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第六课


第六课 “漂亮”是美术鉴赏的标准吗——分析作品的艺术美和形式美
一、教材分析 (一) 教学目的 美术鉴赏究竟鉴赏什么?这对于一般人来说是一个实际而又不清楚的问题。 从本课 开始, 我们将进入美术鉴赏的专业知识学习阶段。 我们在本课遇到的首先是美术作品的 艺术美和形式美问题,这对于鉴赏美术作品是至关重要的。因此,本课的教学目的就是 让学生了解:1、什么是美术作品的艺术美和

形式美?2、美术作品的艺术美和形式美的 基本原则及其在作品中的主要表现。 (二) 内容结构 本课主要包括三大部分。 第一部分是通过法国雕塑家罗丹的作品 《欧米埃尔》 提出, 美术作品的艺术美是艺术所特有的美,以改变一般人的“漂亮” 或“好看”的审美观念。 因为一般人的这种观念是根深蒂固的, 它不仅影响了人们对美的认识, 也有碍于对美术 作品的鉴赏。由此强调美术作品是由艺术家创造出的不同于现实生活的第二自然。 紧接着在第二部分“什么是艺术美?它有哪些表现?”中对“艺术美”及其表现作 出说明。这里涉及到“美术形象”这个概念,可以参照第三课中的对“艺术形象”这个 概念的解释。不过本课中所说的“美术形象”或“艺术形象”已经不是指某种具体美术 类型中的特定形象,更不是指像具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象,而是包括 了三种美术类型在内的美术作品所塑造出的“美术”的形象,是美术作品整体形象的体 现, 即存在于整个美术作品之中。 美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。 第三部分“什么是形式美?如何理解和把握形式美?” ,是从潘天寿的作品《雄视》 开始讲解什么是形式美的, 指出美术作品的艺术美和形式美既相互包含、 渗透又彼此具 有独立性。这里先简单解释了什么是“形式” ,然后具体说明构成形式的三个主要方面: 1、美术的语言元素(点、线、面、色)及其所形成的形态变化;2、语言手段(明暗、 空间、透视、构图、肌理)及其所构成的审美意象;3、语言规则(变化与统一、对比 与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等)及其所构成的审美关系。美术作品 的形式美主要就来自于此。 (三) 教学的重点与难点 学习和掌握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志,也就是 使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然状态,进入更高的审美阶段,以“培 养审美的眼睛”的开始。因此,本课教学的重点在于说明,美术作品的艺术美和形式美 并不完全是现实的直接反映,也不是等同于人们一般所说的“漂亮”或“好看” ,而是 由艺术家借助美术的特定语言、 手段和法则创造出的美术自身的美, 而这种美又是多样 的,即不同类型的美术作品由于艺术家所采用的语言、材料、手段等不同而产生的艺术 美和形式美就大异其趣。 为了说明这一点, 在这里就必须紧紧围绕美术的语言元素和语 言规则两个方面来讲解,因为美术作品的艺术美和形式美主要就是通过它们来实现的。 本课教学难点,主要在于美术作品的艺术美和形式美既是具体的,但又是非常抽 象的。也就是说,美术作品的艺术美和形式美既可以通过知识的学习掌握,但它在很大 程度上又纯粹是一个个人的感觉问题。同时,本课还将涉及到大量抽象的概念,这也将 为本课的教学增加不少的难度。 在这部分应特别注意对概念的讲解, 并在概念与作品之 间建立联系, 即注重通过作品来讲解概念, 以使学生对美术作品的艺术美和形式美的认 识有形象的依据。 这里的难点还包括对美术作品的艺术美与形式美之间的异同的讲解,课文中并没 有特别给予说明, 只是在课文的第三部分简要地指出了这个问题, 但教师需要对此有较

清晰的认识。美术作品的艺术美和形式美之间既有重合的地方也彼此独立。一般来说, 美术作品的艺术美是由艺术家通过美术的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的 美。 其中包括内容与形式两个方面。 也就是说, 艺术美是由内容与形式的统一来实现的。 在这一点上, 它与美术作品的形式美具有同一的来源。 但二者所指不同: 所谓 “艺术美” 主要强调的是艺术独立于现实的自身所特有的自在的美, 这种美在现实中也许可以直接 看到,但也许根本看不到,它是由美术作品集中提示出来的。而形式美尽管也是由艺术 家借助美术的语言元素、 语言手段和语言规则从现实中提炼而出, 但它则更强调实现内 容的手段,即手段本身的美,其中包括语言的构成关系和所使用的材料的特质。但美术 作品的艺术美和形式美之间的渗透和包容关系又使得这个问题变得非常复杂, 教师应注 意不要在这个问题上做过多的纠缠, 只要简单地指明美术作品的艺术美和形式美的独立 性和与现实的区别即可。 因为在这个问题上需要不断学习和大量的积累, 才能有更准确 的把握与理解。这是一个长期的学习过程。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 1、 《欧米艾尔》 (雕塑,1885) ,罗丹(法国) 罗丹(Auguste Rodin,1840—1917)出生于巴黎拉丁贫民区一个贫穷的基督徒家里,父 亲是一名小职员,母亲是受雇于人的女佣。罗丹自小就参加了各种手工艺劳动,首饰匠、珠 宝匠、泥水匠、木匠、模塑工他都干过,由此他逐步爱上了美术,父亲虽不同意,但姐姐却 很支持他, 以自己微薄的工钱供他学习, 因此罗丹得以进入巴黎一所专门培养工艺美术技工 的图画与数学学校学画, 但不久便因买不起油画颜料而转入雕塑班, 并成为当时著名动物雕 塑家巴耶的学生。 三年的学习使他打下良好的传统雕塑基础, 但他三年报考巴黎美院而不中, 一个主考官给他的评价是: “此生毫无才能,继续报考,纯系浪费。 ”这给他很大的打击,但 更大的打击还是姐姐的过世。从此他心灰意冷,便进入一家修道院出家了。有幸的是,修道 院院长埃马尔神父发现了他的才能, 便鼓励他继续从事艺术创作, 还在修道院内专门为他安 排了一间画室。为了表达他对神父的感激之情,罗丹为神父做了一件胸像,从这件胸像中已 可以看出罗丹的不同凡响之处了。? 《欧米艾尔》 实际上是罗丹对从前的一个模特, 一个老年的意大利女人所做的敏锐研究 中得到灵感的,通过畸形、丑陋的形体,表达了对生命的强烈悲哀和绝望。罗丹以极写实的 手法, 记录了老年人身上一切不忍目睹的肉体形态。 但是罗丹绝不是仅仅为了再现老年人丑 陋的肉体,而是用用无与伦比的丑陋形态,象征人贪欲的结局,是对人因追求享乐而犯下的 “罪恶”及其堕落的报应和惩罚。这在资本主义金钱竞争、享乐造成灾难的年代,无疑是一 种反思,是用丑陋的肉体形象对当代人类行为的反思,也是对人的悲剧命运的反思。这种丑 陋衰败的结局展示人类追求享乐的代价。因此,欧米艾尔这个人体雕塑越是丑陋,越是表现 出作者对人类深沉的同情, 体现出现人类追求享乐的巨大代价。 而越是丑得真实、 丑得可信, 越是具有较大的现实意义。 罗丹用其丑无比的肉体形象, 表现了当代人的罪恶、 堕落、 痛苦、 绝望,也表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。 2、 《艾普色姆的赛马》 (油画,92×122.5CM,1821,巴黎卢浮宫藏) ,热里柯(法国) 热里柯(Jean Louis Theodore Gericault,1791-1824)生于卢昂一个律师的家里,幼年即 随家迁往巴黎。热里柯在十九岁时进入格兰的画室,格兰认为他具有非凡的才华。热里柯早 期的作品即己表现出他的大度和热情,由于自小喜爱骑马,以后他成为画马的能手。他在 1816—1817 年去意大利时,迷恋上米开朗基罗和意大利巴洛克画家的作品。热里柯到达罗 马后,不是一头扎进美术馆里,而是在街头发现自己的生活:人民广场正在举行一年一度的 罗马狂欢节,一群无鞍马选手准备参赛,这是些青年农民。鼎沸的人群勉强闪出一条极窄的 通道,让狂奔的观者攀缘在房子和教堂上,在为赛马手呐喊助兴。这幕旋风般令人亢奋的群

情与盛况,激起了画家的兴趣。热里柯当场画了许多与马有关的速写。这一幅《艾普色姆的 赛马》反映了他这一时期的倾向,是热里柯去英国访问(1820—1822)期间完成的,他把从 意大利获得的题材,经过出国游览考察所得,酝酿成了这一幅赛马题材作品。从历史的角度 看,热里柯的英国之行具有重要意义,因为以马为主题的一系列后期创作,是他从英国返回 后确立的。热里柯于 1824 年不幸在一次偶然的坠马中受伤去世,年仅 33 岁。 作为浪漫主义的先驱, 热里柯是向浪漫主义和现代倾向迈出的关键性的一步, 他率先向 文艺复兴的传统发起了总攻, 这就是结束文艺复兴以来一直延续的对视觉真实的再现, 这种 再现一直使得艺术家处于相当被动的地位。 而从浪漫主义开始 (甚至也包括新古典主义某些 极端的探索) ,艺术的个性化、艺术家的能动地位和艺术自身的价值体现逐步具有了主导意 义,现实只是成为艺术和艺术家独立发展的参考,艺术的意义超过了现实的意义,或者说艺 术家的现实观发生了变化。 热里柯在这里不是再现他的所见, 而是把他的所见情绪化的表现 出来,代表了浪漫主义的特征。 3、 《雄视》 (中国画) ,潘天寿 潘天寿(1897—1971 年) ,原名天授,字大颐,号寿者,晚年常署颐者、雷婆头峰寿者, 浙江宁海县冠庄人,是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。1915 年潘天寿考入 浙江第一师范,是李叔同和经享颐的学生。1923 年任上海民国女子工校和上海美专国画系 教师,开始研究中国画,并与吴昌硕交往密切,得到吴昌硕的称赞。1928 年受林风眠之聘 任西湖国立艺术院国画系主任、教授。1944 年后任校长。潘天寿精于写意花鸟,兼作山水 画、人物画,又擅长书法、篆刻,特别是“指画” 。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的 研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面,独树一帜,不论构图、用笔都追求雄强豪壮的气 势,这不仅是他正直、倔强性格的写照,也是近代中国集体人格的反映。这幅《雄视》是他 的代表作之一,表现了潘天寿在构图和主题处理上追求奇崛、险峻和险中求稳的艺术特征。 正是由于潘天寿的杰出艺术成就, 因而和吴昌硕、 齐白石、 黄宾虹一起被誉为 “现代四大家” 。 4、 《春雪》 (中国画,69.5×138CM,1984) ,吴冠中 《春雪》 体现了吴冠中的一贯艺术追求, 但在他的同类作品中此画又是较为抒情的一幅。 尽管此画尺寸较大,但仍给人一气呵成的感觉。画面上似乎只有几块大片的墨色,间以墨点 和墨线, 少数地方用了一些色彩, 但奇怪的是, 一个巍峨秀丽的雪山就出现在我们面前。 点、 线、面等语言要素被作者运用的机巧而灵动,充分发挥了中国画的语言特征,体现出中国画 的形式美和艺术美,给人以艺术的享受。 5、 《老国王》 (油画,76.8×54CM,1916—1917,匹兹堡卡内基学院藏) ,卢奥(法国) 乔治·卢奥(1871—1958 年)出生于细木工家庭,原是法国象征派画家莫罗的学生, 莫罗死后,他曾被任命为陈列莫罗作品的美术馆馆长,与野兽派画家志同道合。 卢奥的作品充满宗教情感,他憎恶法国社会道德的腐败,在经常出入巴黎地方法院时, 看到一些“失去上帝恩宠的人们” ,因而在他的画上增加了色衰的妓女、落网的歹徒、冷酷 的法官等形象。 这一幅《老国王》 ,体现出彩色玻璃窗画的特色。颜色很厚重,黑色勾轮廓,体现出油 画特有的艺术美和形式美特征。老国王的侧面形象显得很忧伤,不象国王,倒象个苦难者的 化身,与基督受难像差不多。这幅画约创作于 1916—1917,在两次世界大战中间,卢奥反 复修改了这幅画,借以寄托画家对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道: “我是荒原 里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常青藤,它攀缘在这被弃的墙上,墙内是反叛的 人们藏着他们的罪恶与善行。作为基督徒我相信钉在十字架上的耶稣。 ” 6、 《向正方形致敬》 (油画,120.7×120.7CM,1959,纽约,古根海姆博物馆藏) ,阿 尔波斯(美国) 约瑟夫·阿尔波斯(1988—1976)生于德国波特罗普,三十二岁时进入包豪斯学院做学

生,以后留校任教。1933 年希特勒关闭包豪斯时,他是这个学院最早移居美国的教师之一, 在美国他成为宣扬包豪斯设计革命和设计手段新观念的最有影响的人物之一。 他在北卡罗琳 那开设的著名的黑山学院成为他传播他的思想的主要阵地, 也成为美国先锋派艺术家荟萃和 获取灵感的大本营。 阿尔波斯在理论和实践上对色彩知觉结构进行的详尽研究由其教学和作品传播开来。 对 美国的抽象艺术产生了重要的影响。1950—1960 他离开黑山学院来到耶鲁大学成为建筑和 设计系主任,这时期他开始了他著名的油画和正方形系列画,并都起名《向正方形致敬》 , 这组作品使他在抽象减少和视错觉的探索上达到一系列的高峰。 其实, 早在瓦萨莱利和巴黎 的视觉艺术探索小组之前阿尔波斯就已经创造出了一种动力知觉绘画, 他的这种创造使包豪 斯构成派变成一种更有活力的抽象艺术。他 1959 年开始的《向正方形致敬》系列使他近乎 绘制性的重复着他早先就已经开始的尽管不是很明确的主题, 这就是用不同色调和比例以及 不同变体的相叠的正方形色块, 它使得埋藏在复杂视觉体验中的个人心理和丰富的情感内容 受到前所未有的重视。 7、 《夜巡》 (油画,365×438CM,1642,阿姆斯特丹美术馆藏) ,伦勃朗(荷兰) 伦勃朗(1606—1669)是荷兰大画家。不仅是杰出的油画家,而且是著名的铜版画家。 他在肖像画、 风俗画、 风景画等方面都有很深的造诣, 从而使他在美术史上享有崇高的地位。 伦勃朗出生在莱顿一个磨坊主家庭。受过较好的教育,并进过大学,但不久离校学画。 21 岁时以掌握了油画和铜版画的基本功,开始形成自己的风格。他在家乡开画室并接受定 货。1631 年离开家乡定居在荷兰最大的城市阿姆斯特丹,很快就成为当地著名的肖像画家。 1634 年他的爱妻病势。后又因伦勃朗和女仆结合,引起亲属们的强烈不满,以致诋毁他的 声誉,霸占他的财产,最后终使伦勃朗陷于困境不得不搬到贫民区居住。但伦勃朗在艺术上 并没有停步。相反,由于生活的坎坷使他更深刻地去观察和理解社会,艺术视野更为广阔, 使他的艺术达到了顶峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布业同业工会理事》后,他的继妻 和他唯一的儿子相继离开人间。1669 年 10 月 4 日,这位最杰出的荷兰画家也终于在极端贫 困中与世长辞。 虽然他的遗物只有画具和破旧的衣衫, 但是他却给人类留下了一大批极其珍 贵的艺术遗产(600 幅油画、1300 幅版画和 2000 幅左右的素描和速写) 。 在伦勃朗的大量作品中,肖像画占了很大的比重,仅他的自画像,目前保存的估计总数 在 60—100 幅之间。他的绘画风格,突出地表现在主要利用光线来塑造形体、表现空间和突 出重点,画面明暗对比强烈,虚实结合,层次丰富,气韵生动,后人称之为伦勃朗式的明暗 画法。 《夜巡》 是伦勃朗创作盛期的重要代表作。 它是荷兰首都阿姆斯特丹民兵总部定制的一 幅群像肖像画。关于这一作品,过去流传的说法是:当此画的定制者看到完成了的作品时很 不满意,因为画中只突出了几个主要人物,不少人被画在不够显眼的位置,他们要求画家修 改此画。结果遭到伦勃朗的拒绝。定画者为此向法院提出控告,伦勃朗败诉,他从此成为不 受欢迎的画家。他后半生的贫困生活也与《夜巡》一画有关。近几十年来经过许多国家专家 的考证,证明上述说法并不可靠,乃是伦勃朗死后一些传记作家,为了渲染所谓天才人物生 前往往不能为人所理解而制造出来的。事实上, 《夜巡》一画最后仍为定制者所接受,伦勃 朗也得到了事先议定的报酬。 不管怎么说,从这一作品本身来讲,这一群像肖像画是富有创造性的。画家采用了接近 戏剧舞台效果的表现手法, 安排了一群民兵正接到命令准备集合出发去执行任务的情节, 并 有节奏的处理这些民兵们。 民兵的负责人宁 科克上尉正在集合队伍, 所以在画面上处于突 出的地位,并好象正边与他的少尉谈着话边向观众走来,其他民兵,有的在击鼓、有的挑着 旗、有的擦枪筒、有的举长枪,呈现出各种各样的举止神态,但都统一到准备集合出发这一 情节上来。整个画面明暗对比强烈,但又极富层次感,构成一幅富有战斗性的构图,充分体

现了伦勃朗独特的艺术风格。应当说明的是,此画原来画的时间是白天。由于此画被后人涂 上了过厚的光油层, 加上长时间的岁月的侵蚀和空气污染, 以致画面变暗, 好象是画的夜景, 大约从 1800 年开始,此画的名称一直被误传为《夜巡》 。这幅团体画,画家采用了接近舞台 效果的表现手法,有节奏的处理这些民兵们,画面中心队长班宁柯克正与他的少尉谈着话, 有的在击鼓,有的挑着旗,有的擦枪筒,有的举长枪,但所有的人都在为集合作准备,可是 由于明暗变化强烈,有的人就处在暗影中。这样一幅富有战斗性的构图,由于每个人的形象 的清楚程度不同。 民兵们因为出同样的钱不能在画上有同等的地位向画家提出抗议。 历史证 明这是一幅富有创造性的团体肖像。可惜,17 世纪 40 年代,荷兰的资产阶级已失去了革命 时期的进步性,只能欣赏肤浅,庸俗的东西。 8、 《空间中连续性的形式》 (雕塑,高 110.5CM,1913,纽约,现代艺术博物馆藏) ,波 菊尼(意大利) 翁贝托·波菊尼(1882—1916)是一位博览群书、才华横溢的艺术家,也是未来派的重 要理论家和灵魂,未来主义的两次宣言——“未来主义绘画技巧宣言”和“雕塑宣言”均出 自他之手。他倡导艺术家积极投身于现代科技文明,在艺术中努力表现这些成就,鼓动艺术 家去捕捉现代生活中的运动、生命和速度。在波菊尼的心目中,运动感的表现是艺术中的首 要问题,因此他的作品总是充满着动感。波菊尼是未来派最有才华的艺术家,可惜他在艺术 上没有得到充分发展,当一战爆发时他自愿入伍,1916 年他正值年富力强之时战死于意大 利前线,年仅 34 岁。 波菊尼努力将运动的过程在《空间中连续的形体》这件雕塑上表现出来,即把时间这一 因素引入到造型艺术中,为此他创作了这件作品。这是一个快速行进中的人物全身像,但这 个形象并没有五官和双臂, 艺术家将这人的每个运动步骤联系起来, 创造出一个新的充满运 动感的现代机械形象。它带有写意的特点,尽管没有完整的五官,也没有双手,并非一个真 实的人体, 我们仍然能从它的动态感觉到一种力量速度, 它在人的视觉上造成的是一个快速 行进中的人物的印象。 9、 《荷矛者》 (雕塑,高 198CM,公元前 5 世纪,罗马时期复制品,那不勒斯考古美术 馆藏) ,伯留克莱托斯(古希腊) 伯留克莱托斯是公元前 5 世纪古希腊最著名的雕塑家之一,擅长表现青年运动员的形 象,所用材料都是青铜。据说他还写了一本论述人体比例的著作《法式》 。可惜他的原作均 已不存。这里的《荷矛者》被塑造成一个体格健壮、充满朝气的青年战士的形象,体现了古 希腊人在希波战争胜利后对英勇保卫国家的战士们的崇敬心情。 同时, 它也是作者长期研究 人体比例的验证。他认为最理想的人体比例,即头与全身的比例为 1:7,以肚脐附近为重 心划分的上下身比例为黄金分割的近似值 5:8,身体重心的垂直线落于右脚之上。整座雕 像以均衡的动作形成统一的构成,显得极其完美和谐。 10、 《米洛斯的阿芙洛蒂特》 (雕塑,高 202CM,公元前 1 世纪,巴黎,卢浮宫博物馆 藏) ,古希腊 这座发现于爱琴海米洛斯岛的山洞中的雕像, 是希腊化时期的作品。 阿芙洛蒂特的罗马 名字是维纳斯。这位美与爱之女神,在希腊和罗马神话中,已成为全部女性美的代表和体现 者。 从公元前 4 世纪的著名雕刻家普拉克西特以来, 无数雕刻家都在千姿百态的女裸体像上, 热情歌颂这位体现着女性的温柔、美丽和永恒青春的女神。但是,至今留给人们印象最为深 刻,使人感到十分亲切,既貌美婀娜、体态万方,又庄重典雅的裸体女神雕像,就要算这座 米洛斯的阿芙洛蒂特了。 尽管她双臂残缺, 但那雕刻得姿态栩栩如生、 解剖无懈可击的躯体, 仍然给人以完整的美感, 以至于后世很多为她复原双臂的雕刻家的复制品, 都在原作面前黯 然失色。这座雕像可供四面欣赏,无论从哪个角度看,都有某种统一而富于变化的美。女神 的面部具有希腊妇女的典型特征: 直鼻、 椭圆脸、 窄额和丰满的下巴。 这正好说明希腊的神,

是希腊人按照他们自己的模样来创造。 她那安详自信的眼神和稍露微笑的嘴唇, 给人以矜持 而富有智慧的感觉,毫无纤巧娇柔、顾影自怜的造作神态。她使人们了解到两千多年前希腊 人的审美观: 力求外在美和精神美的统一。 丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌, 体现着青春、 健美和充沛的生命力, 体现着内在的教养和美德。 这一切取决于雕刻家浑厚朴实而不追求纤 巧细腻,但那显示出人体动态了丰富的变化和含蓄的美感。 (二) 名词解释 1、 美的规律和法则——从某种意义上说,规律与法则是一致的,因为法则体现了 事物的规律性,而规律则是通过法则呈现出来。对美的规律和法则的认识和总 结在古希腊的时候就已经开始,当时主要体现在建筑和雕塑之中,以后逐步扩 展到绘画,形成造型艺术产生艺术美和形式美的基本规范。在古希腊,艺术的 法则有三个特点:1、被认为是最完美的艺术形式规范,是达到完美艺术的保 证;2、它是以比例的形式体现的,并且可以用具体的数量来表现,例如事物 各部分之间的比值和黄金分割率;3、它是灵活的,可以随着人的审美的变化 和视觉的需要加以适当的调整,但只有一个相对的空间。这样的研究对造型艺 术创造自身的艺术美和形式美提供了重要的依据和手段,艺术家可以根据这样 的美的规律和法则创造出符合人的视觉感受的美的形象。也就是说,美的规律 和法则是按照自然并符合人的比例关系创造出来的,是对自然界的艺术的表达 方式, 这就是这种规律和法则的普适性。 在这其中人们又总结出了变化与统一、 对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则。 2、 审美价值——即审美对象中能够满足人的审美需要,从而引起审美感受的价值 属性。审美价值是建立在人和对象的实践关系上的,凭借美的规律,使人的本 质力量得到对象化,即在对象中确证自己的存在和价值,由此获得自我享受。 但审美价值的观念是在历史的发展过程中逐步形成的,因此就受制于时代性、 阶级性和民族性, 即不同时代、 阶级和民族的审美价值观念存在着差异, 因此, 在对美的认识、想象和期待上就不同。 3、 变化与统一——形式美法则的高级形式, 又称多样统一, 也叫和谐。 从整一律、 对称均衡到多样统一,类似一生二、二生三、三生万物。变化统一体现了生活、 自然界中对立统一的规律,整个宇宙就是一个多样统一的和谐的整体。 “变化” 或“多样”体现了各个事物的个性的千差万别, “统一”体现了各个事物的共 性或整体联系。多样统一是客观事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大 小、方圆、高低、长短、曲直、正斜;质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻重; 势具有疾徐、动静、聚散、抑扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体事 物上面,形成了和谐。多样统一的法则的形成是和人类自由创造一种复杂的产 品时要求把多种的因素有机地组合在一起,既不杂乱,又不单调。多样统一使 人感到既丰富又单纯,既活泼又有秩序。这一基本法则包含了对称、均衡、对 比、调和、节奏、比例等因素。所以一般都把“变化统一”或“多样统一”作 为形式美的基本法则。 4、 比例——造型各部分之间的尺寸关系。部分与部分之间、部分与整体之间、整 体的纵向与横向之间等相互之间尺寸数量间的变化对照,都存在着比例。湿度 的尺寸数量间的变化对照,都存在着比例。适度的尺寸数量的变化可以产生美 感,例如“黄金比例”是比较典型的。 5、 黄金分割率——造型艺术中的一种分割法则,亦称黄金分割率,简称黄金率。 它的分割方法为:将某直线段分为两部分,使一部分的平方等于另一部分与全 体之积,或使一部分对全体之比等于另一部分对这一部分之比。用数字来表示

即它的比值约为 1.618:1 或 1:0.618,被称为黄金比。黄金比最早是由古希腊 人发现的,直到 19 世纪被欧洲人认为是最美、最协调的比例。黄金比广泛用 于造型艺术中, 具有美学价值, 尤其在工艺美术和工业设计的长和宽的比例 (如 书籍开本)设计中容易引起美感,故称为黄金分割。20 世纪中,法国建筑师科 布西埃发现黄金比具有数列的性质。他将其与人体尺寸相结合,提出黄金基准 尺。法国还产生了冠名为黄金分割画派的立体主义画家集团,专注于形体的比 例。 6、 对称与均衡——“对称”是一个轴线两侧的形式以等量、等形、等距、反向的 条件相互对应而存在的方式,这是最直观、最单纯、最典型的对称。自然界中 许多植物、动物都具有对称的外观形式。人体也呈左右对称的形式。对称又分 为完全对称、近似对称和回转对称等基本形式,由此而延伸还有辐射对称等, 如花瓣的相互关系。 “均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡与对称 是互为联系的两个方面。 对称能产生均衡感, 而均衡又包括着对称的因素在内。 色、声、线的对称,均衡组合,是形式美中比较常见的现象。然而也有以打破 均衡、对称布局而显示其形式美的。 7、 对比与和谐——在造型的各种因素(线形、体量、空间、质地、色彩)中,把 同一因素中不同差别程度的部分组织在一起,产生对照和比较,称其为对比。 对比只能在同因素的两种差别之间产生,例如体量的大小对比、线形的曲直对 比。在两种不同因素之间,不能产生对比关系,例如色彩就不能与线形对比。 同一因素差异程度比较大的条件下产生对比,差异程度小则表现为协调。对比 强调差别,以达到相互衬托、彼此作用的目的。 和谐是事物和现象的各方面相互调和与协调一致, 多样变化中的统一。 和 谐在造型中泛指一切组成部分有机联系, 是优秀作品的重要特征之一。 现实本 身合乎规律的过程是和谐的本源。古希腊美学家毕达哥拉斯认为“美就是和 谐” 。和谐是对立面的协调和统一,产生于相互之间差别的融合,是构成造型 形式美的原则之一。 和谐的观念来自对生活和艺术用审美观念去观察和理解的 结果。人类早期的造型活动,依据的标准是对称、均衡、节奏等,都包含着和 谐的因素, 并促使创造的对象产生和谐的关系。 和谐不是具体的和偶然的特征, 而是取得形式美的普遍的必然的规律,即有直观的表现,也有潜在的作用。 8、 节奏与韵律——本指运动过程中有秩序的连续。构成节奏有两个重要关系:一 是时间关系,指运动中的这种强弱变化有规律地组合起来加以反复便形成节 奏。有规律的反复,是形成节奏感的基本条件之一。此外,运动中轻重疾缓的 变化的恰当的安排,也可以造成节奏感。层次变化以及连续中的停顿,也是产 生节奏感的重要因素。反复、变化、层次、停顿等,如果运用得当,不但可以 产生鲜明的节奏,而且会呈现鲜明的韵律感。 在美术中,是运用形、色、线、轮廓等的反复对比与呼应,以及构图或形 象特征的动态化表现来显示其节奏。 著名建筑家梁思成就曾经认为, 中国的古 塔就非常具有像音乐旋律一样强烈的节奏感。 造型艺术中潜在的感染力和表现 力,属于形式美感中深一层的现象,更多地着重于一定情感、气势或韵味的表 现。造型艺术中的韵律有多方面的表现,各种构成因素有规律的变化,有节奏 地递增或递减, 相互之间的反复和呼应, 都能够产生韵律。 有起伏变化的韵律, 有连续变化的韵律,有渐次变化的韵律,有分割变化的韵律。韵律是各种不同 方式变化中产生的,有意识地利用变化中的节奏,有所强调和控制,并与整体 融会和谐,自然会显现出韵律。

三、教学建议 1、 本课内容比较抽象, 因此应首先吃透教材的主旨, 弄清基本概念及其相互关系。 2、 注重理论联系实际,不要死记硬背概念注意把抽象的概念应用到具体作品中 去。 3、 注意与相关学科的联系,如音乐、物理等,以加深学生对本课的理解。 四、参考书目 1、 《美术概论》 ,王宏建、袁宝林主编,北京,高等教育出版社,1994 年。 2、 《中国大百科全书·美术卷》 ,中国大百科全书出版社,1990 年。 3、 《艺术风格学》(瑞士)H·沃尔夫林著,辽宁人民出版社,1987 年。 , 4、 《当代中国词库》 ,毛信德主编,北京航空工业出版社,1993 年。 5、 《美学与艺术理论》(德)玛克斯·德索著,北京,中国社会科学出版社,1987 年。 ,


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