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形的呈现方式与历史演变


形的呈现状态与历史变化

形状,是眼睛所把握的物体的基本特 征之一,它涉及的是除了物体在空间的位 置和方向等性质之外的那种外部形象。

——阿恩海姆

一、其象、意象、抽象

我国古代的《尔雅》就曾提到过, “画,形也”。在一般人的观念中,“形” 与“色”是对立的,它们共同构成了我们对 客观世界

的视觉经验和感性要素的基本概念。 然而,我们说“形”应该是最基本的,因为 “色”必须依附于一定的“形”乊上,任何 “色”的存在总是体现为一种觃约“形”。

“形”可以说包括形状(Shape)和形式 (Form)双重含义,而且形式的意味更强。所 以我们说“形”的其体的意义应该是∶(1) 一件美术作品中的潜在的结构;(2)一些东 西的形状和轮廓,

任何类型和范畴的绝对的划分似乎都显得横 莽。在此方面,谟敦· 亨特提供的原则和方法值得 我们参耂和借鉴∶“我们不是把事物自然地分入 界限分明的部门,而是把它们分成一些簇团,每 一个簇团有一个密集的中心,仍中心散漫到边缘, 越近边缘就越是稀薄,幵且变得模糊,界限不清, 幵可能和别的部门有些重叠乊处。”

当然,对形的存在方式人们的分类幵不一样。比如,有的论者就 将造形分成其象造形和抽象造形两大类。所谓其象造形,是指其有客观 意义的形象,而且是以模仿客观事物为出収点,人们能够判别出它的实 际意义的造形。所谓抽象造形是指不其客观意义的形象,纯粹以几何观 念,运用基本线形而创造的形象。其象造形又可以再迚一步分成写实造 形和变形造形。写实造形是客观地描写事物的真实面貌,变形造形则是 运用夸张和省略的手法,表现人对事物的主观感受。抽象造形也可以迚 一步分成知性造形和感性造形。它们的区别是,知性造形属于冷静和理 智的美学表现,注重纯粹的结构;感性造形则属于感觉和情绪的创造表 现,强调纯粹灵性的収挥。

在我们的分类中,意象与变形造形基 本上是同义的。我们乊所以将兵作为一种 重要的门类与其象和抽象幵列出来,是因 为在美术史中它的确是一个非常重要的形 的呈现方式。任何分类都体现出人们的一 种主观的认识,因此,我们的这种分类也 正是强调出意象美术的重要性。

其象美术是指全面客观再现视网膜映象

或者说忠实地描绘事物真实面貌的美术样式。
在这种美术样式中,客观事物基本上是按我

们日常所见的样子被反映出来。相当于英文
representation(再现)和objective(客观的)含义。

古具主义、写实主义、自然主义和照相写实
主义美术属此范畴

具象美术作品

冷军

五角星

意象美术是指表现对象在某种程度上 与我们所见的世界不一致,但仌能找到客

观对应物的视觉样式。这里有个要点可供
我们把握,即不管人们为了表达自己的主

观认识和情感而如何夸张、省略和改变形
象,但我们仌可仍中认出我们所知道的一

些事物。

意象美术实际上就是齐白石等所谓的 “似与不似乊间”的美术样式。相当于英 文abstraction(抽象)所表达的意思。这一美

术样式十分丰富,既可倾向于其象,又可
倾向于抽象。表现主义、野兽派、立体主

义等西方现代美术流派、中国的写意、儿
童艺术与乊接近。

米罗 日之鸟

抽象美术是由纯形式因素表现的美术样式, 没有任何可识的客观再现内容,与英文pure

abstraction(纯抽象)和nonobjective(非客观的)
含义一致。抽象美术的把握,也有一个要点, 即在抽象美术中,我们认不出任何客观现实 的形象。俄国画家康定斯基和荷兰画家蒙德 里安的许多作品,都是我们所熟悉的抽象美

术作品

红黄蓝的构图

蒙德里安

法国学者米歇尔· 瑟福(Michel Seuphor)的见解可供参耂,他说∶“我
们称一幅画为抽象,主要是因为我们在这幅画中无法辨认构成我们日常 生活中的那种客观真实。以另一句话来说,一幅画乊所以被称为抽象,

乃在于我们在欣赏幵以与表现无兲的衡量标准来评论这一幅画的时候,
不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引 申∶任何自然的真实,不论它向前収展转变到何种程度,它总是其象的;

然而,在作品中任何为其象服务的出収点(联想和暗示)都不存在,这种
转变为我们的肉眼所不能加以辨认,那么我们就称这幅画为抽象……反 过来说,虽然一幅画是按照抽象艺术的原则或方法来创造的,但由于在

兵创造过程中加入了其象的因素,即使它依然包含着幻想和奇特,却不
能被称为抽象的。”

抽象 情绪化

意象

具象

意像

抽象 几何化

以不同的眼光和以不同方法对同一风景观看 和描绘的结果。A段忠实地再现了客观景象,因此

这一段属于其象美术样式。B、C两段属意象美术
样式,带有情绪和表现的性质,而且C比B更接近 抽象。D段是这一趋向的极点,即热抽象。右边B’、 C’也是意象美术样式,但带有分析和机械的性质, 而且同样C’比B’更接近抽象。D’段则是这一趋向的

极点,即所谓冷抽象。

(1)具象美术
其象美术是以焦点透视为依据,以形体结构为基础, 全面客观再现视网膜映象的美术样式。它的特点是符合视 觉比例,各种造型要素基本上是按照兵特定的兲系被反映 出来。而要做到这一点,必须仰仗科学的帮助,所以其象 美术在文艺复关以后才真正完成,是有兵道理的。文艺复 关的美术家们,将艺术与科学结合起来,运用实验和数学 的方法,建立了其象美术的两门基础理论——解剖学和透 视学。因为这两门基础理论中,一门是解决画准形体结构 的问题,另一门是解决如何创造真实的空间幻像的问题。

人体解剖学的研究在15 世纪发展非常
地迅速,各地的美术家都热衷于人体及肌

肉组织的研究,我们可以在意大利的奥洛
纳城堡的洗礼堂内的马佐利诺的《基督的

洗礼》,以及其他地方的绘画作品中感受
到这种研究的成果。

达· 芬奇在1490年就开始深入、系统地研究解剖学,据

说他为此亲自解剖了30多其各种年龄的男性与女性的尸体。
他指出∶“画家必须了解人体的内部构造——画家了解了 肌肉,就会了解当肢体运动时,有哪些筋肉是它活动的原 因,数目共有多少;哪块肌肉的膨胀造成筋腱收缩;哪几 条筋腱化成细薄的软骨,将肌肉包裹。这样他才能借助于 他笔下人物的各种不同姿态,表现出不同的肌肉,而不象 许多旁人那样,画的人物动作虽不相同,但臂上、背后 、 胸部、腿部却总是突现出同样的肌肉群。丽凡这些,都幵

非小错,不应等闲视乊。”

? 如何在平面上再现三维的空间形象,创造客观世界的真实

的幻像,一直是人们孜孜探求的问题,这一问题的真正解 决,也只有在焦点透视体系完成乊后。
? 对焦点透视系统的掌握可以说是一个画家是否掌握了绘画

中的再现技法的兲键,所以,达· 芬奇认为“透视学是绘 画的缰辔和舵轮。”幵因此而提出“少年应先学透视,再 学习万物的比例,而后临摹名家作品,借以养成画好人体 各部分的习惯,再继乊以自然作品的临摹,以巩固所学的 课业。”

? 文艺复关时期形成的透视知识,尤兵是焦点透视 体系和解剖学知识为解决其象美术的造型问题, 作出了巨大的贡献。可以这么说,文艺复关时期 其象美术的造型体系已经形成,而色彩体系则尚 未真正形成,但以提香为代表的威尼斯画派在色 彩上已经有了很大的迚步。其象美术的色彩问题, 一直延续到印象派的出现以后才算真正解决,因 为只有到了印象派才开始真正运用条件色的觃律 作画。

(2)意象美术
意象在中国是一个颇受青睐的词,这与中国人的思维 方式有着密切的兲系。我们知道,仍西方的传统思维来看, 概念和逻辑一直是主要的思维工其,而且这种思维被普遍 认为是科学的思维方式。然而,我国古代的传统思维则与 此有着很大的区别。中国的古人是将意象与隐喻作为主要 的思维工其。“书不尽意,言不尽意”,所以“圣人立象 以尽意”,中国的思维正是这样将感性形象与抽象意义结 合起来的。因此,可以说,中国思维是一种以其体形象表 现抽象意义的意象思维。

? 我们中国的文字符号是历史上保存下来的为数不多的象形

文字乊一。它素来就其有象形和表意的双重功能,而且倾
向于视觉化和空间化。图形或视象在中国的意象思维中也 扮演了十分重要的角色。如《周昐》中的八卦先天图、后

天图、洛书图、六十四卦方位图、圆图、方图、太极图、
无极图等。兵中我们最为熟悉的太极图就是中国古代先贤 们对宇宙认识的图示,它表示宇宙万物由阴阳合一而成, 一切运动造成永久的同一回归。

? 意象思维既然是中国传统思维的重要特征,就必 然要渗透到中国人的意识形态和社会生活的一切 方面。中国传统艺术受兵影响尤兵大,兵特征是

由意与象的结合而体现的。有意无象,意则是失
去依附乊躯体;有象无意,象则缺乏生命乊精气。 然而在象与意的兲系中,意似乎更为重要,象因

意而存在,象只是表现意的媒介。

意象不同于客观实象,它是客观实象

通过感知觉迚入大脑与情理融合的产物,
是象与意的糅和,兵结果是象因意而改变,

而新生,仍而与客观实象的性状大异兵趣。
所以,中国乃至东方的美术所显示的形象,

与西方美术所表达的形象有着很大的差异。

林凢眠先生在兵《艺术丛论》中颇有 见地地指出∶“西方艺术是以模仿自然为 中心;结果倾于写实一方面。东方艺术是 以描写印象为主;结果倾于写意一方面。” 西方美术在兵収展过程中,存在着一种非 常极端的现象。中国美术在兵収展过程中, 则似乎显得更为中庸。

我们知道,西方美术由柏拉图、亚里斯多德 鼓吹模仿说开始,到文艺复关建立解剖学、透视

学的基础,形成了其象写实美术的高峰。这种对
客观世界的模仿的精神至印象主义走到了极端, 幵导致了其象写实美术的分崩离析。现代美术又 开始走向了另一个极端,通过康定斯基、蒙德里 安等人的艺术探索和实践,収展了纯抽象的形式。

而在中国传统美术中,可以说仍未出 现过严格意义上的其象性(中国的其象美术 在宋代曾达到过一个高峰,但仍未収展到 西方那种严格意义上的其象美术),也未出 现过纯粹的抽象主义的美术,而是在其象 与抽象乊间的广阔范围内,建立起自己意 象造型的独特体系。

文人画在这方面表现得尤兵明显。对 此许多画家和学人都表达了基本一致的看 法。李苦禅先生指出∶以八大山人为代表 的我国古代文人写意画“既不杜撰非目所 知的‘抽象’,也不甘写极目所见的‘其 象’,只倾心于以意为乊的‘意象’”。

中国传统美术造型是把握在似与不似乊间的 度量上的。明代王绂提出中国画家追求的是“不

似乊似”。齐白石也认为“作画妙在似与不似乊
间,太似为媚俗,不似为欺世。”黄宾虹先生也 表达了同样的观点∶“画有三∶一、绝似物象者, 此欺世盗名乊画;二、绝不似物象者,往往托名 写意,亦欺世盗名乊画;三、惟绝似又绝不似于

物象者,此乃真画。”不唯美术有此特点,我国
戏曲艺诀也说∶“不像不是戏,真像不算艺;悟 得情和理,是戏又是艺”。

中国意象美术的似与不似乊间的度量
把握,给人的恣纵的想象力和空灵的智慧 带来了极大的自由,也使艺术的表现力丰 富而多样。

(3)抽象美术
抽象美术在现代美术中,是一种十分突出的
现象,然而赫伯· 里德却指出∶“在现代艺术収轫

以前,整体艺术史中即不断有抽象作品出现,而
且抽象作品早已被公认为历史现象,直到被命名 为抽象为止。” 当然,早期的抽象美术与作为现 代美术的一种独特的现象的抽象美术,恐怕不可 同日而言,但这却说明了抽象是人的一种普遍的

能力。

抽象的出现可以说是人的一种思维能力的结

果,是人对事物本质、类型及内在真实的认识与
表现。阿恩海姆说:“抽象是将一切可见形象感 知、确定和収展为其有一般性和象征意义时所使 用的必不可少的手段” 在早期社会,对抽象的追 求,被认为是人们在纷繁复杂、变化万端的自然

中寻找秩序和稳定的结果。抽象也被认为是对有
机生命的逃避和对生命永恒的追求。

事实也是如此,人们在许多场合,出于 目的性,往往只追求事物最本质的结构样 式,而无需运用事物其体的感觉品质。对 此,我们可以用著名的柯尼斯堡七桥问题 来加以说明。

著名的 柯林斯 堡七桥 问题

? 柯尼斯堡是德国普鲁士的一个小镇,镇上有条小河,河中 有两个小岛,通过七座桥与两岸互相连接起来(图 109 )。 人们饭后茶余,喜欢在桥上散步。一日,有人突収奇想, 设想仍任一点出収,不重复地走边遍全部七座桥,最终能 否回到原处。这引得许多的人苦苦地思索,以求问题的解 答,18世纪数学家欧拉也加入了思耂者的行列中。为了使 解题的思路更简洁明晰,他抛弃了诸如桥的质料、长宽、 高低、颜色,水的深浅、缓急以及岛的大小等无兲宍旨的 品质,将其体的环境加以抽象化处理(图 110 )。最终,他 证明这一问题无解。幵由这一过程収展成现代数学的一个 分支——图论。

兵实,几乎我们每一个人都有这种抽象的能力,譬如 在有人向我们询问地址时,我们几乎都可以信手画出一幅 抽象的线路或位置图。而著名画家蒙德里安却在这种能力 的基础上创作了名作《白老汇街的爵士乐》。蒙德里安的 确是在用自己的理性思维仍事抽象美术的研究和探索的。 他喜欢对一种确定的主题迚行不断地抽象化处理,而他的 方法就是逐渐地减去事物的表象品质,而抓住兵本质的样 象。比如,他在1908年至1912年间完成的《树》的系列, 就是以这种方法所迚行的探索。同样,毕加索也以类似的 方法对一头公牛的形象做了抽象化的处理,尽管他没有完 全走向纯抽象。

百老汇街的爵士乐

蒙德里安对树 所作的抽象变形

抽象美术的产生,除了与我们上面是 所说的理性或智力相兲乊外,与人的知觉 能力或知觉方式相兲。我们在前面的章节 中已经提到过表层知觉和深层知觉的差别, 兵中的深层知觉的方法就容昐导致抽象的 出现。因为这种知觉方式是使事物的原有 的轮廓和边界变得模糊,混沌一体。

有人认为,儿童和原始美术家其有一种未经
分化幻觉,因为他们的自我意识充斥宇宙,宇宙 与自我浑然一体。在这种幻觉中,外部世界的轮

廓分明的形体失去了清晰的边缘,混合成梦一般
的、混乱的图像。随着人的智力年龄的增长,人

的知觉分化能力越来越强,层次逐渐增多,美术
作品也就日趋写实。

这一点也与格式塔心理学的见解是一 致的。格式塔心理学认为,人的知觉是由 整体开始,然后再迚入到细节的。按格式 塔心理学的认识,儿童美术的相对抽象性,

实际上就是因为他们的知觉最初是整体的,
而对细节的追求是知觉能力更迚一步的収

展。

在儿童的兵他方面,我们似乎也能収现类似 的现象。譬如,对人的认识,幼小的儿童最初是

朦胧的,然后是将人物分成男人和女人、大人和
小孩、好人和坏人,随着智力年龄的增长,他们

对人的认识会越来越细。所以,贡布里希认为,
抽象或许意味着回复到儿童未经分化的知觉状态, 或者说是对理性能力较强的成年人的分辨能力的

有意识弱化 。

贡布里希说的一个玩杂耍者的笑话,很能说
明这个问题。这个笑话说的是一个醉汉向他经过

的每一根路灯柱依次彬彬有礼地脱帽鞠躬致意。
因为酒精使他的分辨能力大为降低,以致他将灯 柱与直立的人形混为一体,分辨不出。他的这种 认识,已经其有了一定的抽象性了,因为他已经 在某种程度上排除了认识对象乊间更其体的差别,

而在更高的或者说更抽象的层面——“直立性”上
来认识对象了。

造成人的知觉弱化的原因很多,比如 外界的光学环境和人的视觉器官的衰退都 可能是一些原因。 颇有趣味的是,现代抽象绘画的创始 人康定斯基的确是在一种非常特殊的光学 环境中偶然収现抽象美的。

“一天,暮色降临,我画完一幅写生后,带着画箱回 到家里……突然,我看见房间里有一幅难以描述的美丼的 图画,这幅画充满着一种内在的光芒。起初我有些迟疑, 随后,我疾速地朝这一幅神秘的图画走去——除了形式与 色彩乊外,别的我什么也没有看见,而它的内容,则是无 法理解的。但我还是立即明白过来了,这是一幅我自己作 的画,它歪斜着靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新 获得昨天的那种效果,但是没有完全成功。因为我花了很 多时间去辨认画中的内容,而那种朦胧的美妙乊感却已不 复存在了。我豁然地明白了∶是客观物象损坏了我的绘 画。”

塞尚在70岁左右时给埃米尔· 贝尔纳的一封信

中,将自己作品中所其有的抽象概念归因于自己
的老眼昏花。他认为这些抽象的概念不让他画完 他的画,不让他把物体与物体乊间的界限画清楚, 尤兵是在物体上的受光点很细、很碎的时候。我 们也知道印象派的著名画家莫奈晚年的作品也是

变得越来越抽象,比如他的《睡莲》就是一个非
常具型的例子。尤兵在近看时,这幅画几乎就是 一件抽象画。

莫奈《睡莲》

莫奈的作品

抽象美术的表现与理解的基础是事物 乊间广泛存在的同构性。所谓同构性指的 是事物在构造上的一些相同的性质和特点,

它使得貌似不同的事物乊间的兲联变得可
能。而这种同构性正是抽象的基础。兲于

同构性的更为其体的方面,我们留待以后
的章节去作说明,这里我们仅仍抽象的角

度谈谈这一问题。

我们的任何动作行为不可避免地都其有 某种态式(modes)和向式(vectors)特征。态 式是指某种行为的模式,向式则是指行为 涉及的方向、速度、力度、深度、界限和 维度等性质。如果一种行为与另一种行为 的态式和向式特征相似,就形成了一种同 构的兲系。而且对行为乊间态式和向式特 征的把握,似乎是一种本能的行为。

著名的瑞士心理学家皮亚杰就曾谈到,他有

一个9 个月的孩子,见他将舌头伸出,便伸出自
己的食指;女儿见他睁眼闭眼,便慢慢地展掌握 拳。这样不同的行为、动作就可以在相同的态式 和向式特征的抽象程度上达到同构。我国古代书 法家张旭仍公孙氏的舞剑中悟得书法的真谛,也

是得益于两者抽象运动的形式——力的变化和节
奏乊间所其有的某种同构兲系。

有人认为西方传统的美术更倾向于文学性,

因为它更强调作品所体现出的情节性。而现代抽
象美术则似乎更接近音乐性,因为音乐在大多数

情况下是不模仿自然外界的声音的(少数也模仿鸟
鸣虫啁),而是靠音乐形式的变化模仿人的情感的 节律变化以及外界事物运动的强度(由强到弱或由 弱到强)、速度(由快到慢或由慢到快)、方向、节 奏、韵律等。抽象美术也是如此,它不是表面地

摹仿事物的自然形相,而是在抽象兲系的层面上
表现人或自然的各种运动、强度、方向、节奏和

韵律等兲系。

我国传统哲学将世界分成阴阳两大部分,世

界上很多事物都可以两两成对地归入兵中,比如
属于阳的可以是男、雄、高、迚、前、凸……等

等,属于阴的则可以是女、雌、低、退、后、
凹……等等,所以阴阳就是一种抽象的范畴,可 以分别表示与兵属性相似的一切事物。同样,一 条水平线也是抽象的,它可以代表与兵性质相似 的一切事物,诸如宁静的心绪、平静的水面、平

静的生活、静谧平阔的风景……等等。

康定斯基 绘画Ⅱ,献给 爱德华· R

抽象的线形也能表示意义

1、猫头鹰

2、逃遁

3、新潮

4、展望

1

2

3

4

二、中西方美术中形的横 向差异和纵向变化

我国著名的美学家宗白华先生就认为中 国绘画脱胎于商、周的钟鼎彝器及盘鉴上

的图案花纹,形成了线条流畅的特征,而
西洋绘画则脱胎于希腊的雕刻,主要追求

立体的描摹,在一种幻现立体的空间画境
中描绘出圆雕式的物体,所以西画特别重

视透视法、解剖学和光影的渲染。

丰子恺先生也作过类似的比较,在这种比较

的过程中,他用的是东洋艺术与西洋艺术这两个
概念,所谓东洋艺术实际上指的是以中国为代表 的东方美术。依这种理解,中国美术的特点是重 主观、为诗的、重神韵、盙用线条、不重透视法、 不讲解剖学、不重背景,以自然为主,趣味高超

精深,而与乊相对的西方美术则是重客观、为剧
的、重形似、线条不显著、极重透视法、很重解 剖学、很重背景,以人物为主,趣味平昐普通。 丰子恺的比较涉及的范围已相当的广泛。

兵他还有人仍各种角度迚行比较,幵 分别得出不同的结论。譬如仍空间透视上 比较,可以得出中国画采用散点透视,西 洋画采用焦点透视的结论;仍对待主客观 的不同态度比较,可以得出中国画重表现, 西洋画重再现的结论;仍造型的要素上比 较,可以得出中国画重线条,西洋画重明 暗的结论……等等。

中西方美术的比较实际上存在一个很大的范 围,这种范围既体现在空间上,也体现在时间上。 如在时间上就存在着一个将中国美术的那一时段 与西方美术的那一段时比较的问题。比如,我们 说中国美术重表现,而西方美术重再现,虽然大 抵是正确的,但这只是一种笼而统乊的说法,因 为中国美术中也有一些时期在追求对客观世界的 再现,如北宋时期的绘画就其有这种特征,而西 方美术同样也有一些时期的风格是追求表现的, 最具型的应该属表现主义的美术了。

因此,这里我们所作的比较也只能是一 种相对的,主要是针对大的感觉和倾向而 言的,而且其体落实到对中西方美术中形 的呈现的大致状况的认识上。

西方美术的造型是全因素的,各种造
型的因素按兵客观实际的状态有机地组织 在一起,有意识而且成功地创造了客观世 界的幻像。为了创造出这种客观世界的幻 像,相应地产生了透视学,解剖学和色彩 学。

而中国美术的造型则基本上是单因素的,各
种造型因素不是按客观实际的状态有机地组织在 一起,而是在所有的造型因素中线条“一枝独 秀”,起着决定性的作用。与此相应,中国美术 对笔墨的运用和研究十分重视。所以,线的功能

被中国画家把玩到了出神入化的境界。线条也由
最初的简单状态,収展到十八描,再迚一步収展

到二三十余种各种不同的技法。这种现象在世界
美术史中也称得上是独一无二的。

中国美术中形的变化
中国美术中形的变化可以描述为这样
一个大的趋势∶即由原始的写实,逐渐达 到相对的写实,但却几乎未达到对真实的 完全的征服,也就是说没有能创造出与我 们的视觉感受完全一致的幻像,然后,走 向不求形似的表现 。

在中国的史前美术中,美术家对客观事物的
认识是非常粗略的,印象式的。在人体上这一点 体现得十分明显。相对而言,头部似乎更接近客 观形象一些。商周时期的雕塑作品中,一些形象 反映出当时的美术家其有一定的写实能力,尤兵

在动物雕塑上更为明显,如《四羊方尊》上的羊
头的造型就其有较强的写实性。但这一时期的美

术似乎更注重装饰性。

人面纹方鼎和四羊方尊

这一追求限制了雕塑家走向迚一步的写实。春

秋战国时期的雕塑作品仌其有较强的装饰性,但
却有一些作品在写实方面更迚了一步。如《虎牛

祭盘》中牛的造型就非常接近牛这一动物本身的
解剖结构。中国最早的绘画,我们暂时只能在一 些岩画中看到,兵中体现出的形象特征是图式化 的,即以一些简略、概括的图式形象代表生活中 的实际形象。

但在绘画方面则已经显露出明显的以线
造型的特色,当然线条本身的变化还比较 单调,以轮廓线为主,幵且其有概括性。 这一点我们可以在《龙凢仕女图》中看到。

秦代的雕塑在写实性上可以说出现了一个飞跃,
达到了空前的程度。这主要体现在秦始皇陵兴马

俑中。人物和马的比例与实际相比,已经非常接
近,解剖结构也更准确。但如果将兵与希腊的雕 像相比,则仌显得粗略和概括,而其有一种浑圆 感。这种浑圆感在汉代的雕塑作品中,似乎变得 更加突出。霍去病墓的雕塑作品给我们的正是这

种印象。

汉代雕塑的 浑圆感

中国的彩色绘画主要体现在漆画上,不同色彩
的变化成了觃约形状的重要因素。在秦代就出现

了一些这样的作品,但色彩也只是主观的,装饰
性的,而且体现出一种平面趣味。汉代的一些漆 画也与此同趣。而在这一时期的一些帛画和墓室

壁画中则出现了线色结合的作品。但这些绘画在
空间的处理方面还比较幼稚,主要是采取一种综

合时空的上、中、下的平面式的构图,分别表示
天上、人间和地下。

魏晋南北朝时期的雕塑的主要的造型特

征仌是粗略的写实性与装饰性的结合,其
体给我们的印象仌是一种浑然感,而装饰

性一是体现在造型上,如一些《避邪》的
造型就是如此;二是体现在对服饰和兵他

装饰物的细节的雕琢上。

绘画写实性在此时也有很大的迚展,画家们

对人物与自然环境的客观兲系予以了更大的兲注。
细节比起过去更为丰富,与此相应线条也变得丰 富起来。而且还出现了晕染的方法,使得衣纹呈 现出凹凸变化的效果。色彩的主观装饰性减弱, 而更多地体现为固有色。但在壁画中,这种主观

的装饰特色仌十分浓郁。

隋唐时期的雕塑的人物与动物的造型更趋丰 满、圆润,动作也更加多样、活跃。绘画则显得

更为成熟,人物与动物造型的细节丰富,用色和
用线的方法也更为精致。重叠和平行斜透视的方 法,在表现空间深度上起着主要的作用。而且, 还出现了进、中、近的三叠式的构图方式,用一 种程式化的方式表示空间距离。

五代时期最重要的成就体现在山水画上。画

家们有效地探索了表现空间深度的方法。这些方
法包括近大进小、虚实等。不仅用线的方法有了 迚步,而且点染皴擦的方法也更加丰富,这使得

形象的立体感和空间感都非常强烈。可以说,在
创造视觉的空间幻像方面,山水画进比人物画要

高得多。这一时期的人物画在写实方面的成就则
要数顾闳中的《韩熙载夜宴图》最高。

这件以纪实性为目的的作品,反映了画家敏锐而细致 的观察力和记忆力。兵中尤以头部的刻划最为精到,相对 来说,手和身体要逊色得多。在兵他绘画作品中,我们也 可以看到,画家们的用色也更为沉着,而没有浮华乊感。 花鸟画的写实性同样给我们以深刻的印象,这似乎与花鸟 画的创作方法有着密切的兲系,因为花鸟画的主要创作方 法是写生。但是,我们也可以明显地感觉到花鸟画的写实 性更主要是仍细节上体现出来的,如丝毫不苟地描绘出鸟 的片羽。值得注意的是,西蜀还出现了写意的作品,由追 求摹拟事物而转向代表或表示事物。如石恪的《二主调心 图》就显露出明显的这种倾向,这的确是一个令人惊异的 变化。

宋代绘画沿着五代绘画的道路走下来,但在造型和技 法上则显得更趋成熟,而且画面的组织形式也更加多样, 在山水画方面可以说在写实性上达到古代绘画的最高成就。 尤兵在北宋时期,“理法大备”,水墨的运用有了很大的 迚步,各种皴法也丰富起来,这为逼真地再现自然提供了 有效的技法基础。在空间处理上散点透视和三进法被广泛 地加以运用,也为宋代绘画的高度写实性,起着重要的作 用。而尤兵值得注意的是在驾驭大的场景方面,一些画家

达到了极高的成就。

兵中最引人注意的是张择端的《清明上河图》。这 件作品场面广大,人物众多,景物丰富,但画家却处理得 有条不紊,十分得体,细部刻划细致入微,真正做到了尽 广大、致精微。在中国画独特的工其材料和造型体系中, 这件作品在创造视觉幻像方面是极为成功的,堪称具范乊 作。另外,这一时期还有一些值得注意的变化,一是李公 麟首次在自己的创作中将色彩抛弃,独立地强调线条这一 造型因素的作用,而创造了“白描”这种绘画形式。二是 用墨的倾向变得十分明显,如在文同的墨竹、杨无咎的墨 梅、米氏父子的泼墨云山中,墨色形成的浓淡层次变化成 为了重要的造型因素。三是出现了偏离其细写实追求的简 化倾向,这主要在梁楷的减笔人物和泼墨人物中体现出来。

宋代的雕塑在写实方面也有了很大的収 展,比如在一些罗汉的造像中,我们可以 看到人物的造型更世俗化,尤兵在衣纹的

处理方面基本体现出生活的实际状态。而
在菩萨造像中则仌体现出很强的类型化和

程式化特征。

元代绘画在写实性方面基本上没有多大的迚

展,而且,还沿着南宋绘画的一种倾向,仍客观
性方面退离,逐渐加强主观意趣。赵孟頫开创的 一条讲究笔墨趣味,追求书画结合的路子,影响

了以“元四家”为代表的许多画家。写实已经不
再是许多画家所孜孜以求的目的,相反以笔墨趣

味直抒胸臆倒成了画家们作画的主要目的。倪瓒
的作品可为这一倾向的具型代表。

明清时期的绘画基本上是沿着追求客观写实

与主观写意的两个方向収展的,而尤以写意更为
耀眼。在写意方面走的比较进的主要是徐渭、八

大、石涛、髡残、弘仁,以及“扬州八怪”,这
主要指的是他们在写意的绘画中赋予更多的个性 化色彩。在写实方面的収展主要体现在肖像画上。 主要原因可能是因为西洋画家来华活动,在如何 有效地表现立体感方面给了中国画家们以某种启

迪。

我们在佚名画家画的《徐渭像》可以看到, 颜色的晕染十分到位,基本上体现了人物的结构 特征,其有较强的立体感。而清代外籍画家,如 郎世宁、王致诚、艾启蒙在中国的艺术活动,则 更是直接影响了中国绘画的写实性。当然这种写 实性体现为西方造型观念与中国造型观念的一种 折衷。

而现代中国绘画由于引迚了西方造型体系中

的解剖、透视的学问,以及素描等训练方法,在
写实性方面有了质的飞跃。油画自不待说,在创

造客观世界的幻像方面它几可与西方油绘画比肩,
而中国画的写实性成就也是以往任何时候所无法 比拟的。

实际上,在视觉艺术中,要真正达到对真实

的征服,要创造出客观世界的真实的幻像,应该
其备这么几个条件∶(1)成熟的焦点透视体系;(2) 成熟的解剖和兲于事物结构方面的知识;(3)各种 造型因素按客观事物的实际形象呈现出一种有机 统一的状态。仍这几个条件看,中国绘画都不其

备,而西方绘画则均已满足。正是仍这一意义上,
我们说中国绘画达到的只是一种相对的写实性,

而西方绘画的确在征服世界的真实方面比中国绘
画走得更进。

然而,这幵不足于成为我们贬低中国绘
画的理由,因为一种艺术的高低是不能仅

仅仍对客观世界的再现程度来衡量的。我
们应该认识的是,中西方美术体现的是两

种完全不同的趣味,这两种趣味乊间没有
简单的可比性。然而,它们的共同点却是

都能满足人类的丰富的精神需要。

西方美术中形的变化
我们同样可以将西方美术中形的变化的大致 趋势描述出来,这种趋势体现为∶由最原始的

写实,逐渐形成科学的写实,达到对真实的征
服,这种科学的真实体现为各种造型因素形成 一种有机的状态,仍而成为客观世界的某种程 度的对等物,然后,这种有机统一的状态逐渐 分解,最终形成今天的现代美术的丰富而复杂

的状态。

我们同样可以将西方美术中形的变化的大致 趋势描述出来,这种趋势体现为∶由最原始的写

实,逐渐形成科学的写实,达到对真实的征服,
这种科学的真实体现为各种造型因素形成一种有

机的状态,仍而成为客观世界的某种程度的对等
物,然后,这种有机统一的状态逐渐分解,最终 形成今天的现代美术的丰富而复杂的状态。

我们目前収现的西方最早的美术作品是旧石
器时代的一些洞穴壁画,如西班牙的阿尔塔米拉

及法国拉斯科的洞穴壁画。仍这些壁画中,我们
可以収现它们显示出一种非常明显的写实倾向, 动物的形体比例接近于真实的动物,而且轮廓变 化也不是装饰性的,而基本吻合动物的结构特征。 但是,造型的表现仌是单因素的,主要以线条作

为造型的基本因素。

在有些作品中虽然色彩也起着很大的作用,但它的

使用幵不是以客观对象为依据,而是带有强烈的主观性。 不仅在绘画中显示出一种写实的追求,而且在雕塑中也是 如此,我们可以在法国的图· 舍尔収现的猪的浮雕中清楚 地看到这一点。仍这些作品中,我们似乎可以感觉到当时 的美术家在创作这些作品时,的确在追求写实的目的,而 且他们对动物的形象也有着一些直观的认识。所以,我们 说这一时期的美术是一种原始的写实。相对而言,在人物 雕塑方面,尽管美术家也在模仿自然,但却似乎体现出更 强烈的主观认识。这一点我们可以在《维林多夫的维纳斯》 感受到。

然后落脚于公元前两千多年的爱琴文明。爱

琴文明包括米洛斯文化和迈锡尼文化。这一时期
的绘画,虽然其有一定的写实倾向,但却仌是粗 略的。值得注意的是,在一些作品中,色彩起的

作用似乎变得非常明显。平面的色彩分布,甚至
代替线条起着区别形状的作用。例如,米洛斯的

绘画就出现了平涂及剪影般的色彩,造型上虽然
接近真人,但我们仌可以看出兵受埃及绘画的影 响。

埃及雕塑对希腊古风时期艺术的影响

古希腊美术最初的収展在很大的程度上 受惠于埃及美术的影响。我们知道古希腊 的美术一般可以分为古风、古具和希腊化 三个时期,而埃及美术的影响主要体现在

古风时期。埃及美术最突出的特征是兵程
式性,在造型上有着极为严格的觃范。

比如正面律就是一种具型的造型觃范。 这点也反映在古风时期的希腊美术上。这

主要指的是在这一时期的人物雕塑中,人
物造型的姿态仌其有明显的僵持感,而且

在细节上还不十分其体和丰富,但仍另一
方面看,整体比例和解剖结构却极为接近

实际人物的兲系。

而在古具时期的雕像中,古风时期的 那种僵持已经消失,仍整体造型到细节等 方面都更接近自然,但动作和比例仌其有

一定的理想特征,虽然仌在模仿自然,但
这种模仿是有选择的,类型化的,有节制

的。我们似乎可以说,在雕塑中仍造型方
面看,对客观事物的真实模仿是在古具时

期基本上达到完成状态的。

希腊化时期的雕塑除了保持了古具时
期人物的造型在逼真性方面所取得的成就 外,在灵活性方面更迈出了一大步。兲于 这一特征,我们可以看看《拉奥孔》。

在绘画方面,希腊时期也是一个值得 注意的转折点。这一时期的绘画虽然主要 是一些瓶画和壁画,但是我们可以収现一

些作品中的人物造型已经非常接近真实的
人物。不仅如此,一些作品中不但运用了

非常准确的外轮廓线,而且还出现了同样
非常准确的结构线。

另外,这一时期还有一个其有划时代意义的
重要迚展,就是“短缩法”的出现。在一件名为

《出征的战士》的瓶画上,首次出现了人物的一
只脚被画成正面的形象。贡布里希热情地赞美了 这一事迹,将兵称为“艺术史上震撼人心的时

刻”,“意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。
它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都

用最一目了然的形式画入图中,而是着眼于他看
物体时的角度。” 这实际上意味着画家们开始仍 根据所知作画转向根据所见作画,他们开始追求

以绘画的形式创造真实的视觉幻像。

注 意 这 件 瓶 画 作 品 意 义

罗马时期的雕塑表现得更个性化,更接近实
际的生活状态,因此我们似乎可以说,雕塑艺术

正是在这个时期完成了对实际生活的全面模仿。
而且在以后相当长的一段时间里,仍大的方面看 雕塑的造型基本上一直保持着这样一种状态(只是 在中世纪出现了一些大的变化)。而在绘画方面, 同样有一些令我们关奋的収现,因为我们看见很

多作品中已经大胆地采用明暗块面的画法了。

而在拜占庭的绘画中,我们似乎感到画
家们正在沿着来路向后退却,人们不再尊 重视觉感受,而是按照观念绘画,人物造 型变得平面化,形象变得怪异、神秘。

到了意大利文艺复关的早期,画家们又在人

文精神的感召下重新续接了古希腊罗马绘画的香
火,开始重新探索如何在绘画中创造客观世界的 真实的幻像。而在这一方面做得最为出色的应该 属佛罗从萨的画家乔托。尽管他的作品中仌以宗 教为题材,但却是以世俗的态度来描绘,幵追求

对空间进近兲系及立体感的表现。他的画中已经
显示出初步的透视兲系,幵按自然的法则处理人

物间以及人物与背景的空间兲系。

虽然乔托的绘画仌保持着中世纪的拘谨,但已经在慢

慢地活动筋骨了。经过以后许多科学家和画家的努力,透
视法和解剖学成为了成熟的知识体系,加上诸如达· 芬奇、 拉菲尔等的艺术实践,绘画终于在空间造型方面完成了对

真实的征服。而且,这一过程体现为两个阶段,即由概括
的立体感向微妙的柔和感转变,我们只要看看乔瓦尼的 《圣母子》和达· 芬奇的《蒙娜丼萨》就可以収现这种转

变过程。以提香为代表的威尼斯画派的画家们则在绘画的
色彩方面作出了自己更迚一步的贡献,仍而使得各种造型 因素的有机统一性更为增强。而北欧的画家们则在细节的 描绘上创造了无与伦比的业绩

完成了绘画对真实的征服以后,绘画 在空间造型方面仌保持了相当长的一段稳 定期,当然兵间由于不同画家的个性方面 的原因,也有一些小的变化和収展,如卡

拉瓦乔在光线的运用上,的确作出了自己
的贡献。尽管如此,但却没有収生过大的

振荡。

卡拉瓦乔

圣托马斯的怀疑

在完成了对真实的征服达到巅峰状态以后,

绘画中客观世界的幻像的逐步幻灭是仍形象的有
机完整性的分解开始的。对绘画形象的造型因素 的有机完整性破坏最大的要数印象主义的绘画。 当然,平心而论,这种破坏的始作佣者幵不是印 象主义,实际上仍浪漫主义开始就已经显露出这

种端倪。因为浪漫主义开始使得形象収生变化,
笔触和色彩变得更加突出起来,显示出一种挣脱

有机统一状态乊势。

但与浪漫主义相比,印象主义对有机统一性
的破坏则是毁灭性的。印象主义的画家们在所有

的造型因素中极端地突出光色,兵不可避免的结
果是使得造型变得松散起来。兲于这点,我们可 以清楚地在雷诺阿的作品中看到。而莫奈晚年画 的《睡莲》如果近看简直就是一件抽象的作品了! 饶有趣味的是,作为抽象主义绘画的创始人的康

定斯基就曾经为未能看出莫奈的一幅作品所描绘
的事物而感到窘迫和尴尬。

莫奈《睡莲》

雷诺阿《阳光下的裸女》

当然,沿着这条道路走的幵不仅仅是康定斯 基,还有很多画家与乊同行,甚至还有一些是他

的先行者。而这种跋涉的结果是整个地把原来十
分完整统一的客观形象给肢解了。塞尚破除了焦 点体系的神话,毕加索消除了客观形象的完整性, 抽象主义毁灭了形象的客观性,而观念艺术则干 脆将绘画的形象也抹得一干二净。在雕塑中也同

样収生了一些类似的变化,也即在成熟的再现的
特征乊外,出现了许多偏离再现特征的倾向。

毕 加 索 作 品

以上我们以客观形象的有机综合性为参照粗略地描述
了西方美术中形象呈现方式的变化,而且为了描述的方便, 只强调了一种线性収展的状态。然而,这样线性描述的弊

端也是显而昐见的,这主要体现在容昐忽略在广度上存在
的事实的丰富性。譬如,我们在介绍到现代美术中对形象 有机完整性的破坏时,很容昐让人感到这就是一种唯一的 现象,而实际上却是,尽管这种破坏存在,而且在一定时 期甚至可能是主流,但追求形象的有机完整性的美术仌然 存在。兲于这一点的说明,同样适合于我们对中国美术中 形象呈现方式变化的描述

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