数码时 代,胶片相机仍然以化学感光材料半分天下。数码摄影是随计算机发 展而发展起来的新技术。1995 年第一台数码相机问世,两伊战争开始 有记者使用,到现在也不过 13 年时间,但它的像素已经从最初的 30 万、80 万、100 万、到 500 万、600 万、800 万,发展至现在的 1000 多万。机身功能日臻完善,镜头日益多样化,性价比越来越高,普及 面越来越宽,它以超高的速度在数量和技术上迅猛发展。几年的功夫, 就完成了走下神坛,进入百姓的过程。2000 年以前,数码相机多集中 在专业与行业用户领域,2000 年以后数码相机开始进入到千家万户, 在这个过程中,佳能对数码相机的发展从根本上推动了数码相机在中 国的普及。 照相机利用光的直线传播性质和光的折射与反射规律,以光子为 载体,把某一瞬间的被摄景物的光信息量,以能量方式经照相镜头传 递给感光材料,最终成为可视的影像。 所以说,光是摄影的生命。正 如我们画画要仔细挑选所用的颜色一样,摄影者也应仔细的选择所用 的光线。这就要求我们除了对光的一般物理性质应有所了解之外,还
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必须了解光的各种特性。 在黑白摄影中, 我们需要注意光的强弱 (亮或暗) 和光的方向 、 (直 射还是漫射)以及我们在画面(头脑)当中所要生成的影调;那么, 在彩色摄影中除了要考虑以上一些问题外, 还应该要注意光的颜色 (光 源或色温) 。 摄影照明的光源主要有两种:一种是天然光源(日光) ,一种是人 造光源。太阳的光线强度随着天气、季节、时间。。 。。一些因素在不断 的变化,与此同时,色温也在发生着相应的改变。日光不受人控制, 从摄影的角度看,我们只能是选取或等待拍摄的最佳时机;人造光源 种类很多(钨丝灯、日光灯、弧光灯、碘钨灯、以及闪光灯等等) 。它 是室内摄影的主要光源,它的光度、色温、投射方向和角度,都可以 根据需要选择和调整,因此再某些时候,比自然光更为方便和有利。 人造光源的发光性质和太阳有许多不同,首先,它光源的照度与 距离的平方成反比,即被照面距光源的距离增加 1 倍(由 1 米增加为 2 米)被照面的面积即增加 4 倍,而照度仅为原来的 1/4;如果距离增 加 3 倍,因而照度仅为原来的 1/9,以此类推。其次,不同人造光源由 于光谱成分不同,其色温也不相同。 光源的色温是指光线中包含的颜色成分,主要是分析光源的光谱成分 是偏蓝还是偏红,而不是光线冷热的温度,色温的专用符号为大些的 “K” 。 摄影的特点、功能不做详细阐述了,下面我们再来了解一下摄影 的分类(见书 P10)
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第二章 照相机的种类、摄影镜头的种类及感光胶片的分类 摄影技术发明以来的 170 年间,时代的变化和科技的进步,演变 出现了各式各样五花八门的照相机。大到要几人抬,小到针孔照相机; 有时尚型的,古老型的,传统型的,还有数字型的等等;照相机的分 类方法也是多种多样。 1、 根据照相机记录载体的不同性质来划分:

A\传统胶片相机是以化学感光胶片为记录载体。 (袖珍型—一般为旁轴取景相机,135 型—单反相机,120 型— 单反相机,大画幅相机—机背取景相机) B\数字相机是以成像传感器为记录载体 2、 根据照相机的不同取景方式分类:

A\同轴取景—取景与成像在同一光学轴上(单反相机) B\旁轴取景—依靠独立的专用物镜和目镜来完成取景,取景的光 学主轴处于成像光学主轴的旁侧,它们之间相互平行(双镜头反 光式、光学透镜取景器相机) 3、 以相机的操作功能来划分:

A\全手动机械相机—光圈、速度、调焦等需手动调节的机械相机 B\全自动相机—有自动对焦、多种测光功能、多种摄影模式等系 统的相机 4、按用途可分为风光摄影照相机、印刷制版照相机、文献缩微照 相机、显微照相机、水下照相机、航空照相机、高速照相机等; 5、 按照相胶片尺寸大小可分为 110 照相机(画面 13×17 毫米)、 126
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照相机(画面 28×28 毫米)、135 照相机 35 毫米胶片(画面 24×18, 24×36 毫米)、 照相机(画面 45x45 毫米)、 照相机(包括 220 127 120 照相机,画面 60×45,60×60,60×90 毫米)、圆盘照相机 (画面 8.2x10.6 毫米)、单轨机背大画幅座机,使用机背为 4×5 英寸,6×8 英寸,8×10 英寸等传统胶片或 3000 万像素以上的大型照相机数字 成像传感器,可以转换镜头的照相机。 按取景方式分为透视取景照相机、双镜头反光照相机、单镜头反 光照相机。

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传统照相机的光学成像系统是按照几何光学原理设计的,并通过 镜头,把景物影像通过光线的直线传播、折射或反射准确地聚焦在成 像平面上(底片) 。 照相机有不同的类型,其功能也各不相同,但是,它们的基本构 造是一致的。比如都有镜头、光圈、快门,以及调焦与取景,输片与 倒片,机身与后背。。 。。构造。 一、摄影的镜头就像人的眼睛一样,是观察和成像的关键部件, 他能如实地把景物记录在底片上。镜头同样有不同的种类和功能,而 且大部分的镜头都是与照相机配套使用的,很少有通用的镜头。即使 卡口相同,如果在一起组合使用,成像质量也不如原装镜头。比如尼 康机身就可以配装图丽、腾龙以及适马镜头,但拍出来的效果肯定不 如尼康镜头。有关镜头的内容后面再作进一步的介绍。 在用照相机进行拍照时,必须控制合适的曝光量,也就是控制到 达感光材料(底片)上的合适的光子量。因为胶片的银盐感光材料接 收光子量的多少有一限定范围(胶片的宽容度) ,光子量过少形不成潜 影核(影像) ,光子量过多形成过曝,图像太白又不能分辨。照相机就 是利用光圈来改变镜头通光口径的大小,来控制单位时间内到达感光 材料的光子量,同时用改变快门的开闭时间来控制曝光时间的长短。 那么也就是说,照相机就是通过对光圈和速度这两个关键元件的调节 与配合来达到准确曝光的目的。 二、光圈与快门 光圈与快门分别控制进光量和进光时间,两者配合形成不同的曝
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光组合。 1、光圈的结构 光圈是限制光束通过的装置,由多片金属叶片组成,按照一定规 律排列,装在镜头透镜组中间。光圈能改变能进光孔口径,并与快门 一起控制曝光量。 2、光圈的种类 常见的光圈有固定式和可变式两种。固定式光圈只有一个光孔, 是最简单的一种形式。可变式光圈又分为调定光圈和跳动光圈两种, 调定光圈在调定后拍照时光孔固定不动,而跳动光圈在拍照开始快门 尚未开启的瞬间,光圈孔又回到最大的位置,跳动光圈用在单镜头反 光式照相机上和曝光表控制的自动光圈照相机上。 3、光圈的 f 系数? 在镜头上,标有一系列数字:1.4、2.8、4、5.6、8、11、16、22 等,这一组数字被称为光圈 f 系数,表示所开光圈孔径的大小。光圈系 数的计算公式为:光圈系数等于焦距与光孔直径之比: 光圈系数=焦距/光孔直径 镜头焦距的定义是什么呢?简单的说:焦距就是透镜是中心到焦点 的距离。但这仅仅是单片薄透镜的情况,由于照相机的镜头都是由许 多片透镜组合而成的,因此,情况要复杂的多。 如一个镜头焦距为 50mm, 直径为 25mm,其光圈系数为 50/25=2,可写 成 1:2、F2 等,一般两个相邻光圈系数的光通量相差一倍,也有相差
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1/3 的, F4 比 F3.5 小 1/3 倍。 如 从公式中我们可以看出光圈系数的大 小与光孔的大小成反比,数字越小,光圈越大;数字越大,光圈越小。 光圈直径的大小与通光亮的多少成正比。 4、光圈的作用 光圈除了调节进光孔径大小之外,还能控制景深:光圈大则景深 小,光圈小则景深大。 5、快门的结构 快门是控制曝光量的主要部件,最常见的快门有镜头快门和焦平 面快门两类。镜头快门是由一组很薄的金属叶片组成,在主弹簧的作 用下,连杆和拨圈的动作使叶片迅速地开启和关闭 ;焦平面快门是由 两组部分重叠的帘幕(前帘和后帘)构成,装在焦平面前方附近。两帘幕 按先后次序启动,以便形成一个缝隙。缝隙在胶片前方扫过,以实现 曝光。 快门分镜间快门、钢片快门、电子快门、程序快门。 (1)镜间快门。快门安装在镜头中间,快门叶片由薄金属片三片 或五片组成。 (2) 钢片快门。钢片快门打开和遮挡片窗的零件为两组前后排列 的钢片。 (3) 电子快门。电子快门用电子组件取代了机械部件对快门的控 制,具有电子快门的照相机,一般都采用电子测光系统,测 出的光亮经过电子途径,自动调节快门速度。电子快门又分 为电子中心快门、电子帘幕快门、全电子快门三种。
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(4) 程序快门。这种快门装置的光圈与速度按照一定的程序排列 组合,将其存储在照相机内部,当拍照测光时,照相机自身 可根据测得的光线亮度自动给出一组曝光组合。 (5) 快门的速度。快门开启的时间以“秒”为单位进行计算。一 般慢至 1 秒、 秒甚至 30 秒; 4 快至 1/1000\1/4000 甚至 1/8000 秒。照相机的结构越精密、快门装置越完备,快门的级数也 越多,能适应各种拍摄情况的需要。快门速度一般都标在镜 头上或机身的速度盘里。数字的大小和速度的快慢成反比, 数字越小速度越快,数字越大速度越慢。 有的相机有 1 秒以下的速度,如 2 秒、5 秒、10 秒等,一 般都用红字表示。 另外,相机上还装有“B”门“T”门为长时间曝光装置。如果用“B” 门,按下快门钮,快门开启,松手后快门即自行关闭;如果用“T”门, 按下快门钮,快门开启,松手后快门也不关闭,再按一下快门钮,快 门才关闭;另外,大多数照相机上还有快门延时装置,也叫自拍钮, 一般延时为 12 秒。 (6)快门的作用 与光圈配合控制进光时间:根据不同亮度的景物选择不同 的速度;根据物体的运动速度选择快门速度;慢速快门能将运动物 体的动感体现出来。 从完成摄影的功能来说,照相机大致要具备成像、曝光和辅助三大 结构系统。成像系统包括成像镜头、测距调焦、取景系统、附加透
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镜、滤光镜、效果镜等;曝光系统包括快门机构、光圈机构 、测 光系统、闪光系统、自拍机构等;辅助系统包括卷片机构、计数机 构、倒片机构等。 镜头是用以成像的光学系统,由一系列光学镜片和镜筒所组 成,每个镜头都有焦距和相对口径两个特征数据;取景器是用来选 取景物和构图的装置,通过取景器看到的景物,凡能落在画面框内 的部分,均能拍摄在胶片上 ;测距器可以测量出景物的距离,它 常与取景器组合在一起,通过连动机构可将测距和镜头调焦联系起 来,在测距的同时完成调焦。 测距方式和种类:光学透视或单镜头反光式取景测距器都须 手动操作,并用肉眼判断(手动调焦) 。此外还有光电测距、声纳 测距、红外线测距等方法,可免除手动操作,又能避免肉眼判断带 来的误差,以实现自动测距。

下面再向大家介绍一些照相机上常用的一些字母和符号(P22)

三、摄影镜头 摄影镜头是由光学透镜和机械或电子元件组成。光学透镜包括: 单片透镜、胶合透镜、反光镜等。机械与案件包括:镜头筒、光圈调 节环、变焦环、调焦环等。 镜头由不同的单片透镜组成不同的透镜组,通常以空气面来划 分,如一个镜头由四个单镜片组成,其中有两片胶合在一起,这个镜
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头就称为四片三组镜头。 镜头的加膜:光线透过镜头到达底片的过程中,有一部分光线被 反射掉,还有一部分光线被镜片吸收(损失掉的光线) ,其余光线通过 镜头到达底片。给镜头加膜的目的是为了减少光线的损失。 单层镀膜的透光率比多层镀膜的透光率要少得多,比如,一个有 多个空气面的镜头在不加膜时透光率为 60%,单层为 80%,多层为 96%左右。可见多层镀膜的镜头光线损失最少,而且,镜片组之间的 空气面也会损失光线,空气面越少,光线损失越少;空气面越多,光 线损失越多。因此,透镜组多的镜头多采用多层镀膜的镜片。 镜头镀膜的鉴别:把镜头光圈开到最大,对亮光观察,镜头表面 有一层淡绿色或淡蓝色的,或平视观察有轻微反光的为镀膜镜头;如 是白色或反光太强就是没有加膜。 四、摄影镜头的性能 (一)镜头的焦点与焦距 前面介绍凸透镜时间要的说过焦点与焦距。 不同镜头的焦距是不一样的,当我们用某一个镜头对无限远的物 体聚焦的时候,该物体投射到镜头的光线可以认为是平行的,这种平 行光线透过镜头汇聚在主轴上的点,称为焦点。从镜头中心到焦点之 间的距离称为焦距。定焦距镜头的焦距只有一个,而变焦距镜头的焦 距可以任意调节。焦点、焦距随着所摄景象的变化而变化,远景大场 面焦距短,近景特写焦距长。 (二)镜头的视角与视场
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摄影镜头所摄景物范围的大小,镜头在焦点平面上能够清晰成像 的最大目标与镜头之间的汇聚角,即从成像底片对角线的两端的两条 直线,使其相立于镜头中心,形成对顶夹角,这个夹角就是视角。 视角的大小与镜头焦距的长短有密切关系,焦距长视角小,焦距 短视角大。被摄景物透过镜头在焦点平面上,结成可见的景象所包括 的面积就是镜头的视场,或者说视角对应的夹角范围就是视场,由此 得知视场角与视角的角度是相等的。 (三)像场与像角 视场上所包含的影像,中心部分清晰度和亮度较好,边缘部分 的清晰度和亮度较差。实际拍摄在底片的影像只取了较好部分,所以 说像场是底片上实际拍摄的面积。像场周围与镜头中心所形成的夹角 称为像角。 (四)有效口径与相对口径 有效口径是指某一款镜头的最大口径,也就是它的最大光圈值。 相对口径是相对于有效口径而言,即同一款镜头比有效口径小的光圈 都是其相对口径。 五、镜头的种类(P29)

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标准镜头: 120 机型哈苏 80mm 标准镜头

禄来 AF80mm\f2.8 135 机型:

尼康 AF50mm\f1.8D

尼康 AF50mm\f1.4D

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长焦距镜头:

尼康 Ai 135mm F2

尼康 AF-S 300mm F2.8G VR ED IF

尼康 AF-S 500mm F4D ED IF Ⅱ

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佳能 EF800mm\f5.6L

适马 APO 200-500mm F2.8/400-1000mm F5.6 EX DG

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短焦距镜头:

适马 AF 8mm F3.5EX DG 圆型鱼眼

尼康 AF 14mm F2.8D ED

尼康 AF 16mm F2.8D 鱼眼

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佳能 EF28mm\f2.8

变焦距镜头:

佳能 EF16-35mm\f2.8L

尼康 A-FS 14-24mm\f2.8G

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佳能 EF24-70mm\f2.8L

24-70mm \ 24-85mm \28-70mm \28-85mm \28-105mm 70-300mm \ 80-400mm \ ... 专用镜头: 微距镜头:

尼康 AF 60mm F2.8D 微距 校正透视镜头(移轴镜头) :

尼康 PC-E 24mm F3.5D ED 移轴

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尼康 PC 85mm F2.8D 微距移轴
增距镜头:

腾龙 SP AF2X 增距镜

适马 APO 1.4× EX DG 增距镜

适马 APO 2× EX DG 增距镜

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第三章

摄影曝光与用光原理

摄影最基本的、也是最重要的、最核心的技术是曝光。高质量的 影像需要以准确的曝光为前提,准确的曝光又离不开精确的测光。 摄影时,当我们按下快门钮,快门开启,光线通过镜头(光孔) 汇聚成像落到胶片上之后,感光乳剂层中的银盐就会因光化作用而产 生潜影,看不见的潜影经过显影剂等化学药品的处理,即可变为可见 的影像,这就是曝光的过程。 (学习摄影,最简单的是曝光,最难掌握的也是曝光。 见书) 一、曝光量的概念 控制曝光的目的是为了使感光片能得到合适的曝光量。那么,曝 光量的概念是什么呢?所谓曝光量就是指感光片像面的受光强度(即 照度)与 受光实践的乘积,可以由下列公式来表示:E=I*t 式中的 E 代表曝光量,它的计量单位是勒克司·秒;I 代表照度,单位 式勒克司;t 代表时间单位是秒。 曝光量的多少与银盐光化作用的大小成正比。如果像面的照度大, 受光时间就应减少;像面的照度小,受光时间就应增加。在一定范围 内,只要总的曝光量不变,银盐光化作用的效果也就不会发生变化。 由于银盐光化作业的效果是决定潜影质量的前提条件,而潜影的质量 又是决定负片影像质量的前提条件,因此要负片的影像质量能得到保 证,就必须限制银盐的光化作用。限制光化作用,使它既不过强也不 过弱,就要控制曝光量,做到正确曝光。 在照相机上,用于控制曝光量的装置使光圈和快门。光圈的大小
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能调节照度的强弱,快门速度的高低能调节受光市静安的长短。来自 景物的光线使千变万化的,如果光线强,可以缩小光圈来削弱像面上 的照度,或者提高快门速度来减少受光时间,还可以既缩小光圈又提 高快门速度;如果光线弱,可以开大光圈来增强像面上的照度,或者 降低快门速度来增加受光时间,还可以既来大光圈又降低快门速度。 总之,只要把光圈和快门速度调节好,即用一定大小的光圈和一定速 度的快门相配合,就能使感光片得到一定的曝光量。由此可见,在曝 光控制上,光圈和快门的作用使相互制约的。 二、等量曝光和曝光调整 从光圈与快门的组合中可以清楚的看到,当光圈开大或缩小若干 级时,制约快门速度也相应地提高或降低若干级,那么光圈系数和快 门速度的每一组合所取得的曝光量都是一样的,这就叫做等量曝光。 对等量曝光采取光圈和快门的不同组合,则称为曝光调定。 在一定的光线条件下,用同一种感光片和同一的冲洗条件,等量 曝光的结果,负片的密度都将是一致的。但是,画面的造型效果却存 在着差别,主要表现在两个方面:一是因光圈系数不同而产生不同的 景深;二是因快门速度不同而使动体产生不同的清晰度。在不同的组 合中, 光圈系数分别是 f4、 f5.6、 f8, 和 快门速度分别是 1/500 秒、 1/250 秒和 1/125 秒,其中光圈大、快门速度高的组合,可拍摄出景深小、动 体清晰的造型效果,而光圈小、快门速度低的组合,可拍摄出景深大、 动体模糊的造型效果。 因此,在等量曝光的前提下,曝光调定应根据造型的需求作出抉
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择。如果要使高速动体结像清晰,或者要虚化背景来突出主体,宜选 用大光圈与高速快门的组合;如果要使高速动体在结像上有动感,或 者要增长景深扩大清晰范围,宜选用小光圈与慢速快门的组合。所以 作为专业摄影人员,不能完全依赖照相机的自动曝光机制,而应该掌 握曝光调定的主动权。 三、倒易律和倒易律失效 按照计算曝光量的公式和等量曝光的原理,说明照度和受光时间 的量值使可以互相置换的,即当照度和受光时间反比互易时,制约曝 光量相同,负片密度不变,则其曝光效果就应该是一致的。这种关系, 在曝光上叫做倒易律,或称互易律、倒数律和相互作用定律。因为这 宜规律是由德国化学家本生和罗斯柯发现的,他们认为银盐光化作用 的总反应量,由光强和光照时间之积决定,所以又被命名为本生-罗斯 柯倒易律。 从曝光理论上来说,倒易律是正确的 。但是,在拍摄实践中,倒 易律却只能局限于一定范围内才有效。当感光乳剂层的受光时间过长 或过短,以及照度过强或过弱时,相同的曝光量并不产生相同的曝光 效果。例如,同一是 1 勒克司·秒的曝光量,其照度为 100 勒克司、 受光时间为 1/100 秒,与照度为 1 勒克司、受光时间为 1 秒或照度为 1000 勒克司、受光时间为 1/1000 秒相比较,它们的曝光效果将是不同 的。如果把这三张胶片用同样条件显影冲洗,则后两张负片的密度肯 定会比以前一张负片的密度来的小。出现这种现象的原因,是由于感 光乳剂层有惰性。如果照度过弱或受光时间过短,就难以使感光乳剂
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层对光线有充分的反应,从而导致光化作用减退,有效感光度下降。 我们把曝光上的这种现象称为倒易律失效。正因为在曝光实践中有倒 易律和倒易律失效这样一对矛盾存在,所以在等量曝光的前提下,曝 光调定的变化也就有了限定的范围。当选用 1/1000 秒以上或 1/2 秒以 下的快门速度与一定的光圈系数组合时,通常要考虑到倒易律失效的 问题。 四、曝光对影像质量的影响 曝光对影像质量的影响主要表现在影像的密度、清晰度与影像的 色彩三方面。 1、曝光与密度 对负片来说,曝光过度,密度就大,俗称“底片厚” ;曝光不足, 密度就小,俗称“底片薄” 。彩色反转片的情况与负片正好相反:曝光 过度,胶片密度小,色彩浅淡、透亮;曝光不足,胶片密度大,色彩 浓重、暗黑。曝光与密度的这些变化规律是以正常的冲洗条件为前提 的。 2、曝光与影像清晰度 提到影像清晰度,人们自然会联想到聚焦。聚焦准确与否无疑对 影像清晰度起决定型作用,它是解决影像的焦点在哪里的问题。除此 之外,曝光也与影像清晰度有关,表现在曝光量、使用的光圈大小与 快门速度的快慢。 (1)曝光量。曝光量太多,即曝光严重过度;或者曝光量太少, 即曝光严重不足,都会导致影像清晰度下降。曝光严重过度时,由于
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光线在胶片乳剂中的散射和影像轮廓线被柔化,而显得不够清晰。曝 光过度还会引起乳剂颗粒增粗,也使影像细节不够表现的清晰度下降。 曝光严重不足时,由于缺乏构成影像的必要密度,也就无法清晰地再 现影像了。 (2)光圈大小。同一曝光量可以由许多不同的曝光组合来达到。 例如 f/16、1/30 秒,f/11、f1/60 秒、f/8、1/250 秒??f/2.8、1/1000 秒 等这些曝光组合的规律都是相同的。你选择有大光圈的曝光组合,还 是选择有小光圈的曝光组合,直接与您共享被摄景物中纵深的清晰度 状况。光圈大时,纵深景物被记录得较为清晰的范围就小;光圈小时, 纵深景物被记录地较为清晰的范围就大。 (3)快门速度、快门速度对影像清晰度的影像主要是指手持相机 拍摄时,防止相机抖动带来影像全面虚糊。我们在第二章“相机”中 已经讨论过:手持相机时,防止抖动只使用镜头焦距倒数以上的快门 速度。快门速度越慢,这种由于抖动所带来的影像全面虚糊也也就越 厉害。此外,在动体摄影中,跨马速度越快,动体影像也就越清晰; 反之,也就越虚糊。 在考虑光圈与快门速度对影像清晰度影响时,往往会满足了光圈 的需要,快门速度成了问题;反之亦然。这就需要摄影者反复权衡, 选择有利于表现意图的个组合,或者采用相应的措施,例如,使用三 角架稳定相机等。 3、曝光与色彩 在彩色摄影中,准确的色彩再现需要以准确的曝光为前提,曝光
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过度或不足都会导致影像的偏色。这是因为彩色胶卷分别感受红光、 绿光和蓝光的三层感光乳剂,对曝光过度或不足时受到的影响是不一 致的,三层平衡也就遭到了破坏。 五、影像曝光量调节的客观因素 影像规律调节的客观因素主要包括:光线的强弱,胶卷的片速, 显影的条件,互易律失效和器材的准确性。 1、光线的强弱 用于摄影的照明光源虽然只有自然光和人造光两大类。但是,在 具体拍摄时, 这两类照明光线的 强弱都是变化多端的。 对自然光来说, 在一年之中的不同季节、不同时间、不同天气以及地球维度、海拔高 度等等因素都明显改变者自然光的强弱。对人造光来说,也存在光源 多少、功率大小和光源至被摄体距离等变化。 考虑摄影曝光时,对光线强弱不但要注意光源本身的强弱,更要 留神被摄体的受光情况。因为使胶片感光的实际上是被摄体的反射光 而不是光源本身。如在被射光下,被摄体分别处于正面受光、侧面受 光、背面受光时的曝光调节就明显不同。对人造光源来说,除了这种 光源角度的影响外,特别要注意被摄体至光源的距离也极大的影响曝 光调节。同时,光线的变化,也要求摄影者相应的调整曝光组合。 2、胶卷的片速(感光度) 胶卷有不同的片速,即各种感光度。片速高的胶卷对光线的敏感 度大,只需要较小的曝光量就能满足曝光的需要;片速低的胶卷对光 线的敏感度小,需要较多的曝光量才能满足曝光的需要。因此,在同
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样受光条件下的被摄体,使用的胶卷片速不同,曝光调节也不同。比 如,ISO100 胶卷应用 1/125 秒、F8,那么,对于 ISO200 的胶卷就需用 1/125 秒、F11,对于 ISO50 则需用 1/125 秒、F5.6,以此类推。 3、显影的条件(见书) 4、互易率失效(倒易率) 我们知道曝光量是由光照度(光圈控制)与曝光时间(快门速度 控制)的乘积所构成的。互易率就是指这种光照度和曝光时间可以按 正比互易而曝光量保持不变。例如光圈增大一档,快门速度提高一档; 光圈缩小两档、快门速度降低两档;以上操作曝光量均不变。在一般 摄影曝光组合的调解中,都大致符合互易率。然而,当曝光时间太长 或太短时,这种互易率就会失效。胶卷的种类、质量的不同,互易率 失效的起点也就不同,通常认为曝光时间长于 4 秒或短于 1/1000 秒就 会出现互易率失效。 对于黑白胶卷来说,倒易率失效主要表现为曝光不足,影像密度 下降、影调层次受损。对于彩色感光片来说,倒易率失效不仅会导致 影像密度下降而且会产生偏色。为此,国外有的厂家专门设计生产了 分别适应于很长和很短曝光时间的彩色片。标有“L”为长曝光型,适 用于 1/10 秒至 6 秒或更长的曝光时间;标有“S”字样为短曝光型胶 片,适用于 1/10 秒至 1/10000。 处理倒易率失效有两个方法:1、是在条件允许的情况下,尽可能 调节快门与光圈的组合。如,将 F2.8、1 秒改为 F2、1/2 秒,或者将 F4、1/2000 秒改为 F8、1/500 秒。 2、如果拍摄条件不允许做这样的
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调节,另一个办法是,用增加受光时间或开大光圈(即提高照度)来 补偿曝光不足,并用调整显影时间来补偿反差的变化,彩色感光片还 要用滤光片来校正色偏差。后一种办法涉及到不同的感光片有不同的 补偿要求,一般应根据厂家对产品的倒易率失效特性所提供的数据来 进行补偿。 5、光圈快门与测光系统的准确性 6、滤光(色)镜的阻光作用 大多数滤光镜由阻光作用,若将其安装在镜头前面,就会削弱镜 头的通光量,所以在其他条件相同的情况下,如果使用了滤光镜,必 须按照其阻光作用的强弱补偿曝光量。 六、影响曝光调节的主观因素(见书 P56) 七、EV 值 1、EV 值即曝光指数。在摄影上,为比较不同光圈系数和快门速 度组合的实际曝光量,通常把这种组合分成一系列相对等级,并用 EV 值来表示(摄影 P58) 表中 X 代表光圈系数基数,Y 代表快门速度基数,EV 值=X+Y。 EV 值每相差 1 个数,其相应的曝光量就相差一级。每一级 EV 值代表 一个确定的曝光量,但却对应着若干组光圈系数和快门速度的组合。 因为 EV 值等于光圈系数基数与快门速度基数之和,用它作为标志, 就可以避免同级曝光量以一对对光圈系数和快门速度组合数字的罗 列,起到简化的作用。如,F32、1/4 秒,F22、1/8 秒,F16、1/15 秒, F11、1/30 秒,F8、1/60 秒,F5.6、1/125 秒,F4、1/250 秒,F2.8、1/500
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秒,F2、1/1000 秒,F1.4、1/2000 秒,这些光圈系数和快门速度的组 合,EV 值都是 12,根据倒易率的理论,不管组合方式如何变化,说 明他们的曝光量都是一样的。但若倒易率失效,则 EV 值虽不变,而 实际曝光的效果却是不同的。 2、曝光效果比较 曝光效果不外乎三种情况:曝光正确、曝光过度和曝光不足。

(1)

曝光正确

是取得高质量影像

的先决条件。它能把景物的明暗差别控制在感光片接纳 光亮的最小极限和最大极限之间,即负片能使景物明暗 部分的一些影纹层次得到适当的表现。

(2)

曝光过度
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(3)

曝光不足是由照度过弱或受光时间过短造成的,使曝光 量达不到感光片表现景物弱光细节的水平,整个负片密 度偏小。特别是低光区,几乎呈透明,在密度上也失去 了差别,无法看出细部层次,即使在印放制作照片使时 减少相纸的受光时间,这部分的影纹层次也显示不出 来,形成灰黑一片。曝光不足的负片只能使景物明亮部 分 的 一 些 影 纹 层 次 得 到 适 当 表 现 。

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总之,无论是曝光过度还是曝光不足,只要在负片上不存在 的细节,就不可能在照片上得到表现。但是,从曝光宽容度的角 度讲,曝光过度的宽容度要比曝光不足的宽容度大。如果曝光过 度,高光部分的细节不至于全部丧失,而曝光不足,则暗影部分 的细节就容易丧失。因此,在曝光控制上如果实在没有把握时, 一般可以针对暗影部分来曝光。实践当中,黑白感光片在曝光不 足方面只有 1~2 级光圈的曝光宽容度,而在曝光过度方面则可以 达到 5 级或 5 级以上光圈的曝光宽容度。彩色负片由于本身的宽 容度就比黑白胶片小,所以尽管情况与黑白胶片相类似,但是在 曝光不足方面仅有 1 级光圈的曝光宽容度,在曝光过度方面也有 3~4 级光圈的曝光宽容度。 彩色反转片的情况正好与他们相反, 再 加上胶片本身的宽容度更小,所以在曝光过度方面仅有大 1 级光 圈的曝光宽容度, 而在曝光不足方面却有小 1.5 级光圈的曝光宽容 度。同时,彩色反转片一般应针对高光部分来曝光,若针对暗影 部分曝光,则高光部分的色彩就会变淡,如同褪了色一样。由此 看来,色彩负片在曝光过度方面由较大的曝光宽容度,而彩色负 片的曝光宁多勿少,彩色反转片的曝光宁少勿多。不过最好的做 法还是尽量做到曝光正确,特别时彩色反转片,它要原样供人们 欣赏,在曝光上真要相差 1 级光圈的曝光量,其色彩的真实性就 相去甚远了。

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怎样知道照片曝光是否合适
照片太亮还是太暗? 无论是 DC 数码相机还是 DSLR 数码单反?大家有没有经历过在阳 光下看不清 LCD 上的相片,常常怀疑照片是否曝光不正确(太亮或太 暗)? 解决方法

现在便让我向大家介绍一个在数码摄影中很重要和很方便的工具直方图(Histogram)。

在一个直方图内,X 轴代表由暗到亮的信息,

Y 轴则代表该信息的数量,以下是三种最常见的曝光情况:

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1.过曝(Overexposed) 大部份信息偏向右边,左边基本上没有任何信息。

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2.正常曝光(Average) 信息很平均地由左至右分布,中间的信息比较多。 3.曝光不足(Underexposed) 大部份信息偏向左边,右边基本上没有任何信息。 以下是一些例子,让大家更清楚照片的曝光情况与直方图的关系:

左图为过曝,右图为欠曝

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从上两张图片可以看出如果你拍摄一幅相片后发现直方图有偏左 (曝光不足) 或偏右 (过曝) 的情况, 那么你最好做 EV 的加减 (EV+/-) 或调整一下快门光圈组合了。 正确直方图的迷思 是否每一张照片也需要调整成正常曝光的直方图呢?当然不是,摄 影讲求的是技术和意境的配合,一张过曝或曝光不足的照片也能成为 一张好照片,看看以下的例子:

很明显这幅月光的照片是曝光不足(右边完全没有信息)的,但这 样反而是拍摄者想拍出的效果。

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而这幅雪地树木的照片是过曝(左边完全没有信息)的,但更能反 映出雪地的效果。 结论 直方图其实只是一个真实反映出相片暗部和亮部分布情况,没有对 和错的图表。但如果你希望拍摄出一个曝光正常的照片(如旅行摄影, 普通人像,正常的风景等等),直方图是非常有参考价值的,因此建 议大家拍摄后不要只看相片,也要多参考直方图来了解不同的光圈、

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快门、ISO 组合在不同环境下对曝光的影响,当然最重要的是可以确 保照片有心目中"正确"的曝光吧!

第四章 摄影辅助器材的种类与使用
辅助器材包括: 闪光灯(内置式闪光灯、独立式闪光灯、特殊闪光灯《影室闪光灯、 环形闪光灯、水下闪光灯》 ) 滤 镜(黑白摄影滤镜、彩色摄影滤镜、黑白彩色通用滤镜、特殊效 果滤镜) 三脚架(影室脚架、普通三脚架、独脚架) 测光表(反射式测光表、入射式测光表、点测光表、闪光测光表、多 功能测光表) 快门线、遮光罩、 、 第一节 闪光灯的种类 一、 种类 在现代摄影中,闪光灯作为最重要的补充光源,为我们的拍摄工 作带来不少的方便,成为重要的摄影辅助器材之一。 现在使用的闪光灯为电子闪光灯,作为一种人造光源,具有操作 简便、使用灵活、体积小巧、携带方便等特点。闪光灯的瞬间发光强 度非常大,比如一只闪光指数为 18 的小功率电子闪光灯的瞬间发光强 度相当于一支 1800W 的钨丝灯泡。 电子闪光灯的光线色温在 5500K 左
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右,与标准日光色温相同,能满足常用的日光型彩色胶卷对光线色温 的要求。 1、 内置型闪光灯

内置型闪光灯也称机身一体化闪光灯,即闪光灯与照相机是一体 的,不可拆卸.(在光线不足的情况下,闪光灯会自行判断并闪光, 也可由摄影者根据照相机的提示进行强制闪光。当设置照相机为 自动或程序自动曝光模式时,在需要闪光的场合,就会自动转为 闪光模式所需要的同步快门速度,并自动控制日光或其他照明光 与闪光的比例。 内置闪光灯的能量普遍偏小,闪光指数只有 12~14 左右,最大有 效闪光距离也就在 4~5 米之间,一般不将其作为主光源,而作为 辅助光源使用。如在白天直射头顶的强烈阳光下拍摄人像,为了 不使人物脸部发黑,可使用内置式闪光灯来作辅助闪光,既有助 于丰富脸部层次,又有利于对被摄者眼神的刻画。 独立式闪光灯 由于闪光灯大都是装在相机上的,在弱暗光线下拍摄作为主使用 的 都是正面光,光线太硬太平并可能使主体背后产生投影。一般补救 的方法有:一是用柔光球或柔光片装在灯头上使光线柔和些; 二是用长的连接线使闪光灯离开相机产生自然光的照射度 效果; 三可以同时使用两个以上不同角度的闪光灯,通过闪光灯 同步器产生多种搭配方式的立体光效;
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四可以使用向上、左右摇头的闪光灯利用白墙、白花板作 为反光屏,通过反射光改变照射角度,产生有立体感的柔和光效。 如果在全黑的环境下,还可以使用闪光灯创造出激动人心的艺术 效果。先把相机用三角架支好,向主体对焦后打开 B 门,手拿闪光灯 以一定的 频率向镜头前运动的物体连续发出闪光(注意尽可能不要打 亮背景, 用侧光或侧逆光为好) 每一次闪光都记录了一个运动的瞬间, , 多次瞬间在一张底片上就形成了间隔运动的影像、效果如同第一章中 介绍的《走下楼梯》 。如果在闪光灯对黑暗中移动的影像闪过一次或几 次后再开亮一般的灯光曝光以小段时间,闪光凝固的书剑和灯光虚化 的连续影像又会巧妙地结合在同一画面上。 在夕阳西下的黄昏,在霓虹闪烁的夜晚,在金碧辉煌的大堂??景 色煞是好看,可是拍摄的照片要么发黑、要么层次缺少,与实景大相 径庭。究其原因主要是自然环境照明光线不理想。这时如果有了闪光 灯作适当的补光,可以弥补自然照明光线的不足,照片就会更精彩。 熟练掌握闪光灯的使用技巧,将为照片增色不少。 利用闪光灯补光 在夕阳西下,在波光粼粼的湖边等逆光情况下,人物和背景的反 差较大。如果由照相机自动曝光,拍摄的结果往往是人物脸部发黑; 而如果增加曝光量,人物脸部发黑得到了改善,但背景却曝光过度变 得层次缺失,与肉眼所见的实际场景天差地别。这种情况下利用闪光 灯补光,可以缩小背景与人物的反差,使背景与人物脸部层次得到较 好的平衡(见图 1)。利用闪光灯补光需要注意以下几点:
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① 照相机的快门速度是否低于闪光灯同步速度。在夕阳、湖边等 逆光情况下光线一般比较亮,照相机的快门速度通常会比较高,这时 用闪光灯补光要注意照相机的快门速度是否超过了闪光灯同步速度, 如果高于同步速度,则要缩小光圈,以降低快门速度到同步速度以下。 ② 由于环境光线比较明亮,照相机自动档时会认为光线足够关闭 闪光灯,这时要将闪光灯设置到强制闪光模式。 ③ 如果照相机离被摄者较近,过强的闪光会造成被摄主体的曝光 过度。这时要想办法减弱闪光灯的强度,如选用功率较小的闪光灯、 将闪光强度设置到较小的档位或盖上柔光片等办法。 消除脸部阴影 侧光、中午顶光摄影时,由于光比大,照片的阴影、蝴蝶影会比 较重,对于体型消瘦的人,照片不好看。在这种情况下也可以利用闪 光灯弥补自然光的不足(见图 2)。同逆光摄影一样,先将照相机快门 速度调到同步速度以下,再将闪光灯设置到强制闪光模式。 夜景慢速同步摄影

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夜景摄影中,自然光线往往比较暗,现在的大多数照相机用自动 模式拍摄时会将闪光灯开启。但这样拍摄的照片背景往往会暗淡得几 乎是一片黑色,没有“景色”可言,有时前景中的被摄物体还会太白。 如何让前景中的人和背景都表现在画面上呢?

闪光灯能配合照相机实现这样的拍摄功能— 慢速闪光同步。使用慢速闪光同步实际上是以闪光灯照明前景,以自 然光配合长时间快门照亮背景曝光(见图 3)。利用闪光灯进行夜景慢 速同步摄影需要注意以下几点: ①由于快门速度比较慢。拍摄时最好使用三脚架固定照相机,避 免手持照相机的抖动。 ②闪光灯闪亮后,人必须再静呆一会,等照相机快门闭合的咔嗒 声出现后再挪开。
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减轻闪光灯的闪光阴影 用闪光灯作为光源的摄影中, 总是存在令人讨厌的阴影 (见图 4) 。 要克服阴影通常有以下多种办法: ① 用白纸、白纱布等具有散光作用的物体遮挡闪光灯,使闪光光 线变得柔和些。遮挡物体可以用胶布固定,被摄主体不要太远而超出 了有效闪光范围。 ② 让被摄主体离开背景远些。 ③ 提高照相机机位,使阴影下降,不会在照片上显现。 ④ 利用白色的天花板、墙壁反射闪光,柔化闪光灯的光线减轻阴 影。要注意的是这种方法同用遮挡物法一样会削弱闪光灯的强度,使 有效闪光范围缩短。 消除闪光灯的反光 在闪光灯摄影中,遇到玻璃、桌面等表面光洁的物体会产生强烈 的反光,形成破坏画面的亮斑。要消除亮斑最简便的方法是改变一下 拍摄的角度(见图 5)。其次也可以用偏振镜来消除亮斑。 闪光灯的选用 常用的闪光灯有内置和外接两种。当前的大部分照相机都配备了 内置闪光灯,但这类灯的发光功率比较小,只能在比较近的距离范围 内起到作用。外接灯除了功率大,还增加了一些拓展功能,如角度调 节、柔光片等,使用外接灯要特别注意闪光灯是否与自己的照相机配 套,如果不配套,轻者不能正常发挥闪光灯的功能,重者还有可能损 坏照相机。图更美闪光灯全部采用低电压触发,对照相机比较安全,
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是目前照相器材市场上品种比较齐全、性价比高的闪光灯。如与佳能 EOS 照相机配套的闪光灯, 有适配胶卷相机的自动变焦液晶显示红外线 自动对焦 TTL 专用闪光灯系列:P988AFZD,P386AFZD;手动变焦的红 外线自动对焦 TTL 专用闪光灯系列:988AFZ,880AFZ 等;数码与胶卷 相机兼容的自动变焦液晶显示红外线自动对焦 DPT386AFZ 及手动变焦 红外线自动对焦 DSL880AFZ。E-TTL 专用闪光灯可适配至 EOS350D 最新 数码相机。图更美闪光灯与原厂闪光灯相比两者功能几乎一样,质量 也差不多,但价格比原厂灯便宜许多。作为业余摄影爱好者,选非原 配的专业灯还是比较合算的,花钱不多,又能过上专业灯的瘾。 如果你使用闪光灯的目的是拍摄一些平常的生活照片,你可以选 购小巧便于携带的闪光灯,如图更美 880 闪光灯;如果你使用闪光灯 的目的是拍摄一些会议照片或产品摄影,那么要选购功率大一些的闪 光灯,最好还可以调整闪光角度,并带反光片,如图更美 P386AFZD 闪 光灯,这样可以应付一些特殊拍摄需要。 市场上现在流行的数码相机可说数以百计,高低档次差异很大, 从普及型的傻瓜机到高端相机,价格也相差数十甚至上百倍。但无论 是高级机种还是普及机种,一般都有不同的测光模式,以供摄影者在 实践中针对不同拍摄对象的需要来选择使用。尤其是数码单镜头反光 相机更是具有多种测光方式,以确保在复杂条件下拍摄需要。一般数 码相机常见的测光模式和使用要求大致如下。 1.常见数码相机测光模式 多区域评估测光 也称平均测光或矩阵测光。相机测光系统将拍
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摄的画面分成多个区域作评估测光,以确定一个恰当的曝光组合。不 同相机划分区域的形状和位数不同,从数十到上百个不等。如尼康 COOLPIX775、5700 数码相机都有 256 区域的矩阵测光模式。这种多区 域评估测光,主要参照主体的位置来决定每个区域的测光加权比重, 经全面衡量后再决定曝光值,比较科学实用,是摄影者使用频率最高 的测光方式。拍摄常见的风光摄影、旅游摄影以及家庭生活摄影、合 影、新闻摄影等题材,使用该模式基本上都能得到比较准确的曝光。 也就是说只要主体和背景的亮度相对均匀,画面中主体与背景的面积 比例比较正常的内容,都可采用多区域评估测光模式。

这种基本的系统仍然用在最简单的袖珍照相机上,它从整个影像测取光的读数 并计算出平均值。它的主要缺点是,它可能很容易被误置,当拍摄逆光的风景时 最明显,画面上天空要比前景显著明亮。照片的下部分会曝光不足。 矩阵式测光

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这一系统又称作多区域估计测光,可以在许多高级照相机上找到。实际上,它 把影像区域分成不同的区域,然后把每个区域的亮度值进行比较,同时使用它的计 算机化的存储器来估计要拍摄的照片属于什么类型。它然后对像明亮的天空或黑 暗的前景等成分进行补偿。

中央重点测光 测光区域偏重画面中央,其余部位则以平均测光。 基本上以主体为重,同时适当兼顾主体与背景的关系。该模式比较适 用于特写花卉、半身人像、产品静物等以画面中心为主要表现对象的 题材。至于测光时“中央”面积的大小,因相机不同而异,一般约占 全画面的 20?30%,而尼康 D1X 和 D1H 在该模式测光时,75%的测光集 中在中央 8mm 直径的圆内,这也是实用性比较强的测光方法。相对来 说,一般摄影者在拍摄时都会将主体安排在画面中心部位,要是主体 明显偏向一侧,或者中间亮度在整个画面中明显的偏亮、偏暗,不具 代表性亮度时,不宜使用该模式。
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这种系统工作起来类似于平均测光方式,但是它的读数倾向于更注重画面中心 的亮度。理论是照片的被摄体多半可能处于中心。当然,并不是所有的构图都像 这样,但是它很容易预测什么时候这一系统会不准并相应地进行补救。

点测光

点测光的测光区域限于画面中央很小的位置,一般 400

万像素以上的相机就有点测光功能,如索尼 DSC-S85 及 F707、F717、 F828 等都有点测光模式。有些高级的数码单反相机为了满足专业摄影 对曝光极其严格的要求,点测光的角度很小,如尼康 D1X 和 D1H 的在 点测光时,测光范围集中在画面中间 4mm 的圈内,相当于占整个画面 的 2%,因此摄影者可随心所欲地在画面中选择非常独立的测光部位或 内容,可以将自己选择的“点”定得非常精确。这主要是为了满足在 背景与主体亮度差异悬殊的环境中,确保摄影者完全按照自己意愿曝 光的需要。像拍摄那些逆光、侧逆光时常常需要采用点测光,特别是 在舞台摄影时,因为有追光灯集中照明等特定用光效果,常常需要采 用点测光来排除背景的干扰。
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像手持点测光表一样,这种系统从画面的一小部分区域测取读数。通过把照相 机指向构图的不同区域,摄影师可以测取许多读数并计算出一个有代表性的平均 读数。它要求多练习,以便能判断从哪部分区域测取读数合适,并知道如何解读 这些读数。

重点 AF 区域测光

这也是一种实用价值比较高的测光模式,一般

来说,在摄影实践中摄影者所选择的对焦重点往往就是主要表现对象, 无论是在焦点选择还是曝光因素等方面都会以该区域为重点,将摄影 者拍摄时选择的焦点同时作为测光重点,可说是一举两得。通常专业 使用的数码单镜头反光相机都有这样功能,以方便抓拍动体。有些普 及型的相机上也有类似功能,如尼康 COOLPIX 系列中的 4300、5000、 5700 型号都具有重点 AF 区域测光功能。 在对焦的同时完成了测光, 这 对于摄影者需要抓取瞬间来说,也获得了比较宝贵的时间。

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2. 使用“点”测光时的要求 如果将几种测光模式作比较,相对来说最难把握的是“点测光”。 点测光的特点是“只顾一点,不及其余”,测光时完全不考虑被摄对象 其他部位的亮度。因此选择的测光点非常重要。首先摄影者需知道什 么亮度的“点”适合作为取样的对象,要理解这个点在最后的图像上应 被还原为何种亮度。应该说选择这个“点”的标准是它必须具有相当于 18%中性灰亮度。 如果选择的“点”亮度过低, 你将得到曝光过度的图像; 如果选择的“点”亮度过高,你将得到曝光不足的图像。 所以使用点测光模式时全凭摄影者的实践经验来把握,不过该模 式在特定场合具有重要作用。比如说画面主体在中间,周围的颜色也 比较单纯,按照点测光或者中央重点测光模式拍摄就可得到比较好的 效果。 再如照明比较复杂,主体亮度高,而周围背景没有直接受到光照 显得比较暗,画面总体亮度低且反差大,只有主体比较明亮。这样的 画面最好采用点测光来确定曝光组合,然后锁定曝光组合或将相机调 整到手动档后拍摄,这样得到的效果比较理想。 3.使用闪光灯时不同测光模式对曝光的影响 由于数码照片对曝光要求比较高,对摄影者来说,除了在自然光下 拍摄时要注意选择合适的测光模式外,在使用闪光灯时也要注意不同 测光模式对曝光的影响。有很多摄影者认为测光模式和现场光的利用 关系密切,而使用闪光灯时测光模式就无所谓。其实现代闪光灯和相 机的信息交换以及处理等关系相当密切,采用闪光灯照明时,不同的
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测光模式同样会对照片曝光产生不同影响。 例如尼康 SB-800 闪光灯具 有自动均衡曝光模式,即闪光灯在闪光前会发出肉眼无法看到的预闪 光,通过预闪后自动对场景中主体与背景的亮度进行分析,在真正闪 光瞬间闪光灯会自动根据主体和背景的亮度差异,作出相应的曝光补 偿,以使背景和主体的亮度相对协调。当摄影者选择平均测光模式或 中央重点测光模式时,闪光灯就能自动完成均衡曝光,这样得到的画 面反差将相对比较柔和。如果摄影者仅仅希望主体得到适正曝光,不 顾及背景的亮度,或者说希望保留主体与背景原有的亮度差(由于作 均衡补偿时,主体曝光在一定程度上受背景影响:如背景亮度高,主 体曝光将适当偏少;如背景亮度低,主体则曝光容易偏多) ,不希望闪 光灯作均衡补偿时就应选择“点测光”模式。 4.灵活运用各种测光模式 尽管数码相机(包括传统相机)有测光模式,但有些模式在使用 时需要摄影者有一定的摄影知识,需要对相机的测光原理等有比较明 确的了解,否则的话,反而会适得其反。因此对一般没什么经验的摄 影者来说,建议使用“多区域评估测光”(即平均测光)模式,该模式 也是一般相机在程序档(P)时使用的模式(一般被作为出厂设定) , 它能根据主体与背景的亮度全面均衡,以提供比较科学的曝光量,属 于比较省事也比较可靠的“傻瓜”模式。 在拍摄时摄影者尽管可使用各种不同的测光曝光模式,但仍然要 及时针对被摄对象的影调特点灵活处理,必要时作相应的曝光补偿, 只有这样才能获得理想的图像质量。 当主体在画面中间,而且所占比
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例较大时,不妨选择“中央重点测光”模式,这样得到的曝光将更加准 确。
测光和设定曝光 为了拍出具有优美的影调范围的影像,选择正确曝光是必要的。这可以确保细节 看起来既不过于黑暗,也不过于明亮。照相机能使你简单地选择曝光,因为它可 以为你测量景物的亮度,使用一种感光的单元把光转变成电信号——电信号越多, 影像越明亮。 手动曝光 不管测光系统多么先进,照相机偶尔会建议错误的曝光设定。有些景物拒绝遵 循智能照相机使用的数学算法。当照片内的亮度范围——最暗的和最亮的点之间 的差别——超出胶片或成像芯片能应付的范围,还引起了一些问题。照片区域将 变白或变黑,不管你设定什么样的曝光。人的眼睛与测光表不同,它可以看见景 物中什么成分是重要的,因此你可以手动设定曝光,以适应构图的焦点。你可以 用多种方法进行这种调整。 曝光补偿盘:曝光补偿盘允许你使用内置测光表来设定光圈和快门速度,然后 调整整个曝光值。对于单镜头反光照相机来说,你可以增加或减少整个曝光多达三 级。经验将教会你什么地方你的内置测光表会失灵以及合适的校正办法应当是什 么。

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避免曝光不足:明亮的,反光的雪经常会导致曝光不足的照片。为了使照相机 让这张照片“曝光过度”,使用了曝光补偿。+1 的设置是拍摄这种景物的典型起点。 全白:浅色的背景可能愚弄大多数类型的曝光表。为了拍摄这张照片,把曝光 补偿盘设定在比内置测光表所建议的曝光增加半级的位置。 灰板 大多数测光表假定照片的黑色调、亮色调和灰色调是相等分配的。但是非常白 或者非常黑该怎么办呢?内置测光表可能设法把这两种情况变成相同的灰。解决 这一问题的一种办法是使用一种特殊的灰板;把它放在被摄体的同一位置,从它 测取反射光的读数。 内置测光表读数:照相机的内置测光表能看见这种占主导的白色景物并设定曝 光,以便产生一种平均的色调范围。但是这意味着这朵白色水百合花将变得比实 际暗一些。

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使用灰板测取读数:对于这张照片,照相机从举在百合花上方的 18%的灰板测 取读数。照相机然后有一个“平均的”景物来拍摄,并且产生更为自然的曝光。

创造性的曝光

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当曝光不足或曝光过度时,每种类型的胶片会产生不同的结果。彩色负片是最 宽容的,甚至当影像曝光过度三级或更多,或者曝光不足一级,仍然可以产生可印 得出的照片来。彩色幻灯片需要在理想设定的半级内曝光,否则影像将会明显看 起来曝光过度或曝光不足。数码传感器和黑白胶片的曝光宽容度介于彩色负片和幻 灯片曝光宽容度之间的某处。 在数字或普通暗室里,某些曝光错误是可以掩饰的,但是为了追求最好的影调 范围和色彩,曝光需要适当准确。但是,你可以无视这一规则,为了追求艺术效 果,故意取得曝光“错误”。 利用曝光进行实验 许多摄影家会将彩色幻灯片曝光不足半级,因为这可以产生更加饱和的色彩。同 样,将彩色负片曝光过度一级能够产生比较自然的色彩和反差。曝光极端过度和曝 光极端不足都可能具有它自己的艺术价值。摄影家也许尽可能将幻灯片曝光过度, 以表达明亮的日照感受,或者创作出比较抽象的影像。曝光不足的照片,特别是 高反差被摄体的照片,因为整个画面受黑色影调支配,可以表达一种情绪。

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创造性的曝光不足:为了利用暗背景和被摄者的黑色衣服,这张照片是作为一 种表达情绪的肖像构思的。从妇女脸部前面测取周围闪光测光读数,然后把这张 照片曝光不足一级。 无视测光表:使用不正确的曝光有时可能导致有趣的照片。这 3 张表现同一景 物的照片是使用幻灯片拍摄的。后者都比前者增加二级曝光。最后那张照片曝光 过度了 16 倍(+4 级),但是这仍然提供了一种良好的抽象影像。 包围法曝光

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在某些情况下设定正确的曝光可能是困难的,即使你有多年的实践经验和最好 的测光系统。没有取得成功的照片后果有时候是很严重的,以至于不能甘冒改变 曝光的风险。出于这种原因,摄影家们有时会对重要的曝光采取“包围法”处理, 对同一被摄体拍摄一组几乎一样的照片——每幅都以稍微不同的曝光值拍摄。多 少张和每次对曝光补偿多少将取决于当时的情况和照明。 当使用幻灯片时包围法曝光特别重要, 因为它对曝光过度和曝光不足绝不宽容。 典型的是,摄影者也许根据测取的读数拍摄一张照片,然后使用曝光补偿盘拍摄 增加半级曝光和减少半级曝光的照片。有的照相机具有自动包围法曝光功能,它 自动控制必要的调整,以便拍出一组包围法曝光的照片。 一组包围法曝光照片:这组照片表现了幻灯片对不正确曝光是多么不宽容。为 了取得精确的高质量的结果,曝光需要在理想设定的半级内进行。可用的宽容度 的量不仅取决于胶片的类型,而且还取决于所拍景物中的反差多大。

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数字解决办法 有些数码照相机具有多次曝光功能,允许你在照片曝光前比较不同的效果。根 据这种办法,你可以进行重拍,直到你确信构图中的所有成分排列完好为止。 使用数字处理程序软件包可以用简单的方法把几个不同的影像合成在一起。 每层 都可以单独修改,当对最后的合成作出决定时,有许多选择供你挑选。

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三次曝光: 对于这幅摄影室肖像来说, 使用了三次单独的曝光。 黑色背景意味着, 在不同的曝光之间,这种合成不可能被看出来。

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把透明片合成在一起取得双重曝光:双重曝光的一种简单办法是把两张幻灯片 装在同一个片框里。使用风光或肖像片合成在一起,图案会很好地发挥作用。 投影影像:在不使用双重曝光蒙罩或其它照相机技巧的同时,把一个影像叠放 在另一个影像上的一种办法是,利用两个单独的投影机把两张幻灯片投影在同一 个屏幕上。通过调整每个投影的位置,你可以对画面成分进行处理。

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曝光补偿:如果在双重曝光的叠合部分色调浅的成分合成在一起,存在的一个 危险是,最终的影像会曝光过度。在这里,解决的办法是让这两个影像曝光不足 一级。通过采取如下办法可以做到这一点,即在照相机上设定的胶片速度是所用 胶片速度的两倍。

第五章 一、景深?

摄影景深与超焦距、摄影构图

景深又可以分为两个部分:前景深、后景深。 全景深? 景深反映在焦点平面上,清晰的像点也将形成成像空间的纵长距离深

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度,这就是焦深。 景深是被摄景物的清晰范围,焦深是焦平面影像地清晰范围,两者相 互依存。景深与焦深的大小关键在于弥散圈(模糊圈) :弥散圈决定景 深与焦深的大小。 二、清晰度与模糊圈(P65)了解 三、影像景深的因素 1、不同焦距的镜头,使用同一光圈,同一聚焦点,镜头焦距短的比焦 距长的景深范围大的多:镜头焦距长景深短,镜头焦距短景深长。焦 距的长短与景深的大小成反比。 2、光圈大景深小,光圈小景深大。光圈的大小与景深的大小成反比。 3、 如果同样用 50mm 的镜头和 F5.6 分别将焦点对在 1m 和 5m 处拍摄, 就会发现前者景深范围小,后者景深范围大:摄距远景深大,摄距近 景深小。摄距的远近与景深的大小成正比。 四、最小景深与最大景深 (P66) 五、景深表与景深的计算(了解) 六、超焦距的应用 超焦距实际上是一个对于景深的应用

问题,它与“焦距”是两个不同的概念。

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摄影构图 一、什么是构图 构图是造型艺术的专有名词,含有组织、结构、联结的意思,是 指在画面上对造型元素进行取舍、组织、安排、构建,表现各元素之 间的内在联系及其结构的规律和法则。 构图既是一种表现手段,更是一个过程,从寻找拍摄角度,选择 拍摄对象,运用光线、色彩、影调等造型手段和技术技巧,乃至后期 制作与裁剪都应体现对于构图的思考。 对摄影构图的研究,实际上就是对视觉形式美在摄影画面中具体 结构的呈现方式的研究。摄影构图就是要研究以表象形式结构在摄影 画面上形成美的形式表现。我们所说的,经典的表现形式结构,是历 代艺术家通过实践用科学的方法总结出来的经验,是适合于人们共有 的视觉审美经验,符合人们所接受的形式美的法则,是审美实践的结 晶。从总结的形式美表现形式来看是多样的,而每一形式都有针对不 同内容的表现方法。这种形式美的表现形式在摄影中被称为摄影构图。 其实,了解构图的意义在于建立正确的审美观,了解美的奥秘,才能 获取美,才能更好地欣赏美。 在我们摄影的过程中,繁杂的背景常常会给主体带来干扰,甚至 能损坏一幅优秀的照片。背景的处理力求简洁。绘画和摄影艺术都需 要构图,但表现手段不同,区别在于绘画用的是加法构图,摄影用的 是减法构图。也就是说,绘画构图总是给画面添上些景物,而摄影构 图则总是千方百计地减去那些不必要的景物,将背景中可有可无的、
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妨碍主体突出的景物减去,以达到画面的简洁精炼。 美国摄影家维利· 奎克指出,摄影者最易犯的错误是拍摄的视点 取得过高,与被摄体离得太远,致使画面出现各种各样与拍摄目的毫 无关系的东西。他说:“一张照片应该只有一个趣味中心,画面上不能 有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑,你就应 尽可能地把它放弃掉。” 确定画面范围,意味着把你要拍摄的对象从广阔的自然环境中“分 离”出来。 不管你拍摄的范围是大或是小, 它都是自然环境中的一部分。 对更广阔的自然环境来说,它都是一种“分离”,至于所选取的这一部 分范围,其大小完全由你自己决定。 摄影画面所包括范围的大小,与被摄对象至摄影者之间的距离和所 使用的照相机镜头焦距的长短直接有关。所以,变更摄影画面范围, 可以在拍摄时移动摄影距离或者通过改变照相机镜头的焦距达到。拍 摄距离远,镜头焦距短,可以获得范围较广的画面;反之,摄影画面 包括的范围则较小。 面对具体的景物,首先就有一个拍摄角度的问题,它是影响摄影 构图的首要因素。也就是说,画面的结构布局,在很大程度上是通过 拍摄角度的选择来确定的。比如取景范围的大小,摄影者与被摄物之 间的距离,被摄景物的朝向以及拍摄的高度等等,都取决于拍摄角度 的确定。 围绕一个被摄对象可以有很多的角度选择,景物在不同的角度下 会呈现不同的外形,不同的视觉效果,而不同的外形又会在观者的视
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觉感受上产生不同的情绪反映。 拍摄角度的选择主要存在于三个方面:拍摄距离、拍摄方向以及 拍摄点的高低。拍摄距离决定被摄物的大小,即是全景还是局部(特 写) ;拍摄方向决定被摄物是正面还是侧面;而高低位置的选择决定着 画面是仰视、俯视还是平视。其中,距离是一个基本要素,构图形式 特征一般是由景物的大小来决定的,而方向和高度的选择则着重于更 好的表现被摄对象的基本特征,使之更富有生气和魅力。\ 二、 景别 拍摄距离的选择(P152) a、远距离 b、中距离 c、近距离 d、特写 在这里应该引起注意的是,运用中、长焦镜头来拍摄不同距离 的景物也可以说是一种拍摄距离的选择。然而,由拍摄距离的变化 而引起的拍摄范围的变化和由镜头焦距变化而引起的拍摄范围的 变化其画面效果是不一样的: 单纯拍摄距离的变化并不会改变镜头 视角的大小,虽然拍摄范围有变化,但画面的视觉效果不会发生改 变,而用广角镜头近距离拍摄大场面则会出现“近大远小”的透视 变形;用长焦镜头将远处景物“拉近”来拍摄,则会有“空间透视 压缩”的视觉效果。两者是有区别的。

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2.1 远



远景照片的画幅中包括范围很广的景物,显示出被摄场景相当广阔 的环境和背景,它的特点是有利于向观众展现出被摄场景总的印象, 表现大的气势和气氛,但是,它不能鲜明地显现出被摄主体的细部。 由于这一类照片常常是在较远的距离上拍摄的,或者不具备足够的距 离时用广角镜头拍摄,被摄体的影像总是相对地小一些,细部不能给 观众强烈的印象。下图是一幅以表现环境气氛为主的远景照片。这幅 照片的目的不是向观众具体地介绍楼房的细部,而是着重表现它的规 模和周围环境的特点,表现出它的地理位置和整体形态。它使我们从 总体上看到了小区的地理特征,展现出气势。

2.2 全



全景通常是用标准镜头从远近适中的距离上拍摄的画面。它的画面效果 与人眼通常的视觉相近,比如,从 3 米至 5 米远去看一个人,从 15 米
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至 30 米去观看一座建筑。拍摄全景照片,不论是拍人或拍物,要求表 现其全貌,比如,人物拍全身,建筑物拍整体等等。这种拍摄方法,与 远景照片相比较,被摄主体的形象会更鲜明,能够给观众留下明晰的印 象, 也能表现出一定规模的环境背景, 但是画面中的气势不如远景磅礴, 照片上所展现的场景不及远景辽阔,被摄主体的细节也不能很鲜明地再 现。下图便是一幅全景照片,我们可以看到楼房的全貌,照片上也有表 现出一定的环境特点,但是却不能有力地显示主体物的细节——比如楼 房的细部结构。

2.3 近



从相当近的距离上拍摄,或者从不太远的距离上用长焦距镜头拍 摄,可以获得一幅近景照片。在近景照片的画面内,所包括的景物范 围很小,好像人们从近处去观看被摄对象所得到的视觉效果那样,被

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摄对象能够表现出更多的细部,容易给观众留下很具体而深刻的印象。 近景照片所包括的景物范围虽然较小,但被摄对象在画幅中的影像显 得较大,被摄对象的质感和细部表现得好,画面中也不至于包含一些 不必要的分散观众注意力的环境背景,画面容易显得简洁,像是精心 剪裁过的一样,给观众留下强烈的印象。近景照片对环境的表现是有 限的,不易表现环境背景特点。

2.4 特 写 特写照片只表现被摄对象的某一细部,常常用来展现被摄对象自 身结构上的一些细节,能显示出观众以前从未注意到的状态和形象, 引起观众浓厚的兴趣。如微小的的昆虫、货币上的图案、织物的花纹 等等。这一类的照片,常常是用“微距镜头”从极近的距离上拍摄的。

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从上面例举的照片可以看出,远景、全景、近景、特写画面所起的 作用各不相同,对观众的感染也各有偏重。摄影者要根据被摄对象的 特点和自己的拍摄意图,选择和确定适当的画面范围。需要远一些拍 还是近一些拍?环境背景要表现多少?表现被摄对象的全貌还是局 部?在现场必须明确抉择。 如果背景太繁杂,可用调节光圈的方法使背景焦点不实,如还感 到不理想,还可以用更换镜头或变换拍摄角度的方法以改变背景。 要 避免被摄体后面出现的高大物体,例如树木、路灯杯柱等,因为它们 看起来象从主要被摄体上长出似的。画面边缘出现一部分焦点不实的 人体也可能造成不良的效果。 如果人物是主要被摄体,被摄人物就应 姿势自然,不要立正站着,不要看镜头,让他们望着画面外的远处, 或让他们看书读报,这也是一种比较理想的处理手段。拍摄人物时,
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摄影者通常总是想把他们直接放在画面中间,这是一个普遍存在的弊 病,这就使画面四平八稳,如果水平握持相机,看起来就会更糟。转 动相机以取竖画面,把人物移到画面一侧,再配以有趣的背景,就会 大大改善构图。 2.5 人像构图 2.5.1 中景也称做膝上景,拍摄人物头部至膝盖部位,是强化运动感的 取景方法。强调人物膝上部位时,稍不留神就会形成含糊不明确的照 片。取景中应特别留意截取效果。中景拍摄中,应慎重考虑画面的布 局,强力表现人物的眼神或周围环境,使观赏者感觉不到膝下截取效 果。 2.5.2 近景拍摄人物脸部到胸上,用以细致地表现人物的神态,演绎 气氛。近景容易形成证明照或护照上的照片效果,因而拍摄的重点在 于人物面部的表情。 2.5.3 特写一般表现人物肩部以上的头像或某些被摄对象细节的画面。 在拍摄特写画面时,构图应力求饱满,对形象的处理宁大勿小,空间 范围宁小勿空。通过特写,表现人物瞬间的表情,展现人物的内心世 界。 三、形式美的构图形式 3.1 九宫格构图

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摄影构图法则中,人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了,即将画 面纵横均分为三份,从而使画面被分割成为九个相等的方块,四条分 割线上出现四个交叉点。

井字构图也称九宫格构图,前面以讲过,实际上属于黄金分割式的 一种形式。就是把画面平均分成九块,在中心块上四个角的点,用任 意一点的位置来安排主体位置。实际上这几个点都符合“黄金分割定 律”,是最佳的位置,当然还应考虑平衡、对比等因素。这种构图能呈 现变化与动感,画面富有活力。这四个点也有不同的视觉感应,上方 两点动感就比下方的强,左面比右强。要注意的是视觉平衡问题。如果
你想令主题产生一些动感,可以将其稍微偏离画面中心,如下图中的这位小艺术 家。

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总而言之,主题居于画面中心的构图会产生静止的感觉,而主题偏离画面中 心的构图会更有趣些。

个人觉得非常重要的摄影构图三分法:在将主体置于画面中心以外时,可用 三分法作为构图指导,如下图所示。

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在拍照之前,先想象一下将整个画面纵横均分为三等份,得出四个交叉点,这便是良好构图中主 体应处的位置。而具体将主体置于哪个点上则取决于主体本身和你想如何表现它。

我们将主体置于右上点,这样可以表现出阴影和那行将视觉引向海鸥的脚印。

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灯塔位于右上点,因为其余部分的走势与画面布局相吻合。

在这张例图中主题控制得很好。你可以将主体置于栈道上任何位置,但根据三分法,目前的位置 是最好的,而且这种构图在画面中为主体指出了明确的行进路径(翻译心得:从而产生悠远和纵深的 感觉)。

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在主体移动的情况下,一定要考虑路径问题。通常要在行进方向的前方留下 足够空间。

如果你不这么做的话,这就是后果:这位慢跑者看上去要跑到照片外面去了。

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将主体置于左下方,既符合三分法,又为主体留出了足够的移动空间。

又一张运动照片,重点就在于:要在运动物体的前方留出更多空间。

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在画面纵向分割时也可应用三分法,上图中的船和地平线位于中间,给人静 止和呆板的感觉。

让我们把地平线提高到上三分之一处并将船置于左边,记住,这里所说的不 过是些指导性原则,如果你不喜欢这样构图,就换另外一种试试看。

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像这样,把地平线降到下三分之一处。通常而言,在风光照中要把地平线置 于三分之一处,而很少摆在正中。

就像地平线最好不要在正中一样,纵向物体也最好不要摆在中间位置。例如, 在左图中纵向物体位于中间,而右图中摄影者仅移动了一下相机,就得到了更有 表现力的照片。

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3.2 十字形构图 十字形构图就是把画面分成四分, 也就是通过画面中心画横竖两条 线,中心交叉点是按放主体位置的,此种构图,使画面增加安全感、 和平感和庄重及神秘感,也存在着呆板等不利因素。但适宜表现对称 式构图,如表现古建筑题材,可产生中心透视效果。如神秘感的体现, 主要是表现在十字架、教堂等摄影中。 3.3 三角形构图

三角形构图, 在画面中所表达的主体放在三角形中或影像本身形成 三角形的态势,此构图是视觉感应方式,如有形态形成的也有阴影形 成的三角形态,如果是自然形成的线形结构,这时可以把主体安排在

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三角形斜边中心位置上,以图有所突破。但只有在全景时使用,效果 最好。三角形构图,产生稳定感,倒置则不稳定。可用于不同景别, 如近景人物、特写等摄影。

3.4 三分法构图

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三分法构图是指把画面横分三分,每一分中心都可放置主体形态, 这种构图适宜多形态平行焦点的主体。也可表现大空间,小对象,也 可反相选择。这种画面构图,表现鲜明,构图简练。可用于近景等不 同景别。

3.5A 字形构图 A 字形构图是指在画面中,以 A 字形的形式来安排画 面的结构。A 字形构图具有极强的稳定感,具有向上的冲击力和强劲 的视觉引导力。可表现高大自然物体及自身所存在的这种形态,如果 把表现对象放在 A 字顶端汇合处,此时是强制式的视觉引导,不想注 意这个点都不行。在 A 字形构图中不同倾斜角度的变化,可产生画面

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不同的动感效果,而且形式新颖、主体指向鲜明。但也是较难掌握的

一种方法,需要经验积累。

3.6S 字形构图 S 字形构图,在画面中优美感得到了充分的发挥,这首先体现在曲 线的美感。S 字形构图动感效果强,即动且稳。可用于通用于各种幅 面的画面,这就根据题材的对象来选择。表现题材,远景府拍效果最 佳,如山川、河流、地域等自然的起伏变化,也可表现众多的人体、 动物、物体的曲线排列变化以及各种自然、人工所形成的形态。S 字

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形构图一般的情况下,都是从画面的左下角向右上角延伸。

3.7V 字形构图 V 字形构图是最富有变化的一种构图方法,其主要变化是在方向上 的安排或倒放,横放,但不管怎么放其交合点必须是向心的。V 字形 的双用,能使单用的性质发生了根本的改变。单用时画面不稳定的因 素极大,双用时不但具有了向心力,而稳定感得到了满足。正 V 形构 图一般用在前景中,作为前景的框式结构来突出主体。

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3.8C 形构图 C 形构图具有曲线美的特点又能产生变异的视觉焦点,画面简捷明 了。然而在安排主体对象时,必须安排在 C 形的缺口处,使人的视觉 随着弧线推移到主体对象。C 形构图可在方向上任意调整,一般的情 况下,多在工业题材、建筑题材上使用。 3.9O 形构图 O 形构图也就是圆形构图, 是把主体安排在圆心中所形成的视觉中 心。圆形构图可分外圆与内圆构图,外圆是自然形态的实体结构,内 圆是空心结构如管道、钢管等,外圆是在(一般都是比较大的、组的) 实心圆物体形态上的构图,主要是利用主体安排在圆形中的变异效果 来体现表现形式的。内圆构图,产生的视觉透视效果是震撼的,视点 安排可在画面的正中心形成的构图结构,也可偏离在中心的方位,如 左右上角,产生动感,下方产生的动感小但稳定感增强了。如果摄取 内圆叠加形式的组合,可产生多圆连环的光影透视效果,是激动人心 的。如再配合规律曲线,所产生的效果就更强烈,如炮管内的来复线, 即优美又配合了视觉指向。 3.10W 形构图 W 形构图,具有极好的稳定性,非常适合人物的近景拍摄。其在背 景及前景的处理中,能得到很好的发挥,运用此种构图,要寻求细小 的变化及视觉的感应。
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3.11 口形构图

口形构图也称框式构图,一般多应用在前景构图中,如利用门、窗、 山洞口、其它框架等作前景,来表达主体,阐明环境。这种构图符合 人的视觉经验,使人感觉到透过门和窗,来观看影像。产生现实的空 间感和透视效果是强烈的。

四、 形式美线性构图结构(线条在画面语言中的运用)

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线性构图在摄影中是经常使用的主要方法之一。“线”是客观存在的 视觉现象,又是构图的基本视觉要素,它在构图中可以分割画面,制 造面积,产生节奏,表达多种象征性种功能。 线的性格表现为:粗线强劲,细线纤弱;曲线柔情,直线刚直;浓 线重,淡线轻;实线静,虚线动。如:垂直的线条,它象征的是坚强、 庄严、有力;横线象征着宁静、宽广、博大;斜线象征着动态和不安 定的感觉,也可以。由于的缘故,通向远方,斜线在这里就体现处了 一种纵深效果。曲线则象征着柔、浪漫、优雅,会给人一种非常美的 感觉。 4.1 黄金分割 前面已对将黄金分割进行了论述,在这里主要是线形结构的应用,增 强黄金分割在线形中的感知意识。

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在新闻摄影中经常遇到自然或人工产生的线形影像, 如在自然界中 形成的各种线形影像,大到地平线、河流、山川等,小到树木、叶片、 花朵,动物、昆虫等形体结构,特别是人体结构关系。在人工环境中, 也是随处可见的了,如建筑的门窗及外形边框、电线、水渠、柜橱、 书桌;常接触的书本、报纸、杂志等;因此,新闻摄影应用黄金分比 在线形构图中,是体现美感的有效方法。

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4.2 对角线构图 这是一个非常著名的构图表现方法,在角线构图在画面中,线所形 成的对角关系,使画面产生了极强的动式,表现出纵深的效果。其透 视也会使拍摄对象变成了斜线,引导人们的视线到画面深处。在摄影 画面构图中,除明显的斜线外,还有人视觉感应的斜线,表现在形态

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的形状、影调、光线等产生视觉抽象线。因此对线性的把握是摄影构

图运用线的关键。

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4.3 横线构图

利用横线构图能在画面中产生宁静、宽广、博大等象征意义,但单 一横线容易割裂画面。实际上在摄影中会经常出现横线,如地平线等。
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因此在摄影构图中忌讳横线从中心串过,一般的情况下,可上移或下 移躲开中心位置或摄影中所说的“破一破”就是在横线某一点上安排一 个形态,使横线断开一段。此单一横线的掌握难度要大一些,而多条 横线线的组合,在摄影中的掌握要容易一些,而且非常有趣。如在多 条横线充满画面时,可在部分线的某一段上安排主体位置,使某些横 线产生断线的变异。这种方法主体突出明显,富有装饰效果。 4.4 竖线构图 竖线构图要比横线构图富有变化, 单一线时也存在和横线一样不足 的地方。但多线时变化相对的要多一些。如对称排列透视,多排透视 等都能产生有时想象不到的效果。

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竖线,它象征的是坚强、庄严、有力;其摄影面对的自然竖线要多 于横线。如树木、电杆、柱子等等。竖线所产生的变异效果非常醒目。

4.5 曲线构图 曲线构图所包含的曲线为,规则形曲线和不规则曲线。曲线则象征 着柔、浪漫、优雅,会给人一种非常美的感觉。在摄影中曲线的应用 时广泛的。如人体摄影,就是呈现人体的曲线美。表现形态的纹理都 能产生优美的画面。构图运用时一定要特别注意曲线的总体轴线的方

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向。其表现方法是多样的,可以运用对角式、S 式、横式、竖式等。 另外曲线和其它线综合运用更能产生突出的效果,但把握的难度要大 一些。

4.6 斜线式构图

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可分为立式斜垂线和平式斜横线两种。常表现运动、流动、倾斜、动 荡、失衡、紧张、危险、一泻千里等场面。也有的画面利用斜线指出 特定的物体,起到一个固定导向的作用。

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4.7 放射式构图

以主体为核心,景物呈向四周扩散放射的构图形式,可使人的注意力 集中到被摄主体,而后又有开阔、舒展、扩散的作用。常用于需要突 出主体而场面又复杂的场合,也用于使人物或景物在较复杂的情况下
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产生特殊的效果等表现手法

4.8 向心式构图 主体处于中心位置,而四周景物呈朝中心集中的构图形式,能将人的 视线强烈引向主体中心,并起到聚集的作用。具有突出主体的鲜明特 点,但有时也可产生压迫中心,局促沉重的感觉

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4.9 不规则线的构图 不规则线的构图是很麻烦的事,掌握不好的话,很容易弄乱画面。 不规则线其本身存在着多样的属性。如杂乱的、抽象的、理性的、神 秘的等等,单一不规则线段也存在着视觉指引性,如果运用得当会产 生奇特画面效果。如果将杂乱的不规则的线充满整个画面,这时再把 简捷的主体形态安排在画面适当的位置上,可出现强烈的对比效果, 同时会呈现出抽象的、神秘的画面气氛。

2.3 用光构图技巧

2.3.1 用光技巧 光线的运用 从摄影术诞生之日起,就被人们称为是“用光作
画”。光线的运用直接关系到拍摄效果——您拍出的是一幅留念照片 还是一幅精彩作品往往就此确定。对于光线应用而言,我们首先介绍 光线的角度,也就是光从哪个方向照射到被摄体身上。

一、平淡的顺光

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如果大部分光线都从正面照亮被摄体,我们称之为顺光。想想我 们拍证件照时面前左右两个大灯,那就是典型的顺光。可能您也猜出 来了,用数码相机上的闪光灯进行拍摄,基本也是顺光。

顺光拍摄

顺光拍摄 很多人在拍摄照片时都喜欢把主体放在顺光的照明下,因为这时 候拍摄人物、景物都没有什么阴影,亮度也最高。顺光的特性在于可

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以均匀地照亮被摄体,与我们心目中理想的景物特色一样。这种光线 不擅长突出被摄体的质感和轮廓,例如,我们用顺光拍摄浮雕或是粗 糙的岩壁,只能得到平淡的影像。

顺光拍摄 mm 我们可以利用顺光的这个特性来掩盖人物脸部的瑕疵,在顺光下, 如果稍加化妆,满脸的痘痘也不会那么刺眼。您可以用这个方式来讨 好 MM(但要注意,顺光会让脸盘的轮廓变大,所以最好对小脸 MM 使用 顺光拍摄),但在大部分摄影创作中,顺光则不太受欢迎,因为它的表 现力太一般了。

二、犀利的侧光

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如果光线从被摄体的侧面照射过来,就被称为侧光。与顺光的特 性基本相反,侧光非常强调被摄体的轮廓和表面质感,因为它会在凹 凸处留下浓重的阴影。

侧光拍摄 测光又可以细分为侧顺光和侧逆光。 1.侧顺光(斜侧光):光线投射水平方向与摄影机镜头成 45 度角左 右时的摄影照明。在摄影艺术创作中,常用作主要的塑形光。这种光 线照明能使被摄体产生明暗变化。很好的表现出被摄体的产生的立体 感。表面质感和轮廓,并能丰富画面的阴暗层次,起到很好的造型塑 型作用。

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侧顺光 2.侧逆光,亦称反侧光、后侧光。光线投射方向与摄影机拍摄方 向大约称水平 135 度时的照明。侧逆光照明的景物,大部分处在阴影 之中,景物被照明的一侧往往有一条亮轮廓,能较好的表现景物的轮 廓形式和立体感。 在外景摄影中这种照明能较好的表现大气透视效果。 利用侧逆光进行人物近景和特写时,一般要对人物做辅助照明,以免 脸部太暗,但对辅助照明光线的亮度要加以控制,使之不影响侧逆光 自然照明效果。

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侧逆光

侧逆光
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如果你在侧光环境下拍摄一位脸上很有沧桑感的老人,会获得非 常鲜明的效果,脸上的皱纹被刻画得沟壑纵横。因此,如果拍摄 MM, 你就要三思而后行了,除非她有着非常立体的轮廓和光洁的皮肤,否 则就要遭遇白眼了。 对于风光摄影,侧光环境是个宝,例如我们要拍摄长城,夕阳温 暖的侧光可以把垛口的轮廓、城砖的表面都刻画出来,显示出沉重的 历史感。 三、出彩的逆光 如果光线从被摄体的后面照射过来,就是逆光。通常,逆光在拍 摄中都是被尽量避免的,因为逆光会让背景相当明亮,但主体一片漆 黑,只有轮廓,没有层次。我们经常在摄影中听到 “逆光补偿”的说 法,就是要使用人工补光(闪光灯或是反光板)来照亮逆光的被摄体, 避免拍摄到全无细节的面部。

逆光拍摄

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逆光拍摄 这样看来,逆光仿佛很可怕。但它的特色也非常明显:逆光可以 鲜明地勾勒出被摄体的轮廓,例如拍摄人物时,头发和脸庞会被“镶 上一层金边”;同时,逆光能有效地表现空气的透视感,例如早晨的 雾气、小村庄的炊烟,都能在逆光下表现得更加优美。

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逆光拍摄 因此,对于摄影创作,逆光是有力的武器,它往往可以渲染出我 们平时无法看到的效果。利用逆光时则要相当谨慎,首先,要精确侧 光,以使用富士 S9500 数码相机为例,我们最好选择点侧光模式,针 对被摄体进行侧光,以防止主体曝光不足;其次要酌情进行补光,最 常见的方法就是把 S9500 的闪光灯设置到强制闪光的模式,并尽量拉 近与主体的距离,让闪光有效地照亮主体;第三是要控制镜头眩光, 如果太阳等光源直接照射镜头,各组透镜表面的反射就会出现在照片 中,形成光斑,控制得当的光斑很有“镜头感”,但过多的光线进入 镜头,会降低成像的反差和素质,控制眩光最直接的方式就是使用遮 光罩,如果遮光罩也不足以遮挡射入镜头的光线,您可以把手伸到遮 光罩前,在液晶屏上一边观察一边调整位置。 四、慎用顶光与脚光 除了光线照射的水平角度,相对被摄体垂直方向的角度变化也会 明显影响成像效果。其中最应该注意的就是顶光,即光线从被摄体的 头顶上照射下来,这常常发生在正午的阳光下。顶光对于人像摄影几 乎是毁灭性的,因为这种光线会在人物脸部的两个眼睛、鼻子下面和 颧骨下面投下浓重的阴影,被人们形象地称为“骷髅光”。在这种光 线下拍摄人物是个恶作剧的好主意,如果想避免被追杀,最好像处理 逆光一样进行补光。

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顶光拍摄 如果光线从脚下照过来,则称为脚光,在经典电影里一直被用于 刻画反面人物。在实际拍摄中遇到这种光线的机会很少,最好避免使 用。 实际上,还是光线与被摄体平行或略高位置照射的机会比较多, 因此,我们平时考虑得比较多的是光线的水平角度。

五、散射光 在日常拍摄中,我们遇到的往往不是单纯某一个方向的光线,而 是各个角度的混合光源,这时,我们应该考虑最强光源的方向。 如果是阴天或是晴天的阴影中,照射到被摄体身上的光线就没有 什么方向,我们称之为散射光。与直射光比,散射光非常柔和,没有

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阴影,可以呈现被摄体丰富的细节,但在轮廓、线条的描写方面比较 平淡,而且通常令画面反差比较低。在薄云遮日的天气拍摄人像,就 是利用略有方向感的散射光,这时,照明均匀而有可以表现恰当的轮 廓,人物也可以睁开眼睛,不受日晒之苦,被认为是最适合拍摄人像 的自然光线。 六、光线的色温 光线除了有照射角度的变化,本身的色彩也不同。以阳光为例, 清晨的阳光柔和而温暖,随着太阳的升起,光线越来越“白”,越来 越强,变成刺眼的光芒;到了黄昏,阳光又恢复到温暖的状态。利用 光线的不同色彩,我们可以进行针对性的创作。 七、温暖的低色温 清晨和黄昏太阳角度比较低的时候,光线色彩会明显偏暖,或是 说色温低。这种光线可以描绘出一个我们不熟悉的世界,给轮廓鲜明 的物体加上金边,让人物的脸色更加健康。再加上早晚光照角度低, 很容易形成侧光和逆光的照明环境,这种光线最受摄影师的青睐。 对于风光摄影而言,很多摄影者都是事先判断出日出的角度,天 不亮就等候在踩好的点附件,调整好器材,就等待第一缕太阳的光芒 照亮被摄体。那种画面效果是我们在阳光普照时完全感受不到的。

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这时,我们要注意设置相机的侧光和白平衡。还是以富士 S9500 为例,为了突出阳光勾勒的轮廓,通常需要减少一些曝光量,我们可 以按下 info 按钮,在液晶屏上打开亮度直方图调整曝光补偿,让暗部 信息占据大部分空间。在白平衡方面,为了突出温暖的阳光,最好手 动设置到日光白平衡模式,否则相机可能会自动识别出目前色温较低, 把暖调子的画面转换为正常色彩,我们就白早起了。 八、冷静的高色温 太阳升高后,就会发出我们熟悉的白光。在这种光线下,所有的 物体都会呈现出自己应有的色彩,是表现色彩最为准确的光线环境。 在正常阳光下拍摄的照片符合我们通常的观察效果,例如为了表 现故宫的红墙碧瓦,就可以选择太阳升起之后,宫殿被充分照亮,色 彩准确而饱和。需要注意的是,在正午前后、阴天以及阳光的阴影中, 色温会更高,可能导致拍摄的图片偏蓝。这时,可以使用手动白平衡 功能选择阴天模式,或是进行自定义白平衡。 了解了光线的角度和色温,可以帮助我们选择更好的时机、更好 的角度,拍摄出有创造性的照片,或是最大程度地突出被摄体的优点 并掩盖其缺点。无论您想专攻肖像还是风光,用光都是必修课。我们 建议您在拍摄时,不妨围着被摄体转转,或是让被摄体转转,在不同 的光线环境下多拍几张,渐渐地,您就会找到自己喜欢的光线了。

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用好现场光 现场光摄影只使用场景中存在的光, 而不是户外的日
光。例如,现场光可以是家用灯光、壁炉火光或霓虹灯光;现场光还 包括舞台上打在演员身上的聚光灯光束,或者照亮情人脸庞脸的烛光。 现场光还包括透过窗户射入室内的日光。换句话说,现场光仅仅是场 景中已有的光(除了户外日光之外)而不是另外加用的诸如拍摄灯、 闪光灯之类的人造光源。 与户外日光或摄影室人工照明相比,现场光通常要暗一些,因此, 摄影者要特别注意正确曝光。 许多有经验的摄影师喜欢使用现场光,其原因有如下三点: 1.富有真实感和情调:现场光照片能传达一种真实感。因为在许 多现场光照片中使用照明有限,不像使用人工照明的摄影室拍出的照 片那样完美,所以观众会有一种他正在看着被摄影对象的真实感。

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现场光能够传达一种情调 现场光不仅能传达出真实感,而且还可以传达出一种情调。场景 可以是幽暗的,同时强调灰暗的阴影部分,或者它可以是明亮和高调 的。它也可以是忧郁的、明快的、生动的、昏暗的或欢快的。 此刻通过观察你周围的光线,你可以开始训练的眼力,辨认现场 光的不同情调,为把它们捕捉到胶片上做好准备。 2.摄影者使用起来方便自如:使用现场光拍摄,你不用携带笨重 的灯具、灯架、电线或电池组。你可以迅速拍摄,用不着等待电子闪 光灯重新充电。你可以自由移动,设法从不同角度和不同位置拍摄。

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虽然在现场光条件下可以使用它们,因为使用三角架会破坏室内的自 然气氛,常常使得没有经验的被摄对象表情呆滞。

用好现场光 3.被摄对象容易自然放松:在摄影溢光灯的强光和突如其来的闪 光照射下,专业模特也许会自然从容,但是普通的被摄对象常常会显 得不自然和紧张。使用现场光就容易多了,你的被摄对象多半会自然 放松,忘记照相机的存在。你可以寻找更好的位置,抓拍你所追求的 那种表情自然的肖像。

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用现场光,可以抓拍人物自然的表情

灯光摆布这是影楼常用的几种布光法示意图, 不同的光会产生不
同的效果。这里介绍的有实景棚灯法,逆光灯法,硬光单打法,平光 灯法,蝶光灯法和顶光反射灯法以及油画效果单灯法。

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实景棚灯法

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逆光灯法

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硬光单打法

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平光灯法

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蝶光灯法

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顶光反射灯法

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油画效果单灯法

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逆光拍摄效果 逆光拍摄一直是一些摄影爱好者不遗余力追求
的。逆光拍摄产生的轮廓光能够勾画出拍摄对象的轮廓,起到与背景 分离进一步塑形的目的。在对象的形状边缘形成明亮的亮线,能够渲 染所要表达的气氛,丰富和活跃画面。 逆光包括全逆光和侧逆光两种。它的基本特征是:从光位看,全 逆光是对着相机,从被摄体的背面照射过来的光,也称“背光”;侧 逆光是从相机左、 135°左右的后侧面射向被摄体的光, 右 被摄体的受 光面占 1/3,背光面占 2/3。从光比看,被摄体和背景处在暗处或 2/3 面积在暗处,因此明与暗的光比大,反差强烈。从光效看,逆光对不 透明物体产生轮廓光;对透明或半透明物体产生透射光; 对液体或水面 产生闪烁光。 如果我们能将逆光摄影的手段运用得当,对增强摄影创作的艺术 效果无疑是很有价值的。摄影的本质是光,光是摄影的命脉和灵魂。 刘半农先生曾说过:“景物虽好,而不能采取适当的光,画面仍是死 的。” 摄影中的逆光应该是最俱表现力的一种光线。它能使画面产生完 全不同于我们肉眼在现场所见到的实际光线的艺术效果。它的艺术表 现力主要体现在以下几个方面: 第一,质感

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特别是拍摄透明或半透明的物体,如花卉、植物枝叶等,逆光为 最佳光线。因为,一方面逆光照射使透光物体的色明度和饱合度都能 得到提高,使顺光下平淡无味的物体呈现出美丽的光泽和较好的透明 感;另一方面,使同一画面中的透光物体与不透光物体之间亮度差明显 拉大,大大增强了画面的艺术效果。

逆光拍摄效果

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逆光拍摄效果 第二,能够增强氛围的渲染性 特别是在风光摄影中的早晨和傍晚,采用低角度、大逆光的光影 造型手段,逆射的光线会勾画出红霞如染、云海蒸腾,山峦、村落、 林木如墨,如果再加上薄雾、飞鸟,相互衬托起来,在视觉和心灵上 就会引发出深深的共鸣,使作品的内涵更深,意境更高,韵味更浓。

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逆光拍摄效果

逆光拍摄效果 第三、视觉的冲击力 在逆光拍摄中,由于暗部比例增大,相当部分细节被阴影所掩盖, 被摄体以简洁的线条或很少的受光面积突现在画面之中,这种大光比, 高反差给人以强烈的视觉冲击,从而产生较强的艺术造型效果。摄影

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是减法的艺术,而逆光就是一把很好的“剪刀”。它能使背景处于背 光之下,曝光不足,色彩还原差,使背景得到净化,从而获得突出主 体的效果;它还能生动地勾勒出被摄体清晰的轮廓线,使主体与背景分 离,突现被摄体外形起伏和线条,强化被摄体的主体感;还有,它能深 入地刻画人物性格,由于整个画面受光面积小,面部与身体的大部分 处于阴影之中,形成以深色为主的浓重低调画面,有助于表现人物深 沉、含蓄、肃穆或忧郁的性格。同时,由于影调反差对比度较大,明 暗光线布局强烈,既可使人物面部的某些缺欠借助强光加以冲淡,又 可利用背光的暗影予以隐匿,以取得扬长避短之效。

逆光拍摄效果

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逆光拍摄效果 第四,能够增强画面的纵深感 特别是早晨或傍晚在逆光下拍摄,由于空气中介质状况的不同, 使色彩构成发生了远近不同的变化:前景暗,背景亮;前景色彩饱和度 高,背景色彩饱和度低。从而造成整个画面由远及近,色彩由淡而浓, 由亮而暗,形成了微妙的空间纵深感。

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逆光拍摄效果

逆光拍摄效果 知道自己想要表现什么才能更好的利用光线,大家可以根据自己 的拍摄目的来设计逆光,突出重点。希望大家能都创作出自己满意的逆 光佳作来。

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2.3.2 合理构图 摄影构图学 摄影艺术的创作,在对着丰富多彩的现实生活,
谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当你很熟悉了解自己的照相机和 各种感光材料的性能并掌握了一定的用光,布光知识和技法;当你把 镜头对着人物和具有典型意义的事件,对着雄伟的建设场景和壮丽的 山河风光,你考虑的一定是如何构成一个理想的画面,创作出完美的 艺术形象来。也许就在这个决定作品命运的一瞬间,你深深地感到构 图是那么重要,那么关键。在很大的程度上,构图决定着构思的实现, 决定着作品的成败。因此,研究摄影构图的实质,就在于帮助我们从 周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材,并赋予它以鲜明的造 型形式,创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。 一、构图的概念 1、什么叫"构图" 构图一词是英语 COMPOSITION 的译音,为造型艺术的术语。它的 含义是:把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的 画面。在《辞海》中,谈到"构图"为艺术家为了表现作品的主题思想 和美感效果,在一定的空间,安排和处理人、物的关系和位置,把个 别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为"章法"或"布 局"。这个术语中包含着一个基本而概括的意义,那就是把构成整体的
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那些部分统一起来,在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行 组织,形成画面的特定结构,借以实现摄影者的表现意图。总之,构 图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法, 是把形象结合起来的方法,是揭示形象的全部手段的总和。 构图还需讲究艺术技巧和表现手段,在我国传统艺术里叫"意匠"。 意匠的精拙,直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要 一环,但必须建立在立意的基础上。一幅作品的构图,凝聚着作者的 匠心与安排的技巧,体现着作者表现主题的意图与具体方法,因此, 它是作者艺术水平的具体反映。概括地说,所谓构图,也就是艺术家 利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成,是在形式美 方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。 构图是表现作品内容的重要因素,则作品中全部摄影视觉艺术语 言的组织方式,它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现,只 有内部结构和外部结构得到和谐统一,才能产生完美的构图。 2、构图的目的 每一个题材,不论它平淡还是宏伟,重大还是普通,都包含着视 觉美点。当我们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候,应该 撇开它们的一般特征,而把它们看作是形态、线条、质亍⒚靼怠⒀丈 ?⒂霉夂土⑻逦锏慕岷咸濉Mü ?阌罢咴擞酶髦衷煨褪侄危?诨?嫔 仙??⑾拭鞯乇硐殖霰簧阄锏男巫础⑸?省⒅矢小⒘⑻甯小⒍?泻涂

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占涔叵担?怪??先嗣堑氖泳豕媛桑??凵驼咚?媲懈惺苁保?拍 苋〉寐?獾氖泳跣 Ч ?视觉美点。也就是说,构图要具有审美性。正象 罗丹所说的"美到处都有的,对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少 发现美。";作为摄影者,不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉 感受移于是画面上而已。 但构图不能成为目的本身,因为构图的基本任务,是最大的可能 阐明艺术家的构思。 构图的目的是:把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出, 从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西,并恰当地安排 陪体,选择环境,使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、 更典型、更理想,以增强艺术效果。总的来说,就是把一个人的思想 情感传递给别人的艺术,这话可真切地表达了构图的目的。 3、构图的性质 构图和设计可以通用,因为它们的含义是一样的。设计的精确概 念和它的原始含义是构思,即艺术家为了明确而动人地表达自己的思 想而适当安排各种视觉要素的那种构思。 构图不仅指具体操作,而且还意味着把整个形态作为与复杂的摄 影规则相联系而描绘的对象,把自然物象引入到一个现实的境界,成 为不同于自然的一个独立存在的世界。任何一幅优秀的摄影作品都是 一个复杂的思想艺术的统一体。作品的复杂性是由生活的复杂性决定
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的。然而在画面处理上贴切自然,五彩缤纷,浑然天成,绝少斧凿痕 迹,这是什么缘故呢?原在就在于摄影者在创作时,就象"工师之建宅 ",经过一番选择提炼,筹划安排,组织结构上下了功夫,在"经营位 置、置阵布势"中体现了摄影者对生活的理解和匠心独运。因此,我们 在创作中一定要进行一系列的组织安排,巧思结构,精心布局,突出 主要的方面,强调出本质的东西,并把作品的主题思想体现到鲜明的 形象组织中去。 构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律,研究构图结构的 原理和原则,研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑 在全部思维科学的基础上。 但构图是否也反映了客观事物的规律,至今人们仍有各种不同的 看法。有人认为"画无定法",因为客观事物千变万化,情感思想内容 更是纷纭复杂,所以谁也讲不出构图结构的规律。恩格斯说"自然界中 的普遍性的形式就是规律",因此可见,规律就是普遍性的形式。实践 证明, 构图结构是有一定的规律的, 在中国画论时的"经营位置、 布置、 布局、结构、光色"等都是有关构图规律精辟论述。 在中国传统绘画中把构图结构称为"章法"或"布局","展纸作画章 法第一"。位置经营如同围棋,下子格格皆可落,切勿乱迷。素纸也可 处下落墨,切记不可胡乱抒笔。棋有棋路,画有画理,一笔走失如棋 败局。古人将章法(构图)比作下棋,摄影变如此,也要有一定的章 法与布局,置阵布势。
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因此构图称为画面总要,所谓总要就是纲要、概要的意思,画面 构图象写文章一样,做到有章有法,有次有主,相互呼应,虚实对比, 藏露隐现,简繁适中,疏密无间等的构图规律,服从于主题表现的要 求,同时又要取得整体形式感的完美和谐的统一,这就是构图最终的 目的。 二、创作与构图 摄影创作是一种最少固定最多例外,最少常规最多变化的精神劳 动。当一个摄影者的头脑被一个真实的情感意象所吸引、占有,又有 能力把它保留在那里并用视觉形象表现出来时,他就会创造一个好的 构图。摄影创作离不开构图,就象上面所谈的和写文章离不开布局和 章法一样,它是作品能否获得成功和重要因素之一,创作与构图的关 系就是那样密切。 1、主题的形成 创作原意是艺术家形象的活动,艺术之所以不同于生活的复制主 要饮食着创造和想象,包含着摄影者观的激情和创造力,包含着形象 思维力和概括力。无疑地,每个摄影者在他生活的任何瞬间,都有可 能被某种思想感情所占据或激动,有时候这些思想感情使他难以摆脱。 于是就开始在现实生活环境中热心地寻觅这种思想感情的表现。摄影 者在生活的瞬间中创造出摄影艺术作品来,这是一种奇特而高涨的激 情形式。因此有些人把这种激情称作为"灵感"的东西。这种灵感,心

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理学家认为是在创造活动中出现的一种心理现象。灵感是因思想高度 集中突然爆发出来的创作能力。但灵感不是凭空而来,往往是经过一 番苦思冥想后出现的,灵感的来临常常带有一定的偶然性,有时是在 无意之中被触发的。激发灵感的机缘很多,各种启发因素的作用实际 上是促使摄影者在想象中流动的,瞬间的未定形的思想感情明朗化并 找到感性显现的美的形式。周恩来同志说过,"长期积累,偶然得之", 他解释,"这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的。从司空 见惯的东西中,唯独天才的艺术家才能够发现美创造美"。正象罗丹所 说的,"美到处都有,只有真诚和富有情感的人才能发现它"。生活和 美紧紧联系在一起,生活中的一切无不饮食着美的因素,关键在于艺 术家的敏感和想象力。艺术家的高于常人的敏感来源于不断地努力观 察生活和艺术修养。 摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更 强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂,是属于思想性的东西。"意 在摄先"是说在摄之前必须立意,意也就是主题,主题形成离不开社会 实践主题一是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的,二是从材 料中提炼出来的。 2、主题与构图的关系 主题确立后,艺术构思是形象思想最活跃的阶段,在这个阶段里 虽有形象,但不是实践阶段。因此,事实上还有若干细节或人物形象 可能尚有疏漏,而要完成创作意图,必须具体地把在构思中的形象和
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画面描绘出来。如何表现是个技巧问题,但技巧正是整个构思的组成 部份,而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力,艺术家 在画面上说寻找"造型动机"物体结合和各种变化,以便找出其中最优 秀的一种,这就是构图。 作品的构思正是从构图上体现出来的,没有构思也就没有构图, 构图的过程正是构思发展和深主题的过程。 每个艺术家都生活在现实的社会里,有自己扎根的土壤-人民和生 活。离开了这沃土,生命之树就会枯萎,艺术之光就会熄灭。作品总 是体现着作者对生活的感受、思索、判断和结论,透过作品可以看出 作者的素养、思想、性格、情趣、要求和愿望,在作品的后面是作者 的个性,在真正的创作活动里,形象是具有强烈个性的。 构图有它自身的规律和方法,摄影者根据他们内在的敏感来进行 构图,造型艺术是视觉的艺术,靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图 在其品质上的特征,首先应当使观赏者不用去看作品标题,也无需介 绍和注解,凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达 意,用标题说话,靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表 达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想,正是通过作者塑造 的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的,只有这样的作品, 才能使观众产生如闻其声,如见其人,如临其境的真切感。

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所以我们在摄影创作进行构图过程之前,先要寻找创作动机(立 意的动机、造型的动机),而构图则是创作艺术作品的一个过程,构 图是艺术作品一切因素的综合。这种综合,是能够更全面地、更有力 地表现作者思想意图,也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术 作品形式的过程,所以,构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切 因素连接在一起的。 三、陪体在画面的地位和作用 陪体是指画面上与主体构成一定的情节,帮助表达主体的特征和 内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位,它们与主 体组成情节,对深化主体内涵,帮助说明主体的特征起着重要作用。 画面上由于有陪体,视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个 特点: 1、陪体深化主体的内涵。从作品《技革迷》来说明,画面的主体 是两个工人,陪体是机器齿轮和桌上的饭,机器与工人和饭一起构成 了生产技革的情节。由于作为陪体的大型机器旁边,工作桌上摆着的 盛饭、工人正在聚精会神的研究,使情节中潜藏着许多的内涵,机器 和桌上的饭,是工人的形象语言,它反映了工人在四化建设中,废寝 忘食地搞技革的真实写照,这里陪体所帮助表达的视觉语言是文字难 以表达的。

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2、画面处理好陪体,实质上就是要处理好情节。陪体的选择要能 用来刻画人物的性格,说明事件的特征,也就是要有典型性(如《晚 年乐》)。 3、画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则,不能喧宾夺主,陪 体在画面所占面积多少,色调的安排,线条的走向,人物的神情动作, 都要与主体配合紧密,息息相关,不能游离于主体之外。由于画面布 局有轻重主次之分,所以陪体在画面上常常是不完整的,只需要留下 能够说明总是的那一部分就够了。陪体全,主体会削弱,不要贪大求 全,要从实际效果出发,取舍人有分寸感。 4、陪体的处理也有直接和间接处理,有时陪体不直接见诸于画的 情况,我们说陪体虽是与主体构成情节的对象,但有一些画面与主体 构成情节的对象不在画面之中,而在画面之外。画面上主体的动作神 情是与画面以外的某一对象有联系, 这对象虽然没有表现在画面之上, 却一定会出现在观赏者的想象之中,这种表现我们叫作陪体的间接表 现。 陪体的间接处理,重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。 陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法,它可以扩大画面的 生活容量,创造画外之画,让观赏者的想象来参加画意的创造,引起 欣赏的兴趣和回味的余地。所以结构画面要做到像外见意,画外有画, 画幅有限, 画意有限。 一些经典画例给我们以范例, 《深山藏古寺》 如 ,

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只画了小和尚下山溪边挑水;《竹锁溪桥卖酒家》,只在竹梢上写一 酒字;《踏花归去马蹄香》,马蹄的香都不在画面之内,画面只见蝴 蝶飞扑在马蹄之中,只留给观众去想象。绘画中的这些艺术构思很值 得摄影者在立意和结构中学习,在选取素材,经营画面时,同时要考 虑抒情性、哲理性及含蓄的审美要求,要学会利用间接处理陪体的手 法,加强摄影画面的表现力和感染力。 四、环境对烘托主体的作用 在许多的摄影艺术作品里,我们常常可以从画面上看到有些对象 是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用,以加强主题思 想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的,我们称它 为前景;处于主体后面的,我们称它为背景。 1、前景 前景处在主体前面,靠近相机位置,它们的特点是呈像大,色调 深,大都处于画在的四周边缘,前景通常运用的物体是树木、花草, 也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。 A、利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景,渲染季节 气氛和地方色彩,使画面具有浓郁的生活气息。用春天的挑花、迎春 花作前景既交待季节性,又使画面充满春意;用菊花、红叶做前景, 秋色洋溢画面;用冰桂、雪枝作前景,北国冬日的景象如在眼前,亲

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临其境。拍摄海南风光,用椰树、芭蕉作前景,富有南国情调;用竹、 红棉,具有南方的乡土气息。这些前景对主题常常是有力的烘托。 B、前景用来加强画面的空间感和透视感。 结构画面对镜头有意 靠近某些人或物,利用其呈像大,色调深的特点,与远处的景物形成 明显的形体大小对比和色调深浅的对比,以调动人们的视觉去感受画 面的空间距离,视觉的效果画面就好象有了纵深轴线,使人感觉不再 是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时,总 力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感,而且常常利用前景 与远景中有同类景物,如同是人、树、山等。由于远近不同,在画面 上所占面积相差越大,则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越 强,纵深轴线的感受就越鲜明。 C、突出画面内容的概括力 在表现一些内容丰富、复杂的事物的 时候,有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上, 是加强突出画面内容的一个重要手段(如《为了一个数据》和《新炊 间黄梁》)。画面富有浓郁的生活气息,为了展示农村生活日益富裕 的景象,前景是两只新的铝制水桶,上面摆着等着要下锅的鱼块、肉 类、蔬菜、白米等,由于它们处在画面的前面,呈像大而鲜明,给了 人们强烈的视觉印象,加强了对内容的概括力,增加了画观视觉感。 D、运用前景与背景景物作内容上的对比,来完成摄影艺术常用的 对比手法(如《差距》、《第一接触》),形成令人深思的主题。

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E、 前景给予人们一种主观的地位感。 加强画面的地位感, 如用门、 窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景,让其在画面上占有较大的位置, 给观众以心理上的影响,无形中就会缩短观众与画面之间的距离,产 生一种身临其境的亲切感。这对增加画面的艺术感染力是很有利的。 给观众以地位感,在其它艺术文学创作中都是很重视的,要引人入胜, 先要引人入境。象李白的诗句一样,"床前明月光,疑是地上霜,举头 望明月,低头思故乡。"四句诗中第一句很重要,先说自己是在什么地 方,是在床前看明月,所以后面引发出来的思故乡的情感才自然、真 实。而摄影艺术会做到这一点,就常常借助于前景来达到。 F、前景的运用可增加画观的装饰美。 一些有规则,排列的物体, 以及一些具有图案形状的物体,用来作前景,使画面象装饰了一个精 美的画框或花边一样增加了美感,显得画面生动活泼,跳跃(如《宝 钢圆舞曲》)、《新的高度》),将人物镶嵌在中间,十分优美、优 雅、自如。 G、前景有均衡画面的作用 有时我们在画面上发现空缺不均衡的 时候,比如天空无云显得单调时,用下垂的枝叶置于上方,弥补画面 不足之处;有时画面下方压不住,上重下轻的时候,可用山石、栏杆 做前景,色调深使画面压住阵脚,达到稳定、均衡的作用。 H、前景运用虚焦点的表现手法,给人们一种朦胧美的感觉。

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近年来,在很多的摄影艺术作品中,很多人在前景的运用上,常 常运用虚焦点,杂乱的景物来作前景,虚而且乱,观众不但能够接受, 而且还觉得有意思,这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和 发展,越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可 以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实,以虚衬 实。前景的乱也是要打引号的。事实上是乱中有治,形似乱,却是以 不妨碍主体突出为原则的,如果乱得边主体都淹没了,恐怕观众也难 以接受,你自己也不满意,所以它的原则是:"虚中求实,乱中求治"。 以上说的是前景的八个作用。事实上,前景的运用往往是同时起 其中的几种作用的,最好一箭射几雕。总的来说,运用前景的意义是 丰富画面的词汇,增加画面的文采。但是切记,前景不可滥用,可有 可无时,宁可不用,以求画面的简洁;另外,前景的形状、线条结构 要尽可能优美,与主体紧密联系和呼应,结合成一个整体,帮助表达 主题思想。 2、背景 背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物,以强调主体是处于 在什么环境之中,背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要 的作用。 一切造型艺术家都很重视背景的作用,雕塑、绘画、建筑等艺术 都非常重视背景对主体的烘托。黑格尔在《美学》中说过,"艺术家不

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应该先把雕刻作品完全雕好,然后再考虑把它摆在什么地方,而是在 构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式及地方部位"。摄影 艺术家同样懂得,背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往 有这种情形:拍摄一幅作品,主体、陪体、神情、姿态都很理想,但 由于背景处理不好而告失败。摄影画面的背景选择,应注意三个方面: 一是抓特征;二是力求简洁;三是要有色调对比。 A、首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景,明显 地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛,以加深观众对作品主题 的理解,抓取其有时代特征的景物,使人们了解时代背景。 如用冒烟的火车头或工厂的烟囱作背景,在五十年代还是使人感 到生意蒸蒸日上,祖国欣欣向荣的景象,能启发人们的审美感情;但 八十年代的今天,仍然这样作背景,就会被说成是污染,反映码头工 人也是如此。拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人 物的职业和性格特征。(如少女不能先用大红大花作背景),这称为 环境肖像。环境对人物的烘托,背景的衬托也有正衬、反衬之分,如 幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托,是正衬;如饥饿贫穷的儿 童处在花花世界的繁华街道上,是反衬。 B、背景的处理力求简洁。有人说过这样的话,"绘画和摄影艺术 表现手段的不同,在于绘画用的是加法,摄影用的是减法",因为绘画 反映生活总是给画面上添上些东西,而摄影反映生活则总是千方百计

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地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍 主体突出的东西减去,以达到画面的简洁精炼。 从很多摄影作品上分辨出来,发现许多有经验的摄影者都充分调 动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂 乱的景物,将主要对象干干净净地衬托在天空上;有的用俯角度以马 路、水面、草地为背景,使主体轮廓清晰,获得简洁的背景;有的利 用逆光,将背景杂乱的线条隐藏在阴影中;有的用晨雾将背景掩藏在 白色的雾霭之中;有的用长焦距镜头缩小背景,景物排除在画面之外; 有的用虚焦点柔化背景线条。这些方法都可以收到简洁背景的效果。 C、背景要力求与主体形成影调上的对比(在彩色摄影中要有色调 对比),使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条,加强视觉上 的力度。 处理轮廓形状的法则:暗的主体衬在亮的背景上;亮的主体衬在 暗的背景上;亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上;主体亮,背景亮, 中间要有暗的轮廓线;主体暗,背景暗,中间要有亮的轮廓线。因为 摄影是平面的造型艺术,如果没有影调或色调上的对比和间隔,主体 形象就要和背景溶成一片,丧失被视觉识别的可能性,所以有人把画 面景调色调的对比,比作运载手段,有了它,画面形象才会凸出来送 到观众面前。

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背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节,只有在拍摄中细 心选择,才能使画面内容精炼准确,使视觉形象得到完美表现。 五、空白的留取 摄影画面上除了看得见的实体对象之外,还有一些空白部分,它 们是由单一色调的背景所组成,形成实体对象之间的空隙。单一色调 的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物,由于运用各种 摄影手段的原因,它们已失去了原来实体形象,而在画面上形成单一 的色调来衬托其它的实体对象。 空白虽然不是实体的对象,但在画面上同样是不可缺少的组成部 分,它是沟通画面上各对象之间的联系,组织它们之间相互关系的纽 带。空白在画面上的作用,如同标点符号在文章中的作用一样,能使 画面章法清楚,段落分明,气脉通畅,还能帮助作者表达感情色彩。 下面具体分析一下画面空白部分的处理及其所起的作用: 1、画面上留有一定的空白是突出主体的需要。要使主体醒目,具 有视觉的冲击力,就要在它的周围留有一定的空白,如拍人物也总是 避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠,而将人物安排 单一色调的背景所形成的空白处,在主体物的周围留有一定空白,可 以说是造型艺术的一种规律。因为,人们对物体的欣赏是需要空间的, 一件精美的艺术品,如果将它置于一堆杂乱的物体之中,就很难欣赏

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到它的美,只有在它周围留有一定的空间,精美的艺术品才会放出它 的艺术光芒。 2、画面上的空白有助于创造画面的意境 一幅画面如果被实体对象塞得满满的,没有一点空白,就会给人 一种压抑的感觉,画面上空白留得恰当,才会使人的视觉有回旋的余 地,思路也有发生变化的可能。人们常说:"画留三分空,生气随之发。 "空白留取得当,会使画面生动活泼,空灵俊秀。空白处,常常洋溢着 作者的感情,观众的思绪,作品的境界也能得到升华。 画面的空白不是孤立存在的,它总是实处的延伸。所谓空处不空, 正是空白处与实处的互相映衬,才形成不同的联想和情调。比如齐白 石画虾,几只透明活泼的小虾周围大片空白,没有画水,但人们觉得 周围空白处都是水。摄影画面空白处与实处的经营,也应能激起观众 丰富的联想,利用空白来创造意境,在其它艺术中都有创造性的作用。 3、空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件 不同的空间安排,能体现不同的呼应关系。所谓呼应,总是由两 个对象之间有一定距离构成的,如两上对象紧挨在一起,也就无所谓 呼应。一切物体因开头不同,使用情况不同,线条伸展方向不同,光 线照射不同等等情况,都会显出一定的方向性,有向背关系,要仔细 观察物体的方向性,合理地安排空白距离,以组织其相互的呼应关系。

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4、空白的留取与对象的运动有关 一般的规律是:正在运动的物 体,如行进的人,奔驰的汽车等对象,前面要留有一些空白处,这样 才能使运动中的物体有伸展的余地,观众心上也觉通畅,加深对物体 运动的感受,人的视线也是一种具有合乎人们欣赏的心理要求。总之, 我们要善于灵活地,具有独创地运用空白。 5、画面上的空白与实物所占的面积大小,还要合乎一定的比例关 系。 要防止面积相等、对称,一般来说,画面上的空白处的总面积大 于实体对象所占的面积,画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占 的总面积大于空白处,画面重在写实,但如果两者在画面上的总面积 相等,给人的感觉就显得呆板平庸,这是一个形式感觉的问题。 我国古代绘画论说:"疏可走马,密不透风。"也就是说在疏密的 布局上走点极端,以强化观众的某种感受,创造自己的风格。空白的 留舍及空白处与实处的比例变化,的确是一项创造性的画面布局的重 要手段。 六、画面要达到整体的均衡 在把画面的各个部分组成一个完整的过程中,最后一步是要审查 一下画面是否均衡,因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求 和形式感觉。画面均衡与否,不仅对整体结构有影响,还与观众的欣 赏心理紧密地联系着。
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现实生活中,一切稳定的物体都有均衡的形式:桌子四条腿是稳 固的,如果三条腿则一定将它形成均衡的鼎足足势才会稳固;盖房子 如果下面小上面大,就给人一种不稳固的感觉;挑担子一头重一头轻, 使人走路不便;劳动中人们的姿态显然是求得身体均衡以合乎这一劳 动特点的姿态??。许许多多的生活现象培养了人们要求均衡的心理, 并且在人们的审美过程中起作用。 一幅画面在一般情况下应该是均衡,安定的,使人感到稳定,和 谐,完整。利用人们要求均衡的心理因素,可以从几个方面来强调画 面的表现力: 1、强调一种庄重、肃穆的气氛时,要求画面的均衡平稳,甚至有 意地采取对称式的均衡,从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的 庄重的关系。 2、在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的 人物、情节画面中,要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密,有 虚有实,但整体要求是均衡的。 3、 均衡还可以从另一方面来加以运用。 即有意地违反均衡的法则, 使画面人不均衡中造成某种动荡感,象受到外界冲击一样。利用不均 衡的变格形式来深刻地表达主题。 以上我们详细谈了关于画面构图与布局的五个关键的问题,可概括为:

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1)主题在画面的位置和地位; 2)陪体在画面的地位和作用; 3)环境对烘托主体的作用; 4)画面空白的留取; 5)画面要达到整体的均衡; 这对今后我们在摄影创作中很好地去运用和实践,找出画面布局 的规律、重点手法,提高我们创用上的成功率起着重要的作用。 七、线条的表现力 现在我们进入了千变万化,五彩缤纷的构图形式的百花园中,面 对着一丛丛艺术构图的花朵,你首先看到的一定是各种姿态的形象, 生动感人的人物造型,气势雄伟的矿山工厂,艳丽多姿的奇花异草和 壮美秀丽的大好河山。那么,单纯从构图形式的角度,透过这些形象 你又看到了什么呢?是什么因素构成了这些完美的形象和巧妙的布 局?是光,是影调,是线条,还是色彩?大家都有各自不同的讲法。 构图主要是由两大因素组成的,一个是线条,一个是影调。它们 是一幅摄影画面的"肌肉"和"骨架",我们可以从形式上看任何一幅照 片,都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的,那么

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如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢?下面分别 谈谈线条的特点: 1、线条的提炼 (1)、神秘的线条感,我们的祖先是世界上用线条作为艺术表现 手段的最早民族之一,这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代, 那时就已有用线条勾绘出来的形形色色的彩陶纹饰,在殷商时期就有 古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字,这说明很早以前人们就发 现和运用了线条的艺术。 线条是客观事物存在的一种外在形式,它制约着物体的表面形状, 每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状,都呈现出一定线条组 合。比如方形的桌子,长主形的柜子,它们有棱有角,有面有分界线, 圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条,树木有垂直线,河岩有曲线, 车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条, 物体的不同运动,也呈现出不同的线条组合,站立着的人和跑着的人 线条结构都不同,由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮 廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验,所以反过来,通过 一定线条的组合,人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此,所 有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力,它是造型艺术的重要 语言。

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摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用,要善于利用角度,光 线,镜头等自身特有的手段,把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加 以突出和强调,使之清晰简洁,借以再现准确、鲜明、生动的视觉形 象,说到线条的运用时,有些一般理解为某种线型的排列组合或者某 种线条的图案美和线条趣味,实际上只会在画面上塑造可视的形象都 离不开线条的提炼,比如,要想再现人的表情,动作,姿态,必须选 择角度,光线等,将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来, 平展在画面上,人们才能感受其表情,姿态和动作的内容,并受到感 染,否则,形象就会消失。我们古今画家们就是用这些丰富的线条技 巧,线条的表现形式来表现人物和景物的质感,量感和空间感,运用 线条来抒发自己的情感。所以说,线条是各种造型艺术表现形式的灵 魂。 (2)、线条的功能 线条的功能可以归纳为以下三个方面: A、线条可以作用于画面的整体结构和主体形象的总的姿态,不管 是大海、森林,还是高山和深谷,我们看到的自然现象,并根据其特 点,选出横、直、曲斜等线条形式,在画面结构中发挥它主要的作用。 B、线条可以通过对主体、陪体和背景等细部的刻划,造成不同的 质感,量感和空间感。

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C、线条在造成一件作品的旋律、节奏和意境方面,也起着很重要 的作用。 线条并不是客观存在的实体,它只不过是因光的作用形成的各种 物体的轮廓线,不同影调之间的分界线和由过度色块所组成的线型, 甚至是根本不存在的人的视觉以及断续模糊的虚线,这些不同的线条, 大都是在作品完成后期才能看到。在实际生活中从事摄影创作活动时, 如果不认真分析、观察、体验,就有可能忽视或体会不到线条的存在, 因此,我们要对摄影眼的锻炼、才有可能充分利用线条来完成构图。 (3)、线条的特点 我们把线条的特点和作用归纳分析,对我们进行摄影创作很有帮 助。线条它各自不同的特点: A、垂直线条:可以促使视线上下移动,显示高度,造成耸立、高 大、向上的印象。 B、水平线条:可以导致视线上下移动,产生开阔、伸延、舒展的 效果。 C、斜线条:会使人感到从一端向另一端扩展或收缩,产生变化不 定的感觉,富于动感。 D、曲线条:使视线时时改变方向,引导视线向重心发展。

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E、圆形线条:可以造成人们的视线随之旋转,有更强烈的动感。 用垂直线条表现英雄形象和工业建设场景,这样有助于烘托形象 高大,雄伟,向上,挺拔的艺术效果,突出人物的精神面貌和场景的 巍峨气势。 用横向联合线来表现群众活动场面,农业生产和山水风光等内容 作品,以强调画面的辽阔,舒展,秀美宁静的气氛。 用倾斜线条来表现动体的体育活动,舞蹈等对那些需要加强画面 结构的变化和刻划生产活泼形象的作品也会有运用。 用曲线和圆线时,多为了强调画面的纵深感和动感使画面结构更 加丰富更富有艺术性。线条的形式看起来好象很复杂,实际上只有进 一步归纳起来,它只不过仅有直线和曲线两大类,直线包括着垂直线 立平线和斜线。 曲线的线条形式虽然比较丰富,但基本上都是波状线条的各种变 形。 2、线条的运用 人运用线条来表达事物的特征 (1)、一幅画面要根据拍摄对象的特征,选择和提炼一但富有代 表性的线条来表达内容,感染观众。任何艺术都不是自然主义照搬生

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活,都要对生活进行概括和提炼,摄影艺术也不例外,凡是用取景框 选取到画面上来的景物,都应该经过作者的选择、安排和提炼,其中 重要的是运用线条。对鲜明简洁的线条形式呈现于画面,以发挥主线 的表现力和概括力。 (2)、运用某种线条结构来传达感情 在造型的艺术中,线条是重要的抒情手段,由于人们在长期的现 实生活中对某些物体的线条结构积累了深刻的印象和感受,因此一拍 到某种类型的线条结构就会产生了联想,激发起相应的感情色彩,艺 术家们在长期的艺术实践中对线条定格表达感情的能力非常重视,艺 术理论中对线条的表现力有这样的详述:水平线表现平稳,垂直线表 现崇高,曲线表现优美,放射线表现奔放,斜线富有动感,圆形线条 流动活泼,三角形线条稳定等。 摄影者应该有诗人的心灵,要把现实生活中各种物体的线条结构 看成是生命的对象。树木、花草、山、石等自然界的物体,要仔细研 究它们外沿轮廊线条的形状,姿态和伸展方向,利用它们各种形似来 抒情。 (3)、运用富有特征的瞬间所展示的线条来结构表现动作和情节 运动着的对象物体它的形状姿态,轮廓线条则是正在不断地运动 和变化的,所以要提炼运动着对象的线条结构,除了其它的造型手段

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外,抓取瞬间具有极其重要的意义,不同的瞬间,动体呈现的线条结 构就不同,其造型表现力也不同。 A、高潮点的瞬间,动体的线条一般舒展流畅,刚劲有力,如跳高、 跳远、戏剧、舞蹈跳跃等。在高潮点按下快门,形状线条优美舒展, 能展示运动和力度和技巧,感情奔放。 B、 运动的力的积聚阶段; 线条姿态富于变化, 引而不发欲伸未展, 婉转蕴藉。 C、有些动作情节中富有表现力的姿态轮廓线条常常是在动作已经 开始,但未完成之际,这样的瞬间姿态会促使观众在想象中去完成动 作的连续性。(如人与物) D、运用线条的排列组合,创造画面的节奏和韵律。 线条的重复排列成视觉上的节奏相似线条的变化和差异产生韵 律。画面上线条的形状不同,排列疏密不同经人不同的视觉节奏,有 的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢。 最后,应该强调,线条的运用,一定要有利于主题的表达,要与 内容紧密关联,不能脱离内容单纯追求线条效果。在摄影创作中要灵 活运用。

写实摄影构图法一、黄金分割法

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所谓“黄金法”法则,也就是将摄影构图的画面两边各三等分的 直线所产生的“井”字作为分割画面的依据来加以使用。这四条分割 线的位置不仅应作为安置照片内被摄景物的理想位置,而且其四个交 叉点也应作为整幅画面的视觉重点来完成“趣味中心”的架构。这样, 写实摄影作品尤其是风景作品的画面不但没有呆板感,而且还能提高 画面“以静制动”的生动感;反之如果按照大多数人的习惯,将被摄 景物甚至是被摄主体置于画面的中心区域来完成视觉结象,画面构图 的比例就会显得不是那么恰当和美观了。如下图所示:

当然,在写实摄影过程中,对镜外世界的主观剪裁与视觉结象的 “黄金分割”线及其交叉点都是虚拟存在的。由于摄影语言是一种由 线条、图形、光亮、色彩等言语要素复合而成的综合性较强的静态语 言,因之“黄金分割”法不仅应作为水平平面景物构图的摄影依据, 而且也应作为画面景深构图甚至是色、光构图的摄影依据。换句话说, 在一幅写实摄影作品中,理应存在着两个乃至两个以上的“黄金分 割”。它们的多维共生、共存与交织不仅完成了一幅写实摄影作品可 视部分的、外在的、立体的、言语的物化构造,而且也完成了其内在 的、摄影者的情感抒发与文化底蕴的语义缀连。 二、三角形法则

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“三角形法则”,也就是三点构图法。三点不在一条线上缀连形 成一个平面。在一幅写实摄影作品中,平面的存在是必须的。那么如 何来构造摄影平面呢?如图所示: 一般来说,在自然景物摄影和人像摄影中,要找出水平和垂直存 在的两个点是非常容易的。难的是,要找到与之对应的 、甚至是根本 不存在的第三个点。这就要求摄影者要离开被摄主体去发现或人为制 造第三个点来。否则,画面构图就失去了平面感而无法完成言语间的 意义整合了。在一幅写实摄影作品中,三角形平面的构成是多重共生、 共存与交织在一起的。既有水平意义上的、也有景深意义上的;既有 光亮的也有色彩的等等。 三、对角线法则 在一幅写实摄影作品中,由于黄金分割法则的客观存在,有画面 两边各三等分的直线所产生的四个交叉点之间也就自然存在着两条相 互交叉着的对角线。因而,如何利用好着两条对角线以体现摄影者的 画面构造意图并进而完成语义的意境建构,显得尤为重要。如图所示: 可以说,在一幅写实摄影作品中,对角线构图不仅能够帮助摄影 者完成景物在画面中的合理布局,而且也能够使画面在视觉上产生一 定的景深上、色彩上的审美对称感。 四、天头留白法则

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我们知道,在一叶书稿上需要留由适当的“天头”和“地角”, 以作为“飞白”之所。同样,在一幅写实摄影作品中,在完成被摄主 体及其周边景物合理性布局之后,于画面水平“黄金分割”线的上方 抑或下方适当留有“空白”以安排天空或大地等没有具体形象的画面 空间是十分必要的。如图所示: “留有三分白,生气随之发。”在一幅写实摄影作品中,画面空 白的使用不仅能够衬托、凸现出被摄主体的存在,而且也能够在造就 画面的视觉动感与心里驱动的同时完成意境的刻画和气氛的渲染。 五、运动空白法则 在一幅写实摄影作品中,运动空白的恰当使用,就是合理安排视 距。它不但能够让摄影者有充分的时间和把握来准确无误的拍摄好有 动态物体存在的瞬间的静止画面,而且还可以令静态的物体进入人们 的潜意识层面并进而产生思维动感。反之,在一幅写实摄影作品中, 如果运动物体和视线前方没有留够一定的空间,就不仅会让人们的视 线受阻、无伸张余地并产生不舒服感,而且还会削弱画面的动势,如 有些画面上的汽车总让人产生会跑出画面的感觉。如图所示: 六、均衡稳定法 从某种意义上来说,摄影构图就是相机镜头的构图。它是运用相 机镜头的成像特性和摄影造型手段来构成一定画面并从中显示外部世 界所存在的文化蕴涵和审美蕴涵的一种有效的符号生成系统和视觉剪
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辑与组合方式。在一幅写实摄影作品中,尤其在符合中华民族传统审 美习惯的摄影作品中,均衡稳定的结象是十分必要的。这是因为,画 面乃至影调的均衡稳定不仅能给人以安全、宁静之感,而且能让人产 生工仗、对称的结构之感。如图所示: 总之,在一幅写实摄影作品中,“黄金分割”法则、三角形法则、 对角线法则、天头留白法则、运动空白法则、均衡稳定法则是客观存 在的。只有充分利用并共同使用这六个摄影构图的基本法则,方能使 普通摄影爱好者以较为简便、实用的方试把握和架构一幅写实摄影作 品的要素且完成结象的话语缀连。

黄金分割构图法 让我们从最基本的介绍开始这个话题
——“黄金分割”是一种由古希腊人发明的几何学公式,遵循这一规则 的构图形式被认为是“和谐”的,在欣赏一件形象作品时这一规则的意 义在于提供了一条被合理分割的几何线段,对许多画家/艺术家来说 “黄金分割”是他们在现时的创作中必须深入领会的一种指导方针,摄 影师也不例外。 原理 1 如图 A:“黄金分割”公式可以从一个正方形来推导,将正方形底 边分成二等分,取中点 X,以 X 为圆心,线段 XY 为半径作圆,其与 底边直线的交点为 Z 点,这样将正方形延伸为一个比率为 5︰8 的矩 形,(Y’点即为“黄金分割点”), A︰C = B︰A = 5︰8。幸运的是,
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35MM 胶片幅面的比率正好非常接近这种 5︰8 的比率(24︰36 = 5 ︰7.5) 图A

原理 2 如图 B:通过上述推导我们得到了一个被认为很完美的矩形,连 接该矩形左上角和右下角作对角线,然后从右上角向 Y’点(黄金分割 点,见图 A)作一线段交于对角线,这样就把矩形分成了三个不同的 部分。现在,在理论上已经完成了黄金分割,下一步就可以将你所要 拍摄的景物大致按照这三个区域去安排,也可以将示意图翻转 180 度 或旋转 90 度来进行对照。 图B

图 B-1

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三分法则 “三分法则”实际上仅仅是“黄金分割”的简化版,其基本目的 就是避免对称式构图,对称式构图通常把被摄物置于画面中央,这往 往令人生厌。在图 C1 和 C2 中,可以看到与“黄金分割”相关的有四 个点,用“十”字线标示。用“三分法则”来避免对称在使用中有两 种基本方法,第一种:我们可以把画面划分成分别占 1/3 和 2/3 面积 的两个区域。 图 C1

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图 C1-1

天然画框 有时在我们看到的场景中有一个引人注目的被摄主体,但往往由 于主体周围杂乱的环境分散了观众的注意力而削弱了主体的吸引力, 使照片最终的效果令人很失望。试试寻找一个能够排除杂乱环境干扰 的天然画框使观众注意力集中于被摄主体,如图 D 利用主体周围的树 枝形成一个天然画框从而使中间的山岩更为突出。 图D

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如图 E 的天然岩洞口也是一个极好的画框。 图E

交叉线 交叉线/对角线实际上又是“黄金分割”的另一形式,其基本思想 是提供了一条指引你视线的引导线,较为理想的是某两个边角之间的

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连线。传统的方法认为左上角是最好的起始点,因为大多数人习惯从 这里开始浏览一幅图画(译者注:这一观点其实很多人看法不同)。 但这种对角线如果是单一的直线往往会很平泛而令人厌烦,所以总要 在图中有某种点缀(如图 G)。 图F

图 F 中出现了一个多条斜线集聚的焦点,让观众的眼睛可以多方向地 沿着引导线浏览而使画面生动有趣。 图G

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图 G 中有两个锚点:小船和凉亭,恰到好处的点缀打破了原本很 泛味的对称。

构图示意图 1.平衡式构图
给人以满足的感觉,画面结构完美无缺,安排巧妙,对应而平衡。 常用于月夜、水面、夜景、新闻等题材。

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平衡式构图示例

平衡式构图示例 2.对角线构图

把主体安排在对角线上,能有效利用画面对角线的长度,同时也

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能使陪体与主体发生直接关系。富于动感,显得活泼,容易产生线条 的汇聚趋势,吸引人的视线,达到突出主体的效果。

对角线构图示例
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对角线构图示例 3.九宫格构图 也叫井字构图 将被摄主体或重要景物放在“九宫格”交叉点的位置上。“井” 字的四个交叉点就是主体的最佳位置。一般认为,右上方的交叉点最 为理想,其次为右下方的交叉点。但也不是一成不变的。这种构图格 式较为符合人们的视觉习惯,使主体自然成为视觉中心,具有突出主 体,并使画面趋向均衡的特点。

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井字构图示例 4.垂直式构图 能充分显示景物的高大和深度。常用于表现万木争荣的森林参天 大树、险峻的山石、飞泻的瀑布、摩天大楼,以及竖直线形组成的其 他画面。
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垂直式构图示例

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垂直式构图示例 5.曲线构图 画面上的景物呈 S 形曲线的构图形式,具有延长、变化的特点, 使人看上去有韵律感,产生优美、雅致、协调的感觉。当需要采用曲 线形式表现被摄体时,应首先想到使用 S 形构图。常用于河流、溪水、 曲径、小路等。

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曲线构图示例 6.框架式构图 用景物的框架做前景,能增加画面的纵向对比和装饰效果,使照 片产生深度感。

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框架式构图示例 7.斜线式构图

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可分为立式斜垂线和平式斜横线两种。常表现运动、流动、倾斜、 动荡、失衡、紧张、危险、一泻千里等场面。也有的画面利用斜线指 出特定的物体,起到一个固定导向的作用。

斜线式构图示例

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斜线式构图示例 8.放射式构图 以主体为核心,景物呈向四周扩散放射的构图形式,可使人的注 意力集中到被摄主体,而后又有开阔、舒展、扩散的作用。常用于需 要突出主体而场面又复杂的场合,也用于使人物或景物在较复杂的情 况下产生特殊的效果等表现手法。

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向心式构图 主体处于中心位置,而四周景物呈朝中心集中的构图形式,能将 人的视线强烈引向主体中心,并起到聚集的作用。具有突出主体的鲜 明特点,但有时也可产生压迫中心,局促沉重的感觉。

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放射式构图示例 9.三角形构图 正三角形有安定感,逆三角形則具有不安定動感效果。以三个视 觉中心为景物的主要位置,有时是以三点成一面的几何形成安排景物 的位置,形成一个稳定的三角形。这种三角形可以是正三角、也可以 是斜三角或倒三角。其中斜三角形较为常用,也较为灵活。三角形构 图具有安定、均衡、灵活等特点。

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三角形构图 10.交叉线构图 景物呈斜线交叉布局形式,景物的交叉点可以在画面以内,也可 以在外。前者有类似十字型构图的特点,后者类似斜线构图的特点, 能充分利用画面空间,并把视线引向交叉中心,也可引向画面以外。 具有活泼轻松、舒展含蓄的特点。 11.X 形构图

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线条、影调按 X 形布局,透视感强,有利于把人们视线由四周引 向中心,或景物具有从中心向四周逐渐放大的特点。常用于建筑、大 桥、公路、田野等题材。

前后景改善构图

前景和背景在摄影构图中是一种不可忽

视的因素,它们作为一张照片的有机组成部分,能起到突出主体、增 加照片空间感和深度感的作用。因此,在摄影构图中,正确地利用前 景和背景,可以使照片中的景物更加和谐统一,从而更富于艺术感染 力。

曾作为美国《生活》杂志摄影台柱的美国摄影家安德烈亚斯·法 宁格在为《生活》杂志工作的二十多年中,与当代许多摄影大师都有 联系,并从他们那儿学到了许多有关摄影的要领。在他根据这些学到 的东西写成的《摄影构图原理》一书中,有许多关于摄影构图的精辟、 独到的见解。

他指出:“被摄体、前景和背景之间的关系,是影响画面印象的 最重要的视觉因素之一。如果遇到被摄主体与背景重叠(例如一座暗的 雕像衬在一片树木背景上),有讨厌的背景(穿越天空的电话线或电线) 抢夺视线,或者旁边是零乱的灌木,与主体无关的停放着的车辆,或 一段长长的空路面等情况时,常常可以利用变更照相机的位置以改变 被摄主体与前景或背景的关系来加以防止。为了把不受欢迎的背景移
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到镜头之外,可以将照相机向两旁稍作移动或从一个较低的位置上去 拍摄,从而使被摄体更多地衬在天空上。

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“如果这样做还不行,改换不同焦距的镜头,同时变更被摄体的 距离,也可以带来令人满意的效果。退远一点,用长焦距镜头拍摄, 常常可以去掉空旷的前景,以及背景上不受欢迎的部分。相反地,走 得更近一点,用广角镜头拍摄,也能达到同样的效果,虽然这两种画 面的透视关系有很大不同。若是前—种情况,空间深度感显得较小, 并更为压缩,但被摄体及背景之间的实际比例能或多或少地被保存下

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来。如果是后一种情况,由于近的被摄体表现得反常的大,而远处的 被摄体反常的小,深度会显得像扩大了似的。

“第三种方法是设法把背景或前景中不受欢迎的部分隐藏起 来·(并且有时去掉),叫做‘选择焦点’:不是把光圈收到最小,而 是调整到只使被摄体表现得具有适当的清晰度,背景或前景不清晰的 程度。光圈越大,镜头的焦距越长,被摄体和相机之间的距离相对越 短,而且被摄体和背景或前景间的距离相对越大,主体清晰与背景或 前景不清晰之间的差别也就越大。”(光圈越大,焦距越长,景深也就 越短) 法宁格指出,在解决被摄主体与背景的关系时,有经验的摄影 师实际上可以在三种类型的背景中进行选择:

“首先是一种不适宜的背景,不用说,这是应该防止的。因为它 太突出,太俗气鲜艳,与被摄主体的颜色、调子太相似,或者多少与 它太混合,或者简直太不好看,从而有损于被摄体。此种背景可用前 述方法处理。 “其次是一种非彩色的背景,它与被摄体是没有联系的、单纯的, 而且其色彩和调子的性质与被摄体对比舒适,并不突出。典型的例子 是白、灰、黑或单色的纸板,刷白了的墙壁,以及天空。

“另一种是成为一体的背景,它直接与被摄体或它的一部分形状 有关,例如有些沉重的阴影故意地被作为构图的一部分而采用,以便
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美化被摄体。也有可能在一些场合中,很难确定哪是被摄体哪是背景。 此时,这些背景恰恰是构图上重要的一部分。

“其他成为一体的背景,还有如补足风景画面的令人感兴趣的云 层,作为美术家肖像的背景的画室里零乱的和起刺激作用的东西,婚 礼蛋糕背景上的新娘和新郎等等。这些被摄主体、背景和前景的成功 的结合,成为良好的构图基础之一。”

美国摄影家 B.克莱门茨和 D,罗森菲尔德合写的《摄影构图学》 一书中,对摄影构图的背景处理也极为重视。他们指出,背景是一种 微妙的、但却是强有力的构图因素。背景空间对画面的统一感有着深

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远的影响。有时,被摄体周围有个空间, 似乎使物体靠近了。因为这 部分空间往往比任意两个物体之间的空间都大得多。当然这并不意味 着一定要把每一张照片的背景都留得很大,而是说明背景空间在改变 物体形象方面的作用。如果物体之间的间隔很小而且安排得很紧凑, 那么背景可以拍得小一点。此时,那小小的背景区域,看起来给每个 物体周围加上了更大的“天地”,并且减少了拥挤和密集的感觉。拥 挤和过分松散对于构图同样是有害的。当然,如果物体之间的空间比 较大,足以削弱统一感,显得松散的话,那么,背景空间也可以放大 一些。

有时,背景显得十分杂乱,拍出的照片也有可能因被摄体背后有 其他东西而受到损害。在这种情况下,摄影家卡尔霍恩认为,最重要 的是,首先你应当意识到这种毛病。为了改善背景,改换一下拍摄角 度是很有用的。这就是说,你可以围着被摄体转动,直到你在取景点 中看到可以接受的背景为止。你也可以站得高一些或低一些,从而取 得更精彩的影像。如果实在无法变换角度或背景,则可以开大光圈来 减少景深,使背景焦点不实。这样会伎背景不那么显眼。如果你是在 光线较暗的情况下拍摄,就不妨使用闪光灯照亮被摄体,这样背景会 显得较暗。 摄影最能引起人们兴趣的一点是,它在一个平板的二维平面上,能 展现三维空间,即表现出事物的高度、宽度和深度。正如美国摄影家 阿瑟·戈德史密斯指出的:“摄影不可能再现深度,它只能模拟深度。
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然而,它却能极生动地模拟。” 为了较好地达到这种模拟效果,必须 利用一些景物造成错觉,使照片画面看起来有空间和深度。最常用的 是利用前景,将观众的视线引导到主体部位。用广角镜头配合前景, 也可以将空间感和深度感夸大,但此时,前景最好兼有引导视线的作 用,例如利用婉蜒的山路引向村庄,用一排同样的树木引向高塔等。 拍摄时,广角镜头应该很接近前景,越接近深度感越强; 另一种形成 空间或深度感的方法,是在画面的前景及背景处,都出现有同样的景 物。由于远景和近景的影像大小不同,也会形成深度感,一排同样的 白杨树,影像逐渐由大变小,画面就自然有深度的错觉。这种感觉, 与镜头的焦距长短有直接 的关系。焦距越短,效果越强;相反,焦距 越长,效果越弱。

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戈德史密斯提出,一种传统的构图方式是,利用一个前景物体作 为边框,框住较远处的物体。他认为这样也可以增加深度感。一个坚 实的暗色物体可以突出被摄体,效果通常最佳。如果在照片的前景中 摄入黑色或剪影的轮廓,由于构成了强烈的对比,便可以把暗淡浅白 的背景强调出来。

例如拍摄沙滩照片,如果前景摄入一块黑色的石块或婉蜒伸展到 远处水里的栏杆,那将会产生很好的深度效果。 英国摄影家迈克·基 普林认为,在拍摄风景照片时,任何东西都可用来增添前景的趣味, 从而使照片具有深度感。可以是树木、动物、建筑物或车辆,但是它 们必须与整个画面有关:“利用广角镜头和低角度拍摄,以及利用这 种镜头本身所产生的畸变能进一步突出前景的趣味。当使用这种方法 拍摄时,岩石、花草、砾石等都可能显得比例大一些。 “要拍摄有趣 的前景不仅仅只限于使用广角镜头,使用长镜头也可以有效地运用这

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一技术。望远镜头可以压缩透视,这一特性可大大地发挥作用。镜头 越长,前景部位的较大物体和背景部位的较小物体的自然透视就会大 大地减小。使用 200mm 的镜头就有可能缩小两者之间的明显距离。如 果景深很小的话,即使使用较小的光圈,照片上的所有被摄物并不都 在焦点上。此时,摄影师应根据主体的范围来决定把焦点对在前景、 中景还是背景上。”

基普林指出:“如果背景比较单调深暗,可以使用色彩鲜艳的前 景在画面上造成明显的深度。这种拍摄技巧,在光线不太好的情况下 是值得一试的。拍摄时可使用一束色彩鲜艳的鲜花来弥补光线的不足。 “从背景部位来照亮前景部位上的陪衬物,也可以提高照片的质量。 针对较暗 的背景选择一个受到明亮光线照射的前景,就能很自然地做 到达一点。但是,应 该小心使用通过镜头测光的相机,否则前景部位 可能会曝光过度。应当按主要被 摄物来测光,然后手动调整相机,或 者使用曝光锁。”

大师对构图的建议 人们常说,画家所面对的挑战,是怎样在一张
空白的画纸上,加上一些东西来使它变得有艺术性;而摄影家所面临 的挑战则是迥然不同的,他们要从杂乱的环境中,超过运用构图技巧, 把其中无关的景物除去,使画面看来具有艺术性。

换句话说,作画是从一个空白的画面开始,然后决定把一些东西 加进画面内,来表达自己的意念。摄影师(除非是静态的摆设)所关注
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的,就是怎样安排现有景物内的元素,借以表达自己的意念。 摄影家 要想拍出好作品,就必须追求构图上的和谐。

长期以来,人总结出了一些取得好的摄影构图所应遵循的基本法 则,这些法则在一些摄影书刊和文章中,已经介绍得很多了。国外一 些摄影名家却经常告诫人们,对摄影构图法则不要过分拘泥,因为它 会束缚人们的创造性,重要的是理解其“精神”和“作用”。事实上, 他们的许多名作也并非都是采用这些法则来创作的。然而,对于初学 者来说,这些构图法则却有引导作用,容易入门;对于大多数摄影者 来说,平时记住一些构图要 领,在拍摄以前就能生动地想象出照片拍 出后会是什么样子,对于成功地创作一些优秀的摄影作品也是大有帮 助的。

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美国摄影家 L. 小雅各希斯认为: “构图是从摄影者的心灵的眼睛 做起的。构图的过程也被称为‘预见’,就是在未拍摄某一物体之前 或正在拍摄的时候,就能在脑海中形成一个图像或印象。通过经常析 自己和别人的作品的构图,就会使自己的这种预见本领更加娴熟,变 成一种本能。”

奥地利摄影家伊涅斯特·哈斯对此也有同感,对于构图,他己达 到手中无剑,剑在心中的境界,他认为、“构图在于平衡,每个人对 平衡的处理都各有不同。”正如同武功达到最高境界时,已没有招式 名称,只凭自己的功力去化解。关于相机在构图中的位置,他认为: “你越能忘记你的器材,·越能集中你的题材和构图,那么相机只是 你眼睛的延续,再没有其他意义。”

小雅各布斯还认为:“构图的最基本的因素是线条、形式、质感 以及这些因素之间的空间。当然色彩同样也是不可忽略的因素。会聚 的线条一般能说明透视关系,但并不是所有的照片都非要表现出透视 的深度不可。许多杰出的作品都是平面图案。在取景器中的某个景物 或人物的肖像,都是根据摄影者个人的感受进行安排的。因此,怎样 构图,和怎样选择主体、光线、色彩一样,也能成为一个摄影家独特 的个人风格的基础。

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“在大多数情况下,每幅照片中都有一个或一组形状或形式起主导作 用,而照片中的色彩、体积、位置和其他形状等,都是为主导因素服 务的”,“构图中的对比,是指大与小、明与暗、近与远、主动与被 动、平滑与粗糙、色彩的浓艳与轻淡等等的对比。要多利用这些相互 对立的因素,通过它门使主体影响整个构图。例如,恰当地利用对比 法则,照片就会具有强大的魅力。”

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有些人或许对构图有天赋。不过,根据美国摄影家维利·奎克的 看法,几乎所有的人都能够通过应用一些基本法则,达到具有相当水 平的摄影构图能力。为此,他提出了一些简单的方法。他认为,依据 这些方法,任何人都能在短时间内学会拍出较好的照片。

维利·奎克指出,摄影者最易犯的错误是拍摄的祝点取得过高, 与被摄体离得太远,致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东 西。他说:“请记住,画家是 把东西画进画面,而摄影者则是从画面 去掉一些东西。” 他说:“一张照片应该只有一个趣味中心,画面上 不能有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑,你 就应尽可能地把它放弃掉。”

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摄影构图法则中,人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了, 即将画面纵横均分为三份,从而使画面被分割成为九个相等的方块, 四条分割线上出现四个交叉点。通常摄影者就在这四点上选择一处作 为趣味中心的最佳位置(如图 3—1)。画面右端那些交叉点,一般又被 认为是最强烈的。但奎克认为:“这并不是说,趣味中心非得准确地 置于交叉点上不可。正因为如此,实际上趣味中心常出现在交叉点附 近。” 奎克指出:“每一幅照片都应保持一定的平衡。这就是说,对 主要被摄体的安排,不能使画、面出现向分量大的一边倾倒。但平衡 并不意味着将两个同样大小和同等形状的东西置于对称的位置。这里 的关系,只要你看一下在玩跷跷板的孩子就知道了。跷跷板两边的孩 子,小些的一个必定坐在离中央远些的地方,而大的孩子肯定坐在靠 近中央的地方。”

奎克认为:“把突出的线条安排,指向趣味中心,是拍摄一幅悦 目照片的另一个要素。这些线条被称为主导线,有效地利用主导线, 可以创造出惊人的照片。把主导线安排成对角线,会产生有力的动感。 “线条常常在照片中提供一个边框。这可以通过选择视点来进行,例 如在树下通过树枝框住画面上的被摄主体。此时通常使用小光圈,以 使整幅照片清晰。这样做,也有可能使边框过于突出,但安排适当, 会得到好照片。 “在一幅照片中,地平线的位置会给人以强烈的印象。拍摄时,地平 线要尽量避免处在照片的等比线上, 因为这样做会把照片均分为两半,
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给人以呆板的感觉。 地平线处在画面下方,会给人以宁静的感觉,而 处于上方,给人的感觉则是活泼、有力的。 “此外,横幅画面可以产 生安宁、平静的感觉,而竖直画面则会产生动态效果。” 奎克认为, 以上方法如果运用得好,你的照片将会出现明显的改观,而且随着时 间的推移,你很快就会学会鉴赏构图,从而为你增添摄影的乐趣。

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摄影家瓦尔特·德·格鲁伊特对摄影构图作了一种全新的阐 述。’他认为:“每一种构图都是以排列次序为基础的,就像我们从 哥士达心理学和信息学原理中所了解到的那样,构图可以用多种方法 获得。它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。排列次序并 不是千篇一律的,形态和色彩的疏密和对比也会产生排列次序。排列 次序是以一种美学上的均衡为基础的,而均衡则从复杂、矛盾和动态 之中造就和谐。” 他说:“任何人,只要懂得把照片分成单个的构图 成分,借以得出它在美学上的一致性和合理性来审查照片的具体效果, 就都会成功地创作出好的作品。" "要获得令人满意的照片构图,须经 常分析照片。” 他提出的分析照片构图的最重要标准是:

1.人物和环境的关系以及反差情况。 2。照片所传递的信息的价值以及类似事物。
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3.照明和纵深。 4,突出的线条和照片的画幅。

对于如何获得较好的摄影构图,格鲁伊特提出了以下重要建议: 1.画面所提供的信息不能造成视觉上的混乱。 2.人物和环境的关系要有助于传达照片的意图。 3.应当避免由于人物和环境之间的含糊关系而可能产生的错觉。 4.明与暗的关系或者彩色对比的关系是非常重要的。 5.除了人物和环境在形式上的关系之外,对人物和环境的心理上 的权衡也是 十分重要的,因为每个视觉印象都立即作出喜欢或不喜欢 的判断。无偏好的估价意味着根本没有反应。 6.表现与我们熟悉的物体相类似的东西,使人容易辨认,从而能 比较迅速地予以理解。因此,重复内容是必要的。 7. 照片的复杂程度一定不能太低(感官刺激不够), 也不能太高(感 官刺激过分), 8.每个人对每幅照片的美学评价总是不一样的,而且这种评价是 受感情支配的。它在很大程度上取决于观众的认识,他的经历和他的 敏感性。 9.形式主义和时髦风尚是不能持久的。这种缺乏独创性的缺点, 是不可能用技术补偿的。 10.照明、透视、重叠和影纹的层次变化,有助于在二维空间的 平面上体现出明显的纵深感。
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11.不寻常的透视效果,有助于使照片生动活泼。 12.有意识地使用突出的方向线和选择适合主体的画幅,会加强 照片的效果。

突出主体摄影构图中用以突出主体的最简单的方法,是将主体
居于画面的中心。由于人物和物体处于长方形画面的中心部位,整个 照片具有一种特殊的稳定性。

??苏联摄影家 A·德科指出,这种把主体位于画面中心的构图方法, 是处理主题的最有效的艺术方法之一。但是,在运用这种构图方法时, 应相当细心地安排人物与物体,因为将主体置于画面的几何中心,往 往会使照片显得较为呆板。例如有些初学摄影的人,常把被摄人物安 排在取景范围的中心,并让其正面对着照相机,两眼注视着镜头。结 果照片显得呆板,而且画面四周都留有大小一样的空白。这种构图法, 更适宜拍摄有关运动的题材。 德科将摄影实践中一般采用的突出主体 的方法,归纳为以下几种:

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1.把主要表现对象拍成特写或接近于特写的中景,这就要求从近 距离拍摄,画面范围只是一个小空间。

2.将主体配置在前景中,这样画面就可以包含足够大的空间,成 为一张全景照片。

3.使主体与背景在影调或色调上有适当的差异,或形成鲜明的对 比。

4.用光线强调构图中的主要部分,使之显得亮度最高。

5。对主体进行精确聚焦,使次要部分或背景失去清晰度。

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6.使画面中的主线向涵义中心集结,并用光斑加以强调,这种方 法多用于表现内景。

7.把主体设置在画面中心或靠近中心的部位。如果近处没有特别 引人注目的东西,观众首先就会注意到主体。

8.用拍摄角度来着重强调主体。但须注意,不应用极度的俯角或 仰角。 德科认为,光线是最有效的造型手段,可以充分用以强调被摄主体。 下列一些光线条件能够突出主体的立体形状、空间感和表面结构。

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例如,较暗的前景和较明亮的背景。能强调出被摄体的空间纵深 感;暗色体态的轮廓形状在谈色的背景上可以很好地被描绘出来;同 样,淡色的体态在暗色的背景上会显得很清晰;富有表现力的明暗、 物体表面上和谐的影调层次的交替变化,使物体显得与原物相像,因 而,照片也就活生生地表现了实际的被摄主体。

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美国摄影家凯瑟琳·卡尔霍思指出,观众看照片时往往首先注意 照片上的明亮部分,并且会以为这是趣味中心。因此,当被摄主体陷 于阴影中时,他提出了两种可供选择的突出主体的方法 “最可行的方 法是定近被摄体并设法避开周围比较明亮的区域。如果实在不行,则 可以用辅助闪光略微照亮被摄主体, 或者在光线反差不太大的情况下, 使用白色反光板或镜子把额外的光反射到主体上,。这也会有所帮助。 甚至可以让照片 曝光过度,也就是按照阴影部位曝光,以使画面中的 较明亮部分失去层次。虽然后一种技巧运用起来比较困难,但在某种 情况下可能是处理主体照明不足的较好办法,因为这样还可以削弱背 景的色彩。”

构图的捷径 要想打破构图规则,就得先学习规则,所谓变常出
奇。我们都希望自己的照片不但自己喜欢,而且能受到别人的赏识。 要达到这个目的,就得通过有效而周密的构图。

构图就是摄影家为了表现自己的意图,在照片画面中对题材所作 的控制和处理。对一张好照片来说,技术上的完美是远远不够的。它 必须体现作者的意志和思想敏情。也就是说,照片必须具有情感上的 冲击力。很久以来,画家们经过认真的研究,找到了一些对绘画创作 普遍有用的规则。相机发明以后,这些规则也被摄影家所利用。

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我们知道,观赏照片的时候。象阅读文章一样,是从左往右看的。

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目光从照片的左下角进入画面,沿某些景物或有关的概念移动,最后 落在照片的趣味中心上。了解这点以后。再来研究构图一规则。 线 条

要讲构图,就得讲线条。说到底,照片就是由线条和形状构成的。 这里举出几种线条,它们给人的印象是各不相同的。

水平线具有和平、宁静和放松的感觉。

垂直线表示高度、动能和力量,能增强威严感和崇高感。

斜线能表现动感、力量和方向。容易令人激动。

曲线表现优雅、美丽和可爱,是一种轻松愉快的线条,人的眼睛 很容易追随这种线条。

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画幅的选择

横画面在风光摄影中表现和平与宁静。无论陆上风光或海景多用 横画幅,因为这里大部分线条是水平的。一有时候为了打破单调感。 横画面也利用竖线条。

竖画面在风光摄影中用来表现垂直线条占优势的景物,如灯塔、 教堂、大楼、人物等。它能显示崇高和有力。

在摄影中,当你不能决定用哪种画面为好时,应该不失良机,两 种画幅都用,等将来制作时再来推敲哪个画幅最好。

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三 分 法

通过取景器观察景物时,不妨想象着把画面划分成三等分。线条 交叉处就是安排趣味中心和其它次要景物的地方。当然这条规则是可 以灵活运用的,趣味中心不一定要正好在交叉点上,但大致得在那一 带。画面右端那些交叉点通常被认为是最强烈的;当然,左边三分之 一处有时也用来安排趣味中心,这要根据画面怎样平衡而定。三分法 对横画幅和竖画幅都适用。按照三分法安排主体和陪体,照片就会显 得紧凑有力。

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水平线 一般认为,把画面从中间分开的水平线是呆板的,因为它把画面 分成相等的两半,观众的目光必须在画面中去探寻哪一边的景物是最 重要的,结果很快丧失了兴趣,转而去看其它照片。

把地平线安置在画面的上半部分,能够突出前景中的景物。并把 这些景物向观众推近。降低地平线的位置,有利于表现距离和空间, 使画面显得开阔,渺茫无边。但应该懂得,压低地平线时,天空必须 能够引起观众的兴趣才行,象日出日落时天空充满了绚丽的云彩那样。 如果可能,要尽量避免大片蓝色或白色的天空。万一要把这样的天空 摄入画面,前景一定要引人注目,否则就会被大片空旷的天空所压倒。 斜 线

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斜线具有动感,能够令人激动,增加构图的气势。可以利用篱笆、 石墙、桥梁、雪垅、影子等等构成这种线条。具有斜线的形状在画面 中重复出现,具有会使照片颇具神韵,引起观众的兴趣。

曲 线
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曲线在线条中是最优美的。它是观众目光容易随之流动的一种轻 松愉快的线条。弯曲的河流,蜿蜒的道路,甚至地面上曲折的高出部 分,都能增加照片的魅力。

平 衡

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让画面两边重量相同,就能产生平衡。但代表同等重量的景物不 必同样重要,因为一张照片里只能有一个趣味中心。起平衡作用的景 物只要能使人产生平衡的印象就行。乡村景色中一个小屋、一棵树木、 一辆车子,都能起到平衡画面的作用;要紧的是不能让画面的一边完 全空着,而把重量全部压在另外一边。要记住这个道理,最好想想跷 跷板,跷跷板只有两边重量相同时才能平衡。 节 奏

巧妙地安排线条和(或)形状,能给照片带来节奏和动感。它能 使观众的目光沿着一个顺畅的有连贯性的渠道移动。这样的景物和形 状,在把观众的视线引向趣味中心方面,能够发挥很大的作用。

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比 例

要努力按照适当的比例和空间关系安排画面中的景物。就是说, 要充分利用画面的每一部分。必须让画面中的空间为你服务,保留大 片空档时一定得弄清它的作用。前面谈到地平线时说过:空白的天空 会给你帮倒忙。所以,有一条老规矩告诉我们:宁肯不要天空,也不 能让它空着。在阴天和无云的日子,天空空旷单调。这时就得设法突 出前景。相反,天空云霞千姿万态,那就缩小地面,让天空占据显著 地位。

统 一

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照片中所有因素应当彼此联系,构成一个完美的整体。不要让不 必要的事物闯进你的画面。拍照以前,选定你要着重表现的主体,围 着它多看一看,必要时走近一些,以便把画面中所有的景物紧密地组 织在一起。

紧 凑

画面中有两个物体互相起着平衡作用时,照片就显得紧凑了。这 些物体的位置安排得适当,就不至于分散观众的注意力;也就是说, 如果有两个物体,其中一个必须起陪衬作用。要达到这个目的,可以 让其中一个物体高一些,或者把它放在前景上。替两个人拍照时,不 妨请其中一位看着另一位,这样就有可能让观众注意其中的一位,只 有他的面孔才被安排在显著地位。 重 点

一幅照片必须具备的条件之一是重点。有了重点,观众就能立即 看到最重要的内容,然后再按轻重次序,观赏其它部分。重点要由次 要的细节来衬托。这些细节只能是陪衬因素,而不能成为趣味中心。 拍照时靠近一些,让主要目标占据画面的主要部位,是达到这个目的 的最好办法。必须记注:构图越简洁,效果越好。

214

建筑摄影中,要尽量表现房屋的两个面。只有一面的

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