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粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究(1949-1997)


THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC (1949-1997) 粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究(1949-1997) WONG JUM SUM(注:黄霑原名黄湛森) Ph.D. THESIS THE UNIVERSITY OF HONG KONG 2003 Abstract of thesis THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC (1949-1997) 粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究(1949-1997) submitted by WONG JUM SUM for the degree of Doctor of Philosophy at the University of HongKong in May 2003

Abstract: This study examines the development of Hong Kong‘s popular music. Cantonese opera and operatic excerpts were quite popular among the Hong Kong people before 1949. But a change came shortly afterwards - ?shidaiqu‘ (mandarin contemporary songs) soon rose to dom inance, ironically in a society where the population was mainly Cantonese people who were unfamiliar with mandarin. Shidaiqu began in Shanghai in the twenties. Western influences, such as jazz, helped shape their style. These songs, considered to be bourgeois, decadent and pornographic were banned by the government after 1949, and composers, lyricists, as well as musicians emigrated to Hong Kong. Soon, Hong Kong, with a growing audience, became the center for shidaiqu and started to export its production to South-East Asia. Hong Kong‘s youths, meanwhile, also followed Anglo-American pop and enjoyed the songs of Patti Page, Doris Day and Elvis Presley. In 1964, the Beatles came to perform and created a craze for local band formation, which later produced pop idol Sam Hui, who began singing English Rock ?n‘ Roll songs. Taiwanese singers too, started to take Hong Kong by storm in the late sixties with their sugary voices. However, these imports lacked something vital: they did not express the true feelings of the Hong Kong people. By the end of the 1960s, though, a true Hong Kong entertainment style blossomed. As TV sets spread to every home, drama series were the rage and their theme songs, now

with Cantonese lyrics, became instant hits. New composers and lyricists, the second generation of the refugees from China, were more attuned to Hong Kong‘s local values and sentiments. Social conditions in general improved at the same time, with the economy rising rapidly and the population in full employment. Pride was in the air, and well reflected by the Cantonese songs, now labeled as ?cantopop‘ by Billboard. Superstars emerged as the music industry became a major commercial enterprise in the late seventies. Roman Tam, Frances Yip, and their fellow singers, together with mega-star Sam Hui, brought the industry to previously unimagined heights. When the eighties arrived, Cantopop records were bought by audiences who did not understand the dialect but loved the music. Hong Kong‘s freedom of expression, well captured by the songs, created for audiences on both sides of the China Strait a ?psychological window‘, through which they could ?feel‘ the world outside. But with rising demand for new songs, there soon appeared a shortage of creative talent in the 1990s. At the same time, both China and Taiwan have nurtured its own music industry and local sounds gained popularity over Cantopop. Also, both places have opened up and freedom of expression became less of a craving. In the short span of a few years, Hong Kong‘s m usic business dropped to one-third of its previous level in retail value. Hong Kong Cantopop has lost its unique characteristics, and its future looks bleak. Hong Kong music must rebuild its own strong identity before it can hope to regain its previous miraculous influence.

粤语流行曲的发展与兴衰: 香港流行音乐研究(1949 - 1997)

第一章:导论 (A) 引言 (B) 定义 1.「流行」的定义 2.「香港流行音乐」的范围 (C) 流行音乐研究 (D) 本研究所用方法 (E) 分期问题 (F) 浅论「法兰克福学派」 第二章: 《夜来香》时代(1949 - 1959) (A) 一九四九年的香港 (B) 四九年前的国语时代曲 (C) 天时地利人和的上海 1. 科技褓姆 2. 创意丰盛

3. 红星演唱 4. 竞奏新声 5. 实力背景 6. 影响深远 (D) 时代曲南下到港 1. 处处粤曲声 2. 传统潮渐退 3. 海派歌潮起 4. 菲籍乐人贡献 5. 美国歌曲,支流渐大 6. 红伶退让,吸引减弱 7. 粤语短歌,无力回天 8. 广告歌曲,影响后来 9. 洋为中用,中为洋用 10. 新人涌出,前辈高飞 (E) 结语 第三章: 《不了情》与《绿岛小夜曲》时代(1960 - 1973) (A) 转型的香港 1. 青年人社会,实际而崇洋 2. 新传媒出现,处处响新声 (a)「邵氏」与「黄梅调」 (b)「商业电台」与广告歌 (c)「丽的电视」与英文歌 (d) 高级夜总会,菲人世界 (e) 上海余韵,LP 重温 (f) 港产情歌,新人崛起 (g) 工厂姊妹,支持偶像 (h) 披头袭港,青年组 Band (i) 歌唱比赛,发崛新星 (j) 巨星殒落,时代终结 (k) 无线开台,歧视仍在 (B) 包容社会 1. 只求歌悦耳,欢迎红星来 2. 歌厅新娱乐,听歌成时尚 (C) 结语 第四章: 《我係我》时代(1974–1983) (A) 本土意识的形成 1. 中国政经环境 2. 庶民精神崛起 (B) 普及文化开风气 1. 战战兢兢 (a) AABA 曲式

(b) 中西合璧声音 (c) 歌词手法传统 2. 按谱填词 (a) 先曲后词 (b) 歌词叶韵 (C) 大众传媒同发力 1. DJ 文化 (a) 青春交响曲 (b) DJ 变歌星 2. 电视文化 (a) 长篇电视剧 (b) 综艺节目 (c) 名曲金榜 (d) 新秀比赛 3. 电影文化 4. 音乐会文化 (D) 剖析许冠杰 1. 许冠杰之歌 (a) 旋律悦耳,易唱易记 (b) 通俗歌词,瑕不掩瑜 (c) 歌声一般,咬字-流 (d) 制作精致,态度认真 2. 许冠杰其人 (a) 传奇神话,绝无刻意 (b) 乐坛功臣,少人能及 (E) 因缘际会好条件 1. 科技新发明 (a) Stereo 立体声 (b) Hi-Fi 与 Walkman 2. 版权立法与执法 (a) C.A.S.H. (b) I.F.P.I. (F) 音乐界百家争鸣 1.「垄断」现象 (a) 日曲粤词潮 (b) 乐人新一代 (c) 现代感词风 2. 百花齐放 (a) 新派电影歌曲 (b) 台湾校园民歌 (c) 乐坛缤纷灿烂 (G) 确立文化新位置 1. 文化身份 2. 提高水平

(a) 旋律创作 (b) 歌词内容 3. 广泛报导 4. 全球销售 (a) 新、马、泰、台 (b) 欧、美、加、澳 (c) 中国大陆 (H) 结语 第五章: 《滔滔两岸潮》时代(1984-1997) (A) 多元化发展 1. 偶像崇拜与卡拉 OK 2. 大量生产与青黄不接 3. 分众社会与大众共识 4. 滔滔两岸潮和我的中国心 (B) 七九、八四、六四的历史影响 (C) 八八、九五——两个运动 1. 中文歌运动 2. 原创歌运动 (D) 九七的转折 1. 九七前的兴旺 (a) 经济繁荣,消费高涨 (b) 天王天后,歌神校长 2. 九七后的衰败 (a) 两岸开放,各有主张 (b) 行业短视,翻版猖狂 (c) 科技发达,水平低降 (d) 社会老化,歌迷年轻 (e) 别人文化,港曲无光 (f) 注重包装,不务正业 (g) 产品单一,乏善足陈 (E) 结语 第六章:结论 (A) 一代一声音 (B) 普通话市场

附录: (A) 歌谱 1.骑马到松江 2.桃李争春 3.小小洞房 4.第二春

5.新奇洗衣粉 6.喼士顿香烟 7.不了情 8.郊道 9.一水隔天涯 10.一寸相思一寸泪 11.太太是人家的好 12.啼笑姻缘 13.A-A-B-A 曲式 14.教我如何不想她 15.今天不回家 16.鬼马双星 17.家变 18.强人 19.我的中国心 20.哥仔靓 21.飞哥跌落炕渠 (B) 主要参考书目–中文 (C) 主要参考书目–英文 (D) 主要参考书目–日文 (E) 主要参考歌集 (F) 主要参考唱片 第一章 导论

(A)引言 流行音乐,是香港普及文化极重要的一环。论影响,香港流行音乐几乎无远弗届,而且范围 深广得超乎寻常。 全球华人触及之余, 连非华人如泰人, 如马来西亚人, 也受到不同程度的影响, 很多时候,凌驾电影、电视,和文字作品之上。在 90 年代之前,此地学术界对香港流行音乐从 来少予重视。 只有偶然出现在大学学生刊物的一二文章, 会论及流行音乐(1)。 到 1991 年十二月, 香港大学―亚洲研究中心‖举办了―香港文化与社会‖研讨会,香港流行曲才第一次在学术殿堂,有 文化学者参加讨论(2)。跟着,学术界对香港流行歌曲研究日渐增多,但似乎多数讨论,环绕在 歌词文本的研究, 一本究本探源, 阐述香港流行音乐发展的学术论文, 仍然没有出现。 本文作者, 从 1953 年左右,即开始参予香港流行音乐的制作和创作,亲历香港流行曲的几个不同阶段,因 此希望可以双管齐下,既从社会学文化研究各家方法,探讨这些普及文化作品的影响,也可以配 合本人从事行内工作数十年积累的知识和数据,作出些相辅相承的研究,令史实夹叙夹议,而议 论中又有实例佐证。 探讨香港流行音乐的时机也非常恰可。 香港 97 回归, 令学术界兴起了一系列的―香港本土意 识‖和―文化身份‖研究。在 1997 前后,出现成绩颇佳的学术论文,其中不少涉及香港流行文化, 正好辅助了本文作者这方面的不足,大大丰富了本人的理论基础,也为这小研究,提供了各种可 靠数据。

(1)中文大学音乐系的陈守仁和劳伟忠曾在 1980 年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综 论》 ,算是唯一比较全面研究香港粤语流行曲的学者文章。 (2)可参冼玉仪编﹕《香港文化与社会》 (香港:香港大学亚洲研究中心, 1995 年)所收论 文,即为当年研究会上宣读文章。

(B)定义 1.―流行‖的定义 英国社会学家威廉士(Raymond Williams)认为―流行‖(popular)一词,至少有四个通行 意义:第一,泛指大多数人喜欢的事物。第二,指不在―精英‖或―高尚文化‖之列,质素比较低下, 价值不高的东西。第三意思,是故意赢取大众欢心;有―哗众取宠‖味道。最后的意思,是大众为 自己个人所做的事(3)。本文作者认为,用这四个意思来看 ―流行音乐‖,的确非常适合。连―哗众 取宠‖也适合之至。因流行音乐正是想吸引大众,时常刻意哗闹一番,来唤起注意的。 2.―香港流行音乐‖的范围 本文所谓―香港流行音乐‖,另有些范围限制: (i)香港人制作和创作。 (ii)灌录成唱片,作为商品出售。 (iii)为人提供娱乐。 (iv)可供伴舞。 (v)有歌词可供一般人歌唱。 因此,在学校传授的歌曲即使十分流行,也不在本文讨论之列。芭蕾舞曲也不在其中。流行 曲的伴舞对象并不是受过严格训练的舞蹈家,因此节奏上不能太多快慢变化(4)。没有灌成唱片 作商品出售的宣传歌曲,亦不在研究范围。反而与商品关系密切的广告歌曲,因为时常对流行音 乐创作构成影响,却破例列入作分析之用。 (3) 见 C.Lee Harrington 及 Denise D.Bielby 合 编 : 《 Popular Culture-Productionand Consumption》 (Malden 及 Oxford: Blackwell Publishers, 2000) ,页 2,引文。中文为本文作者 所译。 (4)梁宝耳: 《流行曲风云录》 (香港: 《百姓文化》 ,1992 年) ,页 2-3。

(C)流行音乐研究 学术界至今仍有大部份学者,反对在大学里正式研究流行音乐。理由不少,大致可归统为下 列各点:第一,认为流行音乐不严肃,也不是艺术。第二,认为流行音乐商品化,限制了创作。 第三,流行曲不像正统音乐那么具学术研究价值,将流行曲列入学术研究课程,会令学术圈标准 下降,地位低落。第四,是时代的歧视。时代太接近,不见其价值(5)。

流行音乐,的确是为听众提供娱乐。大部份人听音乐的习惯,根本不追求严肃。据蒙特利尔 大学音乐系主任菲立德嘉 (PhilipTagg) 的统计(6), 现代人每天平均有三个半小时会和音乐接触, 而接触的又大部份是流行音乐。从人类学和社会学看,单是比重已经有研究的价值。何况,严肃 和艺术的等号不是绝对。一个流行音乐人,虽然未必有过严格的学院训练,但真要达到听众接受 的一般水平,也要花一段为期不短的浸淫,绝非外间所误解的一蹴而就。至于商品化问题,研究 古典音乐史的学者, 近年发现了不少资料, 证明贝多芬、 莫扎特诸人, 当年都十分着紧市场需要, 和对所得酬劳斤斤计较(7)。认为古典音乐家就没有把作品―商品化‖的是研究不深,资料未足的误 会。音乐学人陈守仁说得好:―我们可知道在创作上,作家根本无法享有百份之百的自由。真正 伟大的作家,是虽在限制之下,都能创作出富有新意及个人风格的作品。‖(8) 流行音乐不断发展,日新月异,将其建制化,很多困难。但这困难和流行音乐的社会价值与 研究价值无关。―已古者即谓其文,犹今者乃惊其质‖正是一种偏见(9)。 (5)陈守仁、劳伟忠﹕《粤语流行曲综论》 (香港: 《中大学生报》 ,1980 年) ,页 50。 (6)Tagg, Philip, ―The Institutionalisation of Popular Music Studies: Progressor Falsification‖ (The Rayson Huang Lecture, University of Hong Kong, March 2003). (7)Matthews, Denis,―Beethoven‖(London: J.M. Dent & Sons,1987)p.30. (8)陈守仁、劳伟忠: 《粤语流行曲综论》 (香港: 《中大学生报》 ,1980 年) ,页 50。 (9)同注(8) ,页 51。

(D)本研究所用方法 本文作者, 从 1998 年开始, 便旁听本校社会学系的―大众传播与社会( ‖ mass communication and society) ,和 2000 年的―普及文化‖(Popular Culture)课程。在熟习了社会学者和文化研究 理论之后,就试图将这些外国和本地理论移用来分析香港的流行音乐。但在尝试过程中,发现外 国社会学理论,一到时地不同的香港,就不太适合。终于改变方法,采用合适的外国理论,加上 本地学者的研究,再大量的访问香港流行曲乐人,包括幕前幕后的工作者,并配合作者多年来收 藏的凌散文字数据,组织拼合,重新整理。当文字资料出现疑点,即用访问来协助澄清。反之, 口述数据有时陷入记忆之误,则用文字数据反证。总之,力求准确,穷追不舍。 在评论歌曲旋律,歌词文字或编乐方式,本文作者必须承认,美学标准,归根究底,纯为个 人偏好,因此主观成份,在所难免。 音乐研究,人类刚刚起步,所知甚少,仍在―知其然,不知其所以然‖阶段。音乐令人感动, 也令人震撼,有时亦令人烦扰。既可以启发思维,也能带来喜悦和娱乐。但为什么会如此,我们 仍未知道。声音不同高低、长短、快慢,音色的差异,都会触发我们脑袋不同活动,其中原因, 仍待各学科的专家和科学家一起连手研究。 本文作者热切期待学术界能剖析音乐奥秘的一天降临。

(E)分期问题 本研究把香港流行曲的发展,按其情况,分为:

(1)《夜来香》时代(1949-1959) (2)《不了情》与《绿岛小夜曲》时代(1960-1973) (3)《我係我》时代(1974-1983) (4)《滔滔两岸潮》时代(1984-1997) 每段时期,长短不一。第一分期由 1949 年―中华人民共和国‖成立,大批上海音乐人南下香 港定居开始,一直经过国语时代曲在香港生根,逐渐―港化‖,到―邵氏兄弟‖电影公司在港设厂, 掀起―黄梅调‖与―港式时代曲‖之前止。称之为《夜来香》 ,有―夜上海‖来到香港的含义。第二期由 1960 年到 1973,是―港式时代曲‖兴起,与台湾时代曲后来在港流行的一段时期,―港式时代曲‖ 的最佳代表,是王福龄谱陶秦词的《不了情》 。而《绿岛小夜曲》是周蓝萍名作。此曲香港曾改 成粤语《友谊之光》 ,人人会唱,但在台湾,却多年成为禁歌。这也反映了香港歌曲后来流行台 湾的一种微妙背景。第三段分期,由 1974 年顾嘉辉曲、叶绍德词、仙杜拉唱的《啼笑姻缘》面 世开始,到 1983 年,红磡的―香港体育馆‖落成,令―演唱会文化‖兴起,促成本港粤语流行曲进 入空前旺盛阶段之前止。称之为《我係我》 ,因为香港本土意识,在这时期确立,所以摘用《问 我》一句结语歌词,以名这个香港流行曲找到自己声音的年代。第四时期,1984 年开始,中国 开放,香港歌在中央台―春节晚会‖出现,―红馆‖建成,香港变成海峡两岸最能自由表达的华人普 及文化重镇,港产流行曲开始传遍海外,连最不可想象的―非粤语地区‖,也有人学唱香港的粤语 歌曲。然后,两岸潮来潮去,香港音乐工业由盛而衰,内忧外患,令港歌光芒黯哑。而恰好这由 高而低的转捩,正在 1997 年,真是适逢其会的巧合。 《滔滔两岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》 的一句,正好描述了这时代的波涛澎湃,令人身不由己。 踏入 1998 年,香港流行曲市场,更形萎缩,唱片行业完全改变运作方式,但已不是本研究 范围之内。 本研究在时间上, 由 1949 到 1997, 长达 48 年, 以北京―天安门广场‖响起 《义勇军进行曲》 始,以香港―金紫荆广场‖响起《义勇军进行曲》作结。研究的歌曲极多,不能详细一一深入,只 能提纲挈领,由一斑管窥,希望可以概括整体全貌。

(F)浅论―法兰克福学派‖ 研究普及文化而涉及流行音乐,不可不从―法兰克福学派‖(Frankfurt School)开始。该派领 袖人物阿当诺 (Theodor W.Adorno) 1941 年的一篇 《论流行音乐》 (―On Popular Music‖) (10), 时至今天,已经过了六十余年,但每册文化研究或流行音乐研究的学术论著,都仍然不得不一提 这位普及文化研究先行者的鸿文,显见其影响之深。所以在本研究开始之初,就有一谈的必要。 虽然,正如香港文化研究学者梁秉钧(也斯)所说: ―面对香港这样复杂的文化现象,运用西方流行文化的评论方法,既可能有帮助,亦会有差 隔。不管是班哲明对复制科技带来进步的乐观,或是亚当诺对现代主义艺术难以被消费的寄望, 或法兰克福学派对文化工业的整体批评,移用到香港的脉胳来,恐怕都未能完全通用。‖(11) 可是,―他山之石,可以攻错‖,如果我们吸收了这个又称为―批评学派‖(critical school)的 论据和其批评者的论点,再配合香港资料如香港流行曲创作及制作过程,与此地社会文化特色,

未尝不可整理出一些比较客观而且合理的正确观念来。 这样, 总比一下子完全否定流行文化的价 值,来得公正。―法兰克福学派‖思想,溯源马克思(KarlMarx) 。阿当诺和他的同路人如马高士 (Herbert Marcuse) 等对古典音乐及文学有极高评价, 但对普及文化的流行音乐, 就态度悲观。 阿当诺和霍克海默(Max Harkheimer)认为,制作普及文化的―文化工业‖(Culture Industry) , 只追求利润;因此利用流水作业的生产模式,大量生产,令文化再无自主(loss of autonomy) 。 大众以为生活丰盛,其实却由―假意识‖(false consciousness)操纵。他们的论点,以―精英主义‖ (elitism) 为立场, 导致了英美学人的不满。 1944 年, 拉沙非诸人 (Lazarfeld, Berelson 及 Gardet) 已有《众人之选》 (―The People‘s Choice‖) ,扭转―法兰克福学派‖看法。拉沙非在 1955 年再进 一步,发表《个人影响》 (―Personal Influence‖)一书。综合两书论调,就是大众并非孤立无援 个体,他们接收信息,有各种不同的―意见领袖‖(opinion leaders)作为讯息过滤与缓冲,不致 于全无选择的接受大众文化传播或宣扬的讯息。到 70 年代,又有传播学者,贺尔(Stuart Hall) 领导的―伯明翰学派‖(Birmingham School)的崛兴。他们认为资本家,即使拥有传媒,亦未必 可以直接影响普及文化的内容。他们觉得受众( audience)不一定成为意识形态的奴隶。普及 文化,基本上是意识形态的战地(site of ideological struggle)社会各阶层,都争相把自己的意 识,灌注其中,所以主流意识(dominant ideology) ,未必会为群众信服(12)。贺尔诸人,又引 用意大利葛兰西(Antonio Gramsci)的―霸权‖(hegemony)理论,来剖析英国如何利用传媒, 建立主流意识。这理论后来发展到希迪治(Hebdige)的次文化(subculture)论点,认为青年 人粗言秽语,行为不检,是用符号反抗建制。 这些理论,各有立场,各有论点,真是莫衷一是。不过―法兰克福学派‖的悲观指责,到此已 几乎溃不成军。但因为―精英主义‖思想,仍然在学术圈中,有颇为人多势众的支持者,因此本研 究在后面,仍要提出―法兰克福学派‖论点来分析讨论。 (10)Adorno. Theodor W( with the assistance of George Simpson)―On Popular Music‖,原文 注 1, 见 Frith. Simon & Goodwin. Andrew 合编―On Record‖(New York: Pantheon Books, 1990), 页 301-314。 (11)梁秉钧: 《在雅俗之间思考香港的文化身份》 ,载冼玉仪编, 《香港文化与社会》 (香港: 香港大学亚洲研究中心,1995 年) ,页 121。 (12)张志伟: 《普及文化研究简述》 ,载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化 1970-2000》 (香港:牛津大学出版社,2001 年) ,页 74-85。 第二章 《夜来香》时代 (1949 - 1959)

(A)一九四九年的香港 一九四九年的香港, 人口大约一百八十万左右(1)。 绝大部份是广东人, 俗称―广府话‖的粤省方言, 是他们的日常用语,也是大多数人懂得的唯一语言。 因此, 那时候在香港流行的音乐, 是俗称―大 戏‖的传统粤剧和粤曲。 香港向来是传统的粤剧重镇,一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地,也是红伶聚居的地 方(3)。因此,香港人对粤剧与粤曲的喜爱,根源深远。连后来的粤语流行曲,也免不了受到影 响。 不过, 在中国, 上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播, 几乎无处不在。

香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语,―香港电台‖播出的国语时代曲,仍 然不时入耳(4)。 是年三月,―香港电台‖之外,更多了个娱乐节目供应系统:―丽的呼声‖(5)。这个收费的有线播音 系统,每天早上七时至午夜十二时,不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电 台的主要节目之一, 是播送欧西流行曲。 这当然只是专为懂英文的小众而设, 但却在不知不觉间, 渐渐形成了不可忽视的影响力。 在后来的岁月, 成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐, 变成粤剧、 粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流,也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流,暗 地里奠下基础。 因此,在一九四九的香港,市民耳中所听,是华洋杂处,国粤英间歇互响的乐声,充份反映了香 港这城市的特色。当然,在那个时候,没有人可以预料到将来的香港,竟然会变成中国流行音乐 的重要中心;创作和录制的音乐,影响会无远弗届;不但冲出方言地域规范,还在全世界各地, 成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素,实在正是这个时期,已经开 始慢慢形成。 这些因素,包括社会、经济、政治和地理成因。 一九四九年之前, 香港虽然是英国殖民地, 中国人却可以自由进出, 全无限制。 而且因为海、 陆、 空交通发达,事实上,来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化,局势已有不同。 香港政府,在该年三月,将原来在马来亚驻守的啹喀兵团,急调香港,协助防守任务,又扩充警 队,及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》 ,管制非本港人士来港、离港 和在港活动, 更实行―香港身份证‖制度。 同时亦在立法局通过 《1949 年驱逐不良份子出境条例》 (7),等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市,有了限制出入 的关卡,硬生生地把香港和中国本士,分割了出来。后来,香港市民形成―本士意识‖,这一年的 港府政治措施,实在是肇始的远因。 不过, 把香港和中国大陆割离, 在经济上, 对香港极有好处: 香港马上变成了中国资金的避难港。 根据元邦建编着的《香港史略》所载:―8 月,广州解放前夕,一批资金流入香港。11 日一天统 计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。‖(8) 同时, 香港也成为大批酷爱自由, 不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。 此后多年, 大批难民,翻山越岭,涉海潜洋,冒着生命危险,离乡别井,排除万难,千方百计地进入这个托 庇在英国保护伞下的小岛,成为居民。 一九四九年,对香港来说,是重要的年份。对香港流行音乐而言,是年是分水岭。香港乐音,从 此以后,开始找寻自己的声音。 对中国人来说,这年是―中华人民共和国‖建国之始。无论政治立场与倾向如何,这件大事,强烈 而深远地影响了我们。 十月一日, ―天安门‖广场乐声响起, 扬声器以高昂响亮的音量, 播出了 《义 勇军进行曲》 。这首新中国的国歌,作词的是田汉,作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲,是―电通 影片公司‖1935 年摄制的《风云儿女》主题曲,这首歌―在号角声的导引下起唱,较好地把由长 短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲,具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄‖(9),面 世后就很受欢迎。

决议用 《义勇军进行曲》 为国歌, 根据 《新中国史略》 的说法, 是―中国人民政治协商会议‖在 1949 年 9 月 21 至 30 日会期中决定的。当时的决定,是―中华人民共和国的国歌正式制定前,以《义 勇军进行曲》为国歌。‖(10)按这条记述看来,似乎决定是权宜的,临时性的。但一直以来,这 权宜的临时决议,没有人正式提出更改。中国―文化大革命‖期间,虽然曾有―集体创作‖的新歌词 面世,却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评,说歌词的―战 斗性‖略嫌不合时宜。但评者自评,更改国歌的提案,始终没有人在正式会议上提出,成为议案 商讨。 聂耳这位不幸英年去世的作曲家,在世时虽屡在流行音乐组织如 ―联华影业公司音乐歌唱学校 ‖ (原―明月歌剧社‖) ,或―百代公司‖任职,但他对―流行俗曲‖,却深心不喜。 他在《一年来之中国音乐》一文里说:―流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了,高级的音 乐已在逐渐引起社会人士的注意。‖(11) 不过,话虽如此,单从曲式,和声进行,和旋律结构分析,却实在看不出聂耳的作品,和他深切 痛恨的―流行俗曲‖,有什么音乐上的显著分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《―五四 时代‖的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12),于此不赘。 ―流行俗曲‖在新中国,不但不再流行,而且,万难立足。于是―流行俗曲‖率众南下,作曲人、写 词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港,在一夜之间取代了上海,成为国语时代曲 的新根据地。 在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材,而制作出港式―国语时代 曲‖之前,也许应该回顾一下从前的―时代曲‖是如何在上海兴起的。 (1) 《一九五O年香港年鉴》 (香港:―华侨日报‖,1950 年) ,页 24。 (2) 粤剧剧团, 组织规模较大的, 戏行中人称作―省港大班‖。 香港在粤剧界重要地位, 由此可见。 可参看粤剧名伶红线女(邝健廉)着《红线女自传》 (香港:星辰出版社,1986 年) ,页 54。 (3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、 梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》 《五十年代的香港粤剧童班》 (香港:莲峰书舍,2000 年) ,页 99。 (4) 李平富: 《我的立体声——香港广播轶事》 (香港:坤林出版社,1989) ,页 3。 (5) 《香港广播六十年》 (香港:―香港电台‖,1988 年) ,页 96。 (6) 黄南翔: 《香港古今》―香港历年大事记‖(香港:奔马出版社,1992 年) ,页 355。 (7) 元邦建: 《香港史略》附录香港历史大事年表(香港:中流出版社,1995 年) ,页 329-330。 (8) 同上注,页 330。 (9) 《中国电影大辞典》 (上海:上海辞书出版社,1995 年) ,页 1212。 (10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着: 《新中国史略》 (西安:陕西人民出版社,1991 年) , 页 5。 (11) 刘靖之: 《中国新音乐史论》 (台北:音乐时代,1998 年) ,上卷,页 191-203。 (12) 同上注,页 191-203。

(B)四九年前的国语时代曲 二十世纪三十年代的上海,已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说: ―小河子变成了大马路,摇橹而来的宁波少年成了大亨,欧洲人在外滩挂出了一条横幅:?世界有 谁不知道上海?‘那中国人的产业、商业、工业全面发展起来,南京路上的四大公司超过了外国 人的百货店,四处灯红酒绿,欣欣向荣、大兴土木,上海在那个年代成为世界级的城市。‖(13) 在这个中国的世界级城市,伴着灯红酒绿的,是不辍弦歌。上海的音乐品种,可以说包罗万有。 古今中外,全部聚汇于此。既有昆曲、京剧;复有弹词、越剧;还有欧洲古典和美国爵士。而且 人材济济,水平极高。像昆曲的俞振飞,京剧的麒麟童(周信芳) ,弹词的范雪君(14),都是这 些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面,上海的工部局乐队,水平居全国之首 (15)。而爵士音乐,也有各俱乐部与舞厅乐队,领导风骚 (16)。 但影响全中国的,却是在这时期轻轻地开始的一种新声:时代曲。这是中国的音乐新品种,摒弃 了中国戏曲音乐的全部旧传统, 改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。 并以西洋 和声方法,配合欧美流行的舞蹈节奏,用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声,旋律 和歌词都平易近人,一听就懂,而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱,在国民耳中心底, 一下子便生了根,成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。 研究中国流行音乐的论者, 大都认为这种由上海发祥的国语时代曲, 是由当年大名鼎鼎的黎锦晖 和他一手创办的―明月歌舞团‖开端的(19)。第一批国语时代曲作品,正是黎锦晖作词作曲的《毛 毛雨》 (1927) , 《桃花江》 (1929) , 《妹妹我爱你》 ( 1929)等歌曲。其实,黎锦晖早期作品, 并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为―靡靡之音‖的作品,而是专为儿童写作的 儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才,在青年时代便非常醉心音乐,认为中国的新音乐, 应该和当时的―新文学运动‖相配合。他和陈独秀在―五四运动‖前提出的文学革命主张呼应,认为 音乐的新路向,应该反对封建,从新创造出与时代配合的内容(20)。 基于这些信念,这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器,又研习过西洋音乐理论的湖南音乐家,从 民间音乐和地方戏曲如湖南民歌、湘剧、花鼓戏、汉剧、潮州音乐里面汲取养份,写了二十四首 儿童表演歌曲和十二部儿童歌舞剧。这些作品,在全国各地,大受欢迎,影响深远 (21)。 黎锦晖的歌曲作品,大部份旋律接近民间小曲。像《毛毛雨》 ,实在和中国民谣风格,全无不同; 在中国耳朵听来,十分容易产生共鸣。这首旋律进行简单而跃动,既易唱又易记。 歌词用字更朴实而直接。像—— ―小亲亲,不要你的金,小亲亲,不要你的银。 奴奴呀,只要你的心﹗‖ 全部白描,一语道破。 《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》作者陈钢教授在《上海老歌名典》评述 这首名曲的曲词,也忍不住赞叹:―这种精神,至今尚难能可贵。‖(22) 《桃花江》是黎锦晖 1929 年在南洋写的作品。因为―明月歌舞团‖的巡回表演,出了经济问题, 全团滞留异地,进退维谷。无可奈何之际,黎氏唯有创作乐音,售与上海音乐出版商,换取盘川 解困。这首歌,后来被评为―迎合市民口味(23)‖,―软豆腐‖,―香艳肉感‖,―一塌胡涂‖(24)。更有 甚之的,还认为是毒害儿童的―海洛英‖(25)。但如果平心静气,单从旋律和歌词来分析,就会觉

得这些清教徒式的评论,未免过于苛刻。 《桃花江》的旋律,用的是中国人一听就觉得亲切的―五音音阶‖写成。全曲用小快板,2/4 的节 奏,轻松得跳动有致的伴奏,令人不禁身随乐动。编乐尤其出色。无论是歌曲开头的引子 (introduction) 旋律精彩得很,连乐段结尾的对位乐句 (Riff) 也真是一听不忘。所以听众一听就 爱,由首播后到今天,依然风靡(26),实在是国语时代曲中经典杰作。歌词也极尽佻皮之能事。 ―桃花江是美人窝,你比旁人美得多‖,实在等同白居易―三千宠爱在一身,六宫粉黛无颜色‖的廿 世纪版本。―我一看见你,灵魂天上飘‖,亦与《西厢记》张生的―灵魂飞去半天‖,异曲同工(27)。 以今视昔,如果撇开了当时因为政治原因,或―宽于赞己、严以责人‖的自私批评态度和保守封建 的冬烘卫道眼光看黎锦晖作品﹐我们不能不佩服其得风气之先。无论创意、取材、用字、选音、 挑节奏、编乐谱,他都走在时代前头,难怪数十年后,识者一致推他为―中国流行音乐鼻祖‖(28) 和―国语时代曲之父‖。而且可贵的是,他的作品,历久常新,经得起岁月的考验,即使在廿一世 纪,仍然悦乐迷耳朵。 当然, 一个黎锦晖开了风气, 如果后继无人, 国语时代曲也未必可以在上海生根并兼且传遍全国, 人人诵唱。但 1949 年前的上海,实在是得尽天时地利人和。所以难怪上海会成为中国新声的 发祥地。 (13) 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》 (台北﹕尔雅出版社,1999 年) ,页 14。 (14) 陈定山﹕《春申续闻》 (台北﹕世界文物出版社,1976 年) ,页 147,172 及 201。 (15) 上海工部局乐队成立于一八八一年,后来在意人梅百器(Mario Paci)领导下发展成为颇具 规模的管弦乐队, 其始乐师全为外国人, 到三十年代才开始逐渐吸收中国音乐家加入。 见刘靖之: 《中国新音乐史论》 (台北:音乐时代,1998 年) ,上卷,页 117,注 27。 (16) 当时的上海,很多俱乐部、夜总会和舞厅,聘请洋人乐队演奏,供客人跳舞及伴奏歌星唱 歌。这些洋人乐队等级不同,各由美国、白俄,和菲律宾乐师组成。见树棻: 《上海的豪门旧梦》 (香港:天地图书,2001 年) ,页 14。 (17) 陈钢编: 《上海老歌名典》 (上海:上海辞书出版社,2002 年) ,页 353。 (18) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 4,綦湘棠《序 言》 (19) 郑德仁: 《上海 — 中国流行音乐的摇篮》载陈钢: 《上海老歌名典》 ,页 394。 (20) 刘靖之: 《中国新音乐史论》 (台北﹕音乐时代,1998 年) ,上卷,页 204。 (21) 同注(8) ,页 208。 (22) 原书,页 354。 (23) 同上,页 355。 (24) 同注(20) ,页 208。 (25) 同注(20) ,页 208。 (26) 2003 年在香港演艺学院演出的杜国威创作音乐剧《丽花皇宫》 ,用上了《桃花江》为其中 插曲,演出时掌声不绝,大受观众欢迎,丝毫没有因为这首歌曲歌龄已逾七十年而减少了歌迷的 钟爱。 (27) 同注(17),页 355。 (28) 同注(17),页 353。 (C)天时地利人和的上海

早在十九世纪中叶,随着租界的开辟,和商业的兴盛,上海很快便成为―洋楼耸峙,高入云霄, 八面窗棂,玻璃五色,铁栏铅瓦,玉扇铜环,其中街衢弄巷,纵横交错的?国际都会‘,店铺林立、 货物山积(29)‖,而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物 质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了 二十世纪辛亥革命之后,满清帝国被推翻,上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边, 出现了芝加哥学派的哥德式建筑。 一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼, 是英国犹太人沙逊在此地卖 鸦片发了大财之后,向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为―远东第一楼‖的建筑,是 亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人,像英国的大文豪萧伯纳( George Bernard Shaw) ,美国电影大明星卓别灵(Charlie Chaplin) ,中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄, 全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外,上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子 在租界的街道上迎风而舞,令上海变成《东方的巴黎》 (―Paris of the East‖)(31)。 这个十里洋场的中国花都,在蓬勃无比的工商业支持之下,娱乐事业,获得空前的发展。纸醉金 迷, 衣香鬓影的销金窝林立, 上海在霓虹灯的耀眼辉煌里, 化作二十四小时不停运作的―不夜城‖。 对音乐人来说,这个有―冒险家乐园‖之称的东方城市,吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐 师,纷纷越洋而至。他们认为上海已成―亚洲爵士乐之都‖(―Jazz Mecca‖ of Asia)(32),既多工 作机会, 又受当地人欢迎尊重, 可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。 所以, 在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师,多达五六百人(33)。他们来自美国,来自菲律宾,也有 来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有,风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威 夷结他。这个夏威夷乐器,本来在纯正的爵士乐中,较少采用。但在上海,却十分流行,夜总会 或舞厅里,由乐队领班作夏威夷结他独奏表演,是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是 上海自己独有的特色,端的别地少见。 上海能成为―东方爵士乐之都‖,而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地,重要原因,是因为 这城市很恰巧地配合了时代的发展。 一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐,无论多么受欢迎,过了一段日子,受欢迎程度便 自然而然的转弱。这里面的原因,十分复杂,既有人类行为因素,也有社会环境变迁,需求不同 的理由,还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题,至今只是―知其然‖而―不知其所以然‖,个 中原故,尚待各学术领域学者分工努力研究。 但人类不时要求―新声‖的现象,是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易 的必然现象,总之进入二十世纪的中国人,的确到了―人心思变‖的时期。 变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命,令中国人剪除了辫子,进入了一个没有皇帝的 年代,生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么,至少在习惯上,也要转换一 下,才可以适应新时代吧﹗ 二十世纪初刚刚发生过的―五四运动‖,不但推动了中国文学的大革命,对中国音乐的新发展其实 也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点,本在北京。―北京大学‖校长 蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅,在一九二二年十月,开办―北京大学音乐传习所‖。 本来,萧友梅很有抱负和理想,可惜一年之后,北洋军阀干涉―北大‖行政,蔡元培辞职,萧独力

支撑了五年,终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学,并以―音乐有伤风化‖及―浪费国家钱财‖ 为理由停办,才无法不黯然离京赴沪,另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫,向来风气比北京 开明开放,加上不久之后北伐成功,瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为―大学院长‖,再支持萧氏 在上海创办了第一所中国的音乐院―国立上海音乐院‖。于是中国的音乐中心,自此从北京转移上 海。此后数十年,这所音乐院成为中国音乐教育的基石,和音乐界的―少林寺‖,培养出人数众多 的新音乐人。国语时代曲的作者,便有不少出于门下。而其它的,也免不了受到这所后来俗称为 ―上海音专‖的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间,上海因为是外 国租界,即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里,竟然得免炮火轰炸。市民躲 在租界的荫护之中,居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼 物。不过―不知亡国恨,犹唱后庭花‖的心情和压力,难为外人道。在四周被日军包围,变成了孤 岛的地方,上海人的闷郁和痛苦,在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作 品,在歌词背后,其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻 (37)。可是,因为―国难当 前‖,仍然―弦歌不辍‖,时代曲―颓废‖,―败风坏俗‖的批评,就难免时有所闻了。不过,在这八年 所出现的作品,不少水平很好。如果不用―爱国‖或―民族主义‖的角度来看这些歌曲,而以创作音 乐的标准衡量,有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机,配 上了聚合百川的地利,这颗黄浦江口的明珠,时、地、人荟萃,发出了中国流行音乐的新光辉, 也为后来港台的流行歌曲,提出了助长发育的滋润养料。 (29) 上海研究中心编: 《上海 700 年》 (上海:上海人民出版社,1991 年) ,页 138-139。 (30) 蔡丰明: 《上海都市民俗》 (上海:学林出版社,2001 年) ,页 7。 (31) Andrew F. Jones, "Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age" (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1. (32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, ―Buck Clayton‘s Jazz World‖ (New York: Oxford University Press, 1987) P.70. (33) 郑德仁: 《上海—中国流行音乐的摇篮》 。载陈钢: 《上海老歌名典》 (上海:上海辞书出版 社,2002 年) ,页 396。 (34) 同上,页 397。 (35) 刘靖之: 《中国新音乐史论》 (台北:音乐时代,1998 年) ,上卷,页 112。 (36) 同上,页 113-115。 (37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词(陈歌辛曲,周璇唱)里面的 几句:―你是我的灵魂,你是我的生命,经过了分离,经过了分离,我们更坚定。你就是远得像 星, 你就是小得像萤, 我总能得到一点光明。 只要有你的踪影, 一切都能改变, 变不了是我的心。 一切都能改变,变不了是我的情。‖表面看,这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的 上海人民,对在重庆抗敌的国民政府,一种不敢公开表明的企盼。说见水晶: 《流行歌曲沧桑记》 (台北: 大地出版社, 1985 年) , 页 155。 这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。 据陈先生说:―不但歌词好听,还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音,其实不是。听 得我都掉眼泪,所以我觉得了不起,以后对这个也感到兴趣 ‖,于是决定参加国语时代曲创作行 列,此后成为极出色词人。 (38) 梁乐音为电影《博爱》 (1942)写的《博爱歌》 (李隽青词,全体明星合唱)是首极佳的进 行曲,旋律易唱易记,既简单又雄壮宏伟,实在精彩。 《卖糖歌》(李隽青作词,李香兰唱)是电 影《万世流芳》 (1943)的插曲。全曲迂回流丽,旋律之佳,实在堪称时代曲罕有精品。但有论 者认为梁氏附敌,这些作品是―汉奸歌‖,这是强以政治,加诸作品评论,似乎略欠公允。

1.科技褓姆 即使天时地利人和得尽,事物的变易在现代社会,往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴 前的欧洲,如果不是有了印刷术令书本得以广为流传,恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中,绝 难普及。 所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势,科技的新发明,也帮了 上海极大的忙。 几乎可以说, 如果没有这些新科技, 上海再多时地人的优越, 也未必可以在当时, 成功地创出中国的城市新乐音。 令时代曲一下子就生了根的科技, 是无线电收音机和留声唱机。 前者令时代曲乐声, 在同一时间, 可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏,留录了在胶唱片上,方便以后 不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介,国语时代曲才可以在极短的 时期之内,风靡整个中国大陆。当时的国民,尤其京沪一带地区的居民,日常生活,都离不了时 代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停,好像不是曲不离口,就过不了一天似的(39)。国 语时代曲这样流行,甚大程度,是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前,听音乐的 经验,是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱,而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场,就 马上聆听中断。而且限于场地,没有扩音设备的现场,一次唱奏的听众有限,和电台的每次可以 接触无数听众的广播,真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣,是唱片和留 声机。一九二零年代是美国―叮嘭巷‖(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40),也是大型爵士乐队兴 盛的年头。 汤美多斯 (Tommy Dorsey) , 哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼 (Benny Goodman) 雅狄萧 (Artie Shaw) 各爵士乐队的管乐合奏唱片, 早在上海上层人士流传, 而且大受激赏(41)。 外资唱片公司如百代等, 早已看中了中国广大市场, 自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐 队演奏,介绍给旗下的作曲家,希望他们加以仿效,创作出有洋味的中国现代乐音,制造新的忠 实乐迷。 电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇,一直得风气之先。法国卢米埃 尔兄弟一八九五,在巴黎首映电影后的翌年,电影已于上海 ―徐园‖的―又一村‖和中国人见面了。 然后上海就投入制作,先默片,再有声,此后一直领先全国,成为中国电影制作最重要中心。那 时,有声电影面世不久,制作人特别注意听觉效果,顺理成章,加插歌曲与音乐。电影公司,更 和唱片公司合作摄影片,时代曲又扩阔了传播渠道。 有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护,更配合时代需求,上海于是弦歌处处,市民纷纷以听 歌为最时髦娱乐玩意。 上海这国际都会,向来移民很多(42),各省各乡的人,为了种种原因,都挤进上海滩头,抗日八 年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法,自然可以迎合各种不同口味,以今日现代市场学的眼光看 来,这是―市场主导‖的制作方式,不能不推许上海时代曲乐人得风气之先,创意之外,更极有商 业头脑。 (39) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月 1930-1970》 (香港:三联书局,2000 年) ,页 4。 (40) 孙树棻: 《上海旧梦》 (香港:天地图书,1999 年) ,页 30。 (41) 参看《中国电影大辞典》 (上海:上海辞书出版社,1995 年),页 675,―民众影片公司‖条。 本来,―百代唱片公司‖和郑正秋,张石川诸人创办的―明星影片股份有限公司‖签妥合约,连手摄

制十二部有声电影,并组―民众影片公司‖处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女 红牡丹》亦在 1931 年完成,但因为录音技术不理想,故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后, 即宣告废约。 (42) 蔡丰明: 《上海都市民俗》 (上海:学林出版社,2001 年) ,页 11。此书数据显示,上海在 解放前夕,本地籍人口为 75 万,占全市总人口 15%。其余的 410 多万,全是外省移民。比例 最高的是江苏人占 48%,其次淅江 25%,广东 2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北,江西、 福建的外国侨民,经过正式手续登记的,在 1945 已有 12.2 万。这数字还未包括数目不少的走 私商人,逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式―冒险家‖。

2.创意丰盛 像所有流行音乐一样,时代曲的主要内容是爱情。爱情主题,一向是文学作品的主要内容之一。 当然,一味―我爱你,你爱我‖,简单直接,全不婉约的重复,不足为法。但时代曲即使在始创时 期,描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集,就可以看见大略的面貌。而且这些旋律,非常悦 耳,难怪曲曲风行,大受小市民欣赏。 歌例: 《骑马到松江》(见附录,A-1) 这首由就读―上海国立音乐学院‖―理论作曲系‖, 后来进了―百代唱片公司‖, 笔名金流的刘如曾作曲, 三敏作词,男影星白云演唱的《骑马到松江》 ,是首不折不扣的情歌,但写情的方法,别出蹊径。 那种温柔婉约的暗示与挑逗,在廿一世纪重读重唱,更觉另有一番滋味。―可以会情郎‖句(23-24 小节)―可‖字先一字两拍,叹咏一番,―会‖和―情‖字也是一字拖长两音,跟着―郎‖字只唱半拍,忽 然停顿,欲迎还拒,欲语还休,妙不可言。 歌例: 《桃李争春》 (见附录,A-2) 陈歌辛人称―歌仙‖,李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲,虽说是在 电影的特定情节要求之下的创作,创意却也十分突出。 ―我是真爱你,随便你爱我不爱! 只要你爱我,不管你爱我不爱。 但得眼前乐,随便他真爱假爱﹗‖ 在四十年代,如此坦率,令人眼界大开。 节奏用慢中板, 曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚, 像有阵酒香从旋律中飘浮而 出。 第五小节―人儿‖两字的七度跳跃, 更是神来之笔。 难怪此曲一出, 马上流行, 兼且历久不衰。 结句―只要有金钱,那管他真爱假爱‖的生活态度,至今仍然是现代城市生活的忠实写照。 歌例: 《小小洞房》 (见附录,A-3) 这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》 (44)的插曲。由以―风雪夜 归人‖一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅,正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据 说吴祖光写这首歌词的时候,―情丝长绕有情郎‖的―绕‖字,推敲再三,曾考虑―攀‖、―系‖等字,最 后决定用―绕‖,和上句―春来杨柳千条线‖,呼应得最为紧密,令谱写旋律的陈歌辛,赞叹不绝, 誉为―一字千金‖(45)。这首歌以―少许胜人多许‖,旋律只有八句,是国语时代曲最具特色的―小调‖ 风格典范作品。第 2 句的半音,极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新,余韵无穷。 情歌之外,其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46), 《王老五》写单身汉孤苦生涯

(47), 《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》 、 《戒烟歌》 ,写城 市生活的《麻雀经》 、 《红灯绿海夜》 、 《满场飞》 、 《如此上海》 、 《疯狂世界》等,例子更多得难以 尽列。 有时,时代曲作者也会借题发挥,借歌词来发牢骚,回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看 眼泪唱》就有:―你说我荒唐,你不许我唱,只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪,西家 的女郎更是淫荡,只因为我多唱了几声郎,你就不许我唱!……我只有带看眼泪唱。‖(49) 用歌来做―笔战‖的工具,这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲,教几十年后做研究的人,一 面失笑,一面无限同情。这类歌自然不会很多,但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的 歌声》 : ―假如你听到的歌声,像是家长训儿孙,像是上司下命令,你可会感到欢欣? 假如你听到的歌声,像是牧师讲圣经,像是上帝赐福音,你会感到欢迎?‖ 就全不婉转,结句尤其露骨,索性说:―你需要标语吗,又何必在歌曲中寻找?‖怒火中烧得连韵 都不押了(50)。 当年流行上海的时代曲,还常用最流行的语言。英文的 Miss and gentleman(51)和前所未见的的 词汇―原子弹‖(52)一开始流行,就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法,影响深远,后 来的港台流行曲作者争相效尤至今,但始终未能超越上海当年广泛的题材。 (43) 《桃李争春》1943 年摄制,―中华电影‖出品。 (44) 《莫负青春》吴祖光编导,周璇、吕玉堃、姜明主演,1947 年香港大中华影业公司摄制。 (45) 陈钢编: 《上海老歌名典》 (上海﹕上海辞书出版社,2002 年) ,页 171。 (46) 同名电影主题曲,―联华影业公司‖1934 作品。蔡楚生编导,王人美主演并主唱。 (47) 同名电影主题曲,―联华‖1937 年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市 民共鸣,面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃,富于民间说唱音乐特色。 (48) 此曲标作任光曲,其实基本上用安徽民歌,曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。 (49) 水晶: 《流行歌曲沧桑记》 (台北:大地出版社,1985 年) ,页 31。 (50) 同注(49) ,页 33。 (51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是―摩登的 Miss and gentleman,个个都时髦华 丽巧装扮‖。 (52) 《夫妻相骂》李隽青词,姚敏曲。姚敏,逸敏,吴莺音合唱。原词为―这样的女人简直是原 子弹‖。 4.菲籍乐人贡献 李厚襄和姚敏以香港为创作新基地,带来了作曲与编乐分工的流行曲作业方法。这个方法,影响 香港流行音乐制作多年。香港流行音乐水平的提升,与此很有关系。 流行曲旋律作成, 就要编和声, 配器, 聘乐师组成乐队, 为演唱的歌手伴奏。 编乐配器手法如何, 非常重要,因为这是乐队演奏的依据。总谱(score)等如建筑图则。而从另一角度看,伴奏编 乐与和声安排及配器手法,有如替新旋律化装穿衣(102)。天生丽质的美女,加上适当化装打扮 和漂亮服饰,会似仙女飘下凡尘令人目为之眩,神为之摄。平平无奇的俗世庸姿,在高明的化装 师悉心打扮之后,也往往变成明艳照人,漂亮可喜。

姚、李两位写作旋律,很有才华及功力,可是编乐配器功夫,颇有不足。他们也有自知之明,所 以常聘高手, 专责其事, 务令自己创作的旋律, 经过精心装扮之后, 才出场面世。 姚敏南来香港, 常用菲人歌诗宝(Vic Cristobal) ,而李厚襄则喜用雷德活(Ray del Val) 。这些自菲律宾应聘来 港任乐队领班的编乐师,多数为琴手,晚间在夜总会或大酒店演奏,日间就参加录音工作,负责 编乐和演奏。 旋律创作,和编乐配器分工的工作方式,源出三十年代美国(103),很快就为时代曲界效尤。这 种由专家携手,各按专长分工的方式,其实是很聪明而效果良佳的音乐制作方法。那时,电影由 默片进展为有声,无线电台又开始进入了家庭,成为流行娱乐有力媒介。而与此同时,美国又撤 销―禁酒令‖,令娱乐事业从此复苏,空前旺盛。舞厅和歌舞厅,想尽方法以度招徕,纷纷要求属 下驻场乐队,有与别不同,一听即能办别的声音风格。乐队领班只好求助编乐家为乐队编写配器 新乐谱。自此,聘用编乐人编曲风气,一直流传至今。技术优秀的编乐家,在音乐行业中地位崇 高, 备受尊重, 而且远近知名。 如唐?烈特民 (Don Redman) (104), 理察?希尔曼 (Richard Hayman) (105),尼尔逊?李德度(Nelson Riddle)(106),尊尼?万得尔(Johnny Mandel)(107),及昆 西?钟斯(Quincy Jones)(108)等,不少在后来,更成为独当一面的乐坛宗匠。 上海人头脑灵活,既然这美国方法可行,就绝不客气,一于照办。上海国语时代曲当年能一鸣惊 人,用专家编乐的制作方法,的确有不少功劳。李、姚两位,此番南下,自然把这实用的好方法 带来香港。而菲律宾编乐人的音乐甫出市面,效果立竿见影,马上吸引了一批听惯粤曲齐奏音乐 的听众。 此消彼长,国语电影就在这个关键时刻,推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陈蝶衣写词,姚莉主 唱,钟情主演的―新华影业‖新贡献《桃花江》开始,香港的时代曲依附着国语电影,终于站稳了 脚(109)。这些电影插曲的编乐,多出菲籍编乐大师歌诗宝(V. Cristobal)之手,与传统粤乐相 比,谁新谁旧,不问而知。 菲律宾乐师水平,一向在东南亚驰名。单看东南亚各地娱乐场所及大酒店,纷纷聘用菲人乐队驻 场的事实,就可知大概(110)。而且这是持续数十年,一直没有改变的现象。假如菲律宾乐师和 乐队水平有所改变,这现象就万难保持。菲籍乐人的视奏能力极高,而风格接近美国与西班牙音 乐,演奏流行音乐,往往比正统音乐学院出身的乐手奔放,因此更胜一筹。他们的编乐家,技巧 灵活,有时或嫌原创性不足,但往往顺手拈来,俱成妙谛,所以亦有实用的好处。而且大多数有 捷才,一首中型乐队十余乐器的总谱,两三小时内一挥即就,特别适合香港的制作环境。音乐演 译, 全靠乐手素养。 粤曲乐人, 因为习惯齐奏, 容易藏拙, 个人演奏技术的平均水平, 大逊菲人, 即使有一两位杰出乐师,也于事无补。所以一经比较,粤曲几乎实时败阵,无法不将主流宝座, 拱手让人。 (102) ―和声可以描写做旋律的衣着‖牛津大学音乐教授史哥斯博士(Dr.Percy Scholes)如是说。 见―The Oxford Companion To Music‖ (伦敦: 牛津大学出版社, 1970 年) , 页 441―和声( ‖ Harmony) 条。 (103) 参看简而清译史特恩斯着《爵士乐的故事》 (香港:今日世界社,1967 年) ,页 195-197。 (104) 烈特民 D.Redman 可算是美国爵士乐队编乐师始祖。他在 1931 年,已编撰十四人乐队套 谱。后来又为佛列捷 ? 汉特逊 Fletcher Henderson 的乐队担任编乐。宾尼 ? 古德民 Benny Goodman 后来就是用了烈特民的套谱,令旗下乐队,在 1935 年洛杉矶闯出名堂。

(105) 希尔曼 Richard Hayman 是将美国民谣及流行曲交响化的大功臣。他为费德纳 Arthur Fiedler 领导下的 Boston Pops Orchestra 编乐。 这队由―波士顿交响乐团‖部份乐师在每年乐季完 成后的夏天组成 Boston Pops 演奏, 并灌成唱片, 极受全球乐迷欢迎, 视为―跨界音乐( ‖ Crossover Music)的先驱。Hayman 技法成熟,配器方法别致新颖,实在是行中大师级人马。 (106) 李德度 Nelson Riddle 本身是乐队领班, 1953 在 ― 哥伦比亚唱片 ‖ 伙拍法兰仙纳杜拉 Frank Sinatra,制作了―青春在心中‖(―Young at Heart‖)热门歌,红极一时。 (107) 万得尔 Johnny Mandel 是贝西(Count Basie)乐队旧人。六〇年代,为仙纳杜拉编乐。 (108) 钟斯 Quincy Jones 既是演奏家、编乐家,又是鼎鼎大名的唱片监制。出道不久的时候, 时常为美国大歌星编乐。 后为米高积逊监制唱片―Thriller‖, 全球销数达四千万张, 创下骄人纪录。 (109) 1956 年《桃花江》之后,―新华‖陆续摄制了《那个不多情》 (1956) , 《葡萄仙子》 (1956) , 《采西瓜姑娘》 (1956) , 《阿里山之莺》 (1957) , 《特别快车》 (1957) , 《风雨桃花村》 (1957) , 《百花公主》及《豆腐西施》 (1959)等歌唱片。 (110) Simon Broughton, Mark Ellingham, David Muddyman and Richard Trillo(ed.)―Word Music‖ (London: The Rough Guides, 1994)p.438-439. (111) ―欧西流行曲‖一词,大概由电台兴起。此词本来不甚正确,但已多年沿用,因此积非成是。 (112) 见李欧梵: ―Shanghai Modern: The Flowering of New Urban Culture in China, 1930 -1945‖ (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999)页 89,引王定光《上海门径》评述当年 荷理活电影与国产片,认为两者制作费有天渊之别,因此成就差距亦大。

5.美国歌曲,支流渐大 另外一个在香港社会开始増加影响力的音乐支流, 是美国流行曲。 香港向来称这些用英文唱出的 舶来歌做―欧西流行曲‖(111),其实这些歌,真正来自欧洲的极少,几乎百份之百来自美国;论音 乐质素,美国歌曲无人可与伦比。创作、演奏、歌唱、录音,都不是香港或上海所能望其肩背。 而且分别明显, 即使不懂音乐人士初次接触, 就能辨别。 除了因为语言的问题, 稍会造成隔阂外, 所向无敌,粤曲不能与之竞争,时代曲也不是对手,不论人才和制作资金,都有绝对优势。 而且,这些美国歌曲所依附的电影,其视听之娱,也不是国产或港产片可以企及(112)。在电影 院的七彩银幕听桃丽丝黛(Doris Day)引吭高歌《秘密的恋爱》 (―Secret Love‖) ,或冰哥罗士 比(Bing Crosby)低哼细诉《白色圣诞》 (―White Christmas‖)情景,在优美抒情的管弦乐和轻 松爽朗的节奏拥抱里,谁不被这些歌曲感动? 选择是多元的。 斯文、 奔放、 典雅、 粗犷, 任从香港人挑选。 既可以听老牌歌王法兰仙纳杜拉 (Frank Sinatra) ,也可以捧新秀猫王皮礼士莱(Elvis Presley) 。如果玛莉莲梦露(Marilyn Monroe)唱 《大江东去》 (―River of No Return‖)令人尴尬,亦有比提比芝(Patti Page)用《田纳西圆舞 曲》 ( ―Tennessee Waltz‖ )使人陶醉。写香港恋情的《爱是万般绚灿事》 ( ―Love is A Many Splendored Thing‖)(113),说美国黑人不平遭遇的《十六吨》 (―Sixteen Tons‖)(114),催生乐 与怒音乐时代的名曲《乐随时钟转》 (―Rock Around The Clock‖)(115),和推出南美新舞步―查 查查‖ (Cha Cha Cha) 的 《樱桃红淡苹花白》 (―Cherry Pink and Apple Blossom White‖) (116), 并排而列。如何挑选,悉随尊便。什么口味与倾向,都可以找到合心意歌曲。 五十年代前的香港社会结构,是殖民地商港的典型。社会大致可分三阶层。上层是英国殖民主义 者、政府高官、外资商行高层与一小撮华人商办与富商。下层是佣工、文员、和占大多数的劳动

人口。中产阶层绝不如后来的强大,各阶层的交往与流动不多,贵贱之分,明显而严格,也很少 沟通。所谓―中西文化交流‖,并没有接触到大多数港人。中英双语兼通,只是香港精英的专利, 普通人不与。 但一九四九年大量移民涌入香港之后,英语渐趋普遍。当时,香港人的文化背景,仍然以农民文 化为主(117)。新移民之中,除了少数的资本家和专业人士,及少许商家外,绝大部份都是农村 居民。 他们的关注面, 一般来说, 切身而务实; 不像知识分子阶层, 喜欢思考较为抽象的大问题。 ―帝力于我何有哉‖的心态, 在中国小民心中, 几千年来绝少变更。 移民不靠政府, 只求自力更生; 在香港的新环境里,首要目标是努力生存。香港既是英国殖民地,英文又是唯一法定语言,懂英 文不但方便,而且大有实用价值(118),自然能学就学。自己不能学,亦尽量鼓励下一代学习。 进入英文书院肆业的移民子弟,到了五十年代中旬,已经有了数年的语文训练,开始粗通英语, 在殖民地教育制度有意无意的推波助澜下, 渐渐形成对英文文化的响往。 莎士比亚或者高不可攀, 但悦耳动听的英文歌,却平易可亲,成为英文书院男女学生一时风尚。传阅手抄最新美国流行歌 词, 是当年同学间常见活动。 另外令中学生成为美国歌曲热心支持者的原因, 是那时代青年社交, 兴起了―派对‖(Party)热潮。青年男女在舞会―派对‖里,互相结识,翩翩起舞,音乐正是美国最 流行的―热门歌曲‖(Hit Songs) 。有此一因,青春期的学生,自然对这类音乐,特别钟情(119)。 ―香港电台‖与―丽的呼声‖的―蓝色电台‖,亦开始在点唱节目中,不时加入美国流行歌,于是本来只 是主流旁的小支流,声势日渐强大(120)。 这现象,加深了粤曲的四面楚歌。此长彼消的大趋向,进一步恶化,美国流行歌曲亦自此埋下种 子,到七十年代,影响了重新冒头的现代粤语流行曲创作。 (113) 此曲 1955 年获奥斯卡金像奖,是同名电影(港译名《生死恋》 )主题曲。影片由威廉荷 顿(William Holden)珍妮花钟丝(Jennifer Jones)主演,在港取景。歌曲曾一度被外国人选 为代表香港旋律,时在官式场合演奏。见简而清、依达合着《一对活宝贝》之《香港市歌》 (香 港:创艺文化,1990 年) ,页 69。 (114)《十六吨》为美国西部田园歌(Country and Western)之王田纳斯福特(Tennessee Ernie Ford)杰作,旋律沉郁哀伤,用短调音阶(Minor Scale)写成,节奏凝重,和弦简朴。曲词道 尽黑人佣工凄酸愁苦。结句―I owe my soul, to the company store‖,令人感动。 (115) 比尔希莱(Bill Haley)及其彗星乐队(―Comets‖)1954 年的杰作。原是―The Blackboard Jungle‖电影主题曲。这首歌节奏和黑人 boogie woogie 音乐完全无殊,而旋律也非常近似贝西 伯爵(Count Basie)的《红色蓬车》 (―Red Wagon‖) 。但居然吸引到全世界青年人注意,令―乐 与怒‖(Rock and Roll)音乐时代,自此开展。 (116) ―查查查‖(Cha Cha Cha)舞步源自南美,以四拍一小节的音乐伴奏。速度中等,约每分 钟 88 拍,和人类脉膊跳动节奏相近。步法以踏步为主。 《樱桃红淡苹花白》在五十年代有器乐 版唱片, 由小号领奏, 首句在第四音任意延长, 引人注意, 很受青年歌迷欢迎, 成为 Cha Cha Cha 舞名曲。 (117) 参看陆鸿基: 《香港历史与香港文化》 。见冼玉仪编: 《香港文化与社会》 (香港:香港大学 亚洲研究中心,1995 年) ,页 72。 (118) 试举一例:当年在港当―皇家警察‖,能以英语会谈的,有俗称―红膊头‖的红色肩章以资识 别;此外另有津贴。升级机会亦比不懂英语的同袍略高。 (119) 本文作者,正是五十年代的―番书仔‖(读洋书少年) ,对同学当时行径,知之甚详。 (120) 见黄志华访问香港著名音乐主持人耆老郭利民 (Ray Cordeiro) 《香港唱片商会特刊 1987》 。

6.红伶退让,吸引减弱 偏偏与此同时,几位叫座鼎盛,观众很多的粤剧红伶如马师曾、红线女,忽然在 1955 年离开 香港,举家回穗。而不久之后,另一有―花旦王‖之称的芳艳芬亦于 1959 结婚退隐,不再现身银 缦红毡。几年之间,连失数位举足轻重的―大佬倌‖,粤曲界真是―屋漏更兼逢夜雨‖,捉襟见肘, 雪上加霜,好不狼狈。 戏班人士当然不会袖手旁观。于是各出奇谋,努力尝试组织新剧团来挽回颓势。先是有―儿童班‖ 的出现(121),然后有任剑辉、白雪仙的―仙凤鸣‖组成(122),但淡风已成,未能扭转颓风。 此外,这时 331/3 转的―长行唱片‖面世,这是有利粤曲的发明。因为长达半句钟一首的粤曲,恰 巧占这新出唱片的一面。粤曲不必像从前的 78 转唱片,唱完一小段,便停下来,要翻转唱片, 始能再播。但听众口味,实在这时已经转向,即有最新科技产品出现,亦未能发挥助力,抓住歌 迷。 (121) 1954 儿童节,―人之初剧团‖面世,由四岁至十四的儿童演出。当时,称为―香港开埠百年 创举,粤剧有史以来奇迹‖,颇为轰动。此后两年,驰聘港澳,可惜无以为继,到 1956 结束。 但为粤剧培育了文千岁、宋锦荣等人材。详情请参看黄兆汉: 《粤剧论文集》 (香港:莲峰书舍, 2000 年) ,页 97- 121。 (122) 红伶白雪仙 1961 年接受访问,说:―使粤剧面临危殆的命运挽回一把,组织?仙凤鸣剧团‘ 的主要目的,就是为了这个原因。‖可惜,当年(1956)―仙凤鸣‖虽对粤剧剧本,舞台装置戏服 及演出态度等均有重大改进,影响后来戏班组织甚深,更被誉为―粤剧风气日益颓退声中的中流 砥柱‖( 《华侨日报》1961 年 9 月 16 日) ,却也独力难支,不能挽狂澜于既倒。

7.粤语短歌.无力回天 本来,在同一时期,新品种的粤语歌曲,已在香港出现。这些歌曲,理论上,很有可能填补传统 粤曲腾出来的市场空间。因为,这类歌,在几方面看,都有―承先启后‖的优点:一方面,继承粤 曲传统, 而比冗长的粤曲短; 另一方面, 采纳更接近听众的自然发声唱法,摒弃粤曲以往过多―地 方戏曲‖的老旧感觉和味道。这些歌,配合适应时代的流行节奏,用洋乐器伴奏。加上歌词不再 用典故或用深字来力求优雅,大胆以贴近口语的方法来填写歌词,各种特点,都似乎能够追上时 代。因此,有唱片公司便索性开宗明义,标榜这些歌曲为―粤语时代曲‖(123),其它不同称谓,层 出不穷,如―粤语流行曲‖、―跳舞粤曲‖、―广东时代曲‖等。 参与这些―粤语时代曲‖创制工作的人不少。创作人大都由写粤乐的人兼任,唯一例外是周聪。据 周聪自述,这些歌曲,是―?和声唱片公司‘为应东南亚,尤其新加坡的矿工口味,聘请粤乐名家吴 一啸、九叔、朱顶鹤和何大傻等创作通俗、谐趣及体裁较短的粤语歌曲‖(124)。后来,周氏得―和 声‖公司赏识,开始尝试用美国流行曲、国语时代曲和粤乐谱子及小曲旋律,填上歌词,并亲自 演唱,或和粤乐大师吕文成掌珠吕红合唱。 ―粤语时代曲‖因为比粤曲时髦, 吸引了一些歌迷注意, 有一定的流行程度。 不过, 未成气候(125),

只能在南洋盛行(126)。其中原因不少,主要败于―粗糙‖。由选曲、填词(127)、到演唱(128)、伴 奏(129)、发行(130)、推广(131)等,都不如美国流行歌或国语时代曲,因此,未获选择繁多眼光 渐趋苛刻的港人青睐。 但尽管如此,周聪得风气之先的尝试,还是影响深远,令后来的新一代填词人,尊他作 ―粤语流 行曲之父‖(132)。 (123) 黄志华: 《早期香港粤语流行曲(1950-1974) 》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 41-42。 (124) 陈守仁、容世诚合着: 《五、六十年代香港的粤语流行曲》 , ( 《广角镜》月刊 1990 年 2 月 号) ,页 74-77。 (125) 周聪自己坦承―粤语流行曲最多只占整个流行曲市场的十分之一‖。见陈守仁、容世诚的访 问。参看注(2) 。 (126) 黄霑: 《粤语流行曲的歌词创作》 (香港:岭南学院文学与翻译研究中心,1997 年) , 《论 文丛刊》第二号,页 3。 (127) 周聪填词的句法有时颇有问题。 好像用 《Colonel Bogey》 (Kenneth J.Alford 原作进行曲, 后为电影《桂河桥》―The Bridge on The River Kwai‖采为主题音乐)填的《快乐进行曲》第一段 第二句把―人们青春最快乐‖分割成―人们青春最‖与―快乐‖两句,感觉就颇怪诞。 (128) 周聪自己,歌艺一般,吕红声线很好运腔却始终脱不了传统粤曲方法,因此多年来名气甚 大,却未能大红大紫。 (129) 粤语流行曲的伴奏乐队,受成本限制,常常只聘用水平低于菲律宾乐手的华人乐师。 (130) 粤语流行曲, 本来就为当时俗称―南洋‖的东南亚华侨聚居地而设, 因此在港发行并不积极。 (131) 周聪虽然任职―商业电台‖,有近水楼台之便,却因为避嫌,没有为自己作品,过份推广。 何况,媒介只能推波助澜,销路欠佳的商品,即使大力推介,往往亦不收效。 (132) 黄霑 1991 年 1 月 16 日《信报》 《玩乐》专拦:―周聪兄的而且确是粤语流行曲之父‖。

8.广告歌曲,影响后来 在这―夜来香‖时代,香港社会另有种和生活发生密切关系的歌曲:粤语广告歌,天天透过传媒, 触及港人耳股。 广告歌比时代曲还短, 最长不过六十秒钟。 后来更流行三十秒版本。 但正因其短, 在创作和制作上,特别讲究功夫。作曲人根本没有时间营造引子气氛,他们必须开门见山,劈头 第一句便抓住听众注意力,在十余小节内把要说的内容完全唱出。 广告歌是不知不觉间吸引住听众的。听众收听传媒广播,要听的是节目,而非推介商品的广告。 广告歌目的在潜移默化,要在听众毫不为意之间,便把讯息存入脑中记忆库内。所以歌词要特别 生动有趣和易于记忆。当年极流行的如―四牛炼奶‖(133)、―丰力奶‖(134)及政府宣传歌―马路如虎 口‖(135)等都易唱易记,十分悦耳顺口。这种―不说废话, 一语中的‖,崇尚用字简洁的文字风格, 令后来在七十年代崛起的现代粤语流行曲创作,深受影响,容后再详细论及。 (133) ―四牛炼奶‖是模仿 Platters 风格写成的广告歌,低音男声合唱―四牛练奶‖结句,令人印象 殊深。 (134) ―丰力奶‖是哥诗宝(Vic Cristobal)的作品,用―查查查‖节奏,风格清新可喜,当年是广告 歌最流行杰作。 (135) ―马路如虎口‖是梁乐音作品,梁为广东人,是粤语广告歌高手,六十年代创作繁荣,详见

下章。 9.洋为中用,中为洋用 时代曲创作人材来港不少,但想不到,歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座, ―逢片 必歌‖,已成风气。二来,唱片公司纷纷成立;―大长城‖结业,欧洲资本的―飞利浦‖马上开业。此 外还有―新月‖―大中华‖这些本来在上海的唱片公司,也迁移到香港重张旗鼓。三来,唱片新发明 了 331/3 转,每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌,现在一张十二首。作曲家 即使捷才如姚敏可以在十来分钟内,便一挥而写就旋律的,也无法应付。求过于供,只好另觅来 源,想出―西曲中词‖的办法,把最受欢迎的美国歌旋律,按谱依声,填上中国方块字。词成,请 来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法,搬字过纸,歌星便可以进录音室,倒也真是快捷妥当。 这些歌曲,对英文不大灵光的歌迷来说,正好填充了一些缺憾和空间,因此喜欢者不少,特别在 星马一带,更蔚然成风。 中词西曲的高手是海派才子冯凤三(笔名司徒明) ,他把―Mambo Italiano‖改成《叉烧包》 ,―River of No Return‖译为《大江东去》 , 《Jambalaya》变作《小喇叭》 ,―Seven Lonely Days‖化做《给 我一个吻》 ,―洋为中用‖尽地发挥,大有―信手拈来,即成妙谛‖的效果。这些歌词,有时完全不管 原词本意,只是照旋律去向,另填合乎声情的新曲意,居然新词比原来英文版,更深入人心。 与此同时,美国也适逢其会,发现了中国时代曲的动人特色。在 1951 年,―哥伦比亚‖公司在马 来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰,玫瑰我爱你》 ,把之译成英文,由美国歌手法兰?兰尼(Frankie Lane)唱出(136),推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而 1959 年,姚敏曲、易文词、 董佩佩唱的《第二春》(见附录,A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》 ,在英国出版(138),在 英国和东南亚都相当受欢迎。―百代‖公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司 Capitol 合作,将多 首在香港录制的时代曲,辑成专集,作世界性发行。 此外, 在香港本地, 也开始盛行一种―中西合璧‖歌曲, 用舶来歌旋律, 半首唱原词, 半首唱国语, 亦引起了一些港人的好奇。 香港的地理环境,促使了―中西交流‖。不过,所谓―交流‖,单向居多。吸收外来先进技法,多于 一切。 香港唱片业里, 即使有数家公司, 份属世界性跨国组织的一员, 也并未积极向外推销产品。 其中最大原因,是港产时代曲的创作和制作,始终未达国际一流水平。因此所谓―国际化‖,只是 一时的机缘巧合,昙花一现之后就无以为继。 不停吸收外国先进技巧,却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步,与此大大有关。 (136) 英文词由 Wilfrid Thomas 执笔,Chris Langdon 编乐,Paul Weston 指挥乐队,Norman Lubolf 合唱团伴唱,精英云集。唱片编号 39367。 (137) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》 (香港:三联书局,2000 年) ,页 168。 (138) Decca 的 45 转唱片 45-F11192。由周采芹(Tsai Chin)演唱。周采芹乃海派京剧名角周 信芳(麒麟童)三女。英文词乃莱安尼尔?巴特(Lionel Bart)这位伦敦西区音乐剧名人执笔, 成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着:陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》 (香港:博益出版,1989 年) ,页 109。

10.新人涌出,前辈高飞 从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云 (139)、梁萍、云云等,来港后都有不同 的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝(Patti Page)歌唱风格影响,把自己从前在沪模仿 ―金嗓子‖周璇的歌唱风格改掉,放低嗓门,用比较接近美国流行音乐的开放格调,演译歌曲,于 是成功地扩阔歌路,更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼,来港多 接触舶来歌曲之后,再大事发挥,完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持,以奔放狂野的表演新风格 在听众面前出现,而同时深入体会中国民谣的内涵。于是,歌路双管齐下;一边唱出热情洋溢, 劲道十足的―西曲中词‖《给我一个吻》 ,另一方面用轻松雀跃的民谣传统,演译姚敏创作的《小 小羊儿要回家》 。既开展,也传承,非常努力地承先启后,不断蜕变,不停进步。 葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进,也在这时候,加进歌唱新人行列。 葛兰的活泼时代少女形象,很受时下青年爱戴。她的歌唱风格,巧妙地集各派之长;一时像正统 声乐的美声唱法,一时又似美国流行歌的自然奔放,不局限于一端,因而建造了多才多艺多面手 的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等,利用美国时新流行舞的穿插,葛兰成为五十年 代趋时偶像,红极一时。 歌星新秀如方静音,董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、 鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露,加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡 保等(140),港产国语时代曲,在五十年代终结之前,已汇成一股澎湃巨流,终于把粤曲的传统 主流位置取代。 (139) 柔云和张伊雯,在上海出道,但歌唱事业都是来港后才真正发展,唱片不少。二人合唱的 《故乡》 ,成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星,并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓 舞的现象:新人辈出,文化事业必需生力军不停加入,才有生机。香港这商业社会,一切受制于 市场。 但稍有出路, 即成蓬勃。 这是香港文化的顽强特性, 在有商业机会的通俗文化, 尤其如此。 (140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书,对这段时期的港产时代曲,有极详尽的数据,于此 不赘。

(E)结语 历史与时势,造就了香港;也令香港的音乐主流,随时代洪流转向,变得更趋时,更现代。自由 的创作环境,―帝力于我何有哉‖的自力更生心态,加上地理的优越,使香港的通俗音乐会文化, 渐渐茁壮,也逐渐加强了本土色彩(141),同时,开始摸索自己的路向。 1950 年,香港政府在边境设立检查关卡,限制中国大陆人士自由入境,实际把香港和中国大陆 两个不同制度的社会正式分割,大大减弱了中国对此地的文化影响,反而令香港更面向世界,接 受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的―粤语时代曲‖,因为失之粗糙,没有掀 起潮流。却遗下极佳教训,令后来香港音乐人,知所趋避(142)。 在 1959 年前后,香港传媒,发生了几件甚具影响力的事,催使香港音乐潮流,流向另一时代。

首先, 是―邵氏兄弟‖电影公司来港大展拳脚, 觅地建厂, 开创了国语片的新纪元。 二是 1957 年, ―丽的‖开始了有线电视服务,播放英文节目,香港从此有了家庭视听媒介。第三大事,是―商业电 台‖在 1959 年启播。香港流行音乐,有了这些新的大众传媒加入推广,影响力更大,就此进入 了另开局面的新时代。 (141) 这时的时代曲,和上海的已有显著不同。音乐的风格,由欧而美。而歌词内容,也紧贴香 港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》 。而港式口语如―拍拖‖(男 女手牵手约会逛街) 、―包租婆‖(二房东) 、―牙刷刷‖(嚣张轻佻)等也纷纷入词。 (142) 国语时代曲录音,一直坚持演奏水平,制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能 力最高的贵价乐手,多加排练,也不会聘请叫价低的华籍乐师。 第三章 《不了情》与《绿岛小夜曲》时代 (1963 - 1973)

(A)转型的香港 六十年代开始,由大陆南移的中国人,经过了多年生聚,渐渐对香港这地方,有了新的观感。在 此之前,来港的人,仍然隐隐约约地对家乡怀念,希望有朝一日,重回故土。所以,五十年代的 香港社会,不少人拥有―过客‖心态,视这殖民地都市,为提供两餐温饱,和遮雨避风之地,没有 什么归属感,社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视―华侨‖,迫不得已,才在此地定居,心理上绝 未认同香港(2)。 但转眼十年时光过去,随着生活方式的改变,和香港经济好转,这群新移民开始觉得,香港不失 为可以居停的地方。把这小岛形容为―天堂‖的说法,慢慢逐渐出现(3)。 五十年代,香港虽然因为韩战引发的禁运,转口贸易急转直下,但纺织和成衣业的迅速发展,弥 补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产,远销美国等海外市场。到 1959 年,注册工厂,已有 4,689 家,工人达二十多万(4)。香港在短短十年,由转口港转型到工业城 市,工人阶级开始形成,社会和五十年代,已有不同。 另一巨大转变,是五十年代小学教育的普及,和中学教育的兴起。到了六十年代,这群中小学生 开始踏入社会,渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨,不过因为不少是英文 书院肆业的关系,难免对西方文化,多一些向慕,令六十年代的香港文化,有了些崇洋的特色。 (1) 陈启祥: 《香港本土文化的建立和电视的角色》 ,见冼玉仪编: 《香港文化与社会》 (香港:香 港大学亚洲研究中心,1955 年) ,页 80。 (2) 陆鸿基: 《香港历史与香港文化》 。出处同注(1) ,页 68。 (3) 六十年代中期,台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》 ,歌词就有―香港是我的天堂‖句。顾媚亦 曾有《天堂样的香港》曲,显见称香港为―天堂‖,社会上已颇为流行。 (4) 元建邦: 《香港史略》 (香港:中流出版社,1995 年) ,页 223。

1.青年人社会,实际而崇洋

六十年代的香港,是年轻人的社会。青年不单人口比例高,还很能适应经济的急剧发展,用传自 上一代的务实苦干, 在英式殖民地制度之下, 努力缔造一己的事业。 同时, 也将习惯和生活哲学, 带到社会各层面。 他们崇尚金钱;眼看着家中居住环境和多年父母劳苦,他们了解经济效益对生活的重要。固此, 抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡,也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来 说,中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择,他们宁愿崇洋。 所以,听流行音乐,他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲,对制作粗糙的―粤语时代曲‖,他们较 少眷顾,而且颇有歧视。 这也难怪,因为连被后辈尊称―粤语流行曲之父‖的周聪在接受访问时候,也坦白承认:―很多时, 为求节省制作费用, 不能对音乐或歌唱有很高的要求。 即使唱错了, 只要不大明显, 也要出街。 ‖(5) 聆听流行歌曲,即使没有受过训练的一般听众,对制作水平的高下,也很容易便可以分辨出来。 唱片售价,舶来与土产,分别不大,都不外是四五元左右。相类价钱,而质量有似天渊,流行收 集唱片的青年人,自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到―飞哥跌落坑渠‖一类 有趣歌词,也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的―谐曲‖,拿来作笑谈,自无不可,却绝不 会视之为时髦玩意。潮流事实如此,所以粤语时代曲,在当时市场实际只占有极小部份,未算真 正流行,连传播媒介,都不肯经常播出。 (5) 陈守仁、 容世诚: 《五、六十年代香港的粤语流行曲》 (香港: 广角镜月刊,1990 年 2 月号) , 页 74。

2.新传媒出现,处处向新声 (a) ―邵氏‖与―黄梅调‖ 1959 年前后,香港传媒,出现了两家大机构,令娱乐市场,起了重大变化。 首先,是―邵氏兄弟‖登陆香港。本来,―邵氏父子‖公司已在此地运作多年,既有制作,亦有发行 网络和电影院。不过,电影拍摄,专注粤语,而且稳扎稳打,稳健经营,没有什么雄才伟略的突 破,到―邵氏兄弟‖邵逸夫由星马挟巨资来港,才真正大展拳脚。他向港府批地,在清水湾畔山头 大兴土木,建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街,到摄影棚,录音室,演员宿舍, 彩色冲印间等,一应俱全。电影制作所需,完全自给自足,不假外求,而且仿效荷里活制度,签 下大量导演及明星,又大力培养新人,组成宣传机制,打出―邵氏出品,必属佳片‖口号,令全港 娱乐圈注意力,齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。 不过,―邵氏‖在电影市场的主要竞争对手,星马―国泰‖机构属下―电懋‖,此时在港,人强马壮,俨 如国语片制作领袖。他们趁―新华‖张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛,加重投资,摄制了几部彩 色歌舞片,令国语电影―逢片必歌‖的潮流,再攀上另一高峰。 ―电懋‖的彩色歌唱片,很有香港产品一贯特色。基本精神是 ―合用就用‖。粤语歌唱片,本来就是

这样,不过因为制作马虎,才开始被观众离弃。―电懋‖承继了这种务实的哲学,用认真制作,泡 制出来的《龙翔凤舞》 (1959)(6), 《野玫瑰之恋》 (1960)(7),和《教我如何不想她》 (1968) (8),将最流行的中国时代曲,西方古典歌剧的音乐和咏叹调(aria) ,及中国学院派艺术歌曲最 广为人知的旋律,如《毛毛雨》 , 《妹妹我爱你》 , 《葡萄仙子》 , 《玫瑰?玫瑰我爱你》 , 《渔光曲》 , 及比才(Bizet)的《卡门》 (Carmen) ,赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等,全部用上; 由姚敏重新设计,配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏,务求观众耳目一新,享尽视听之娱,推 出之后,十分卖座,歌曲再度家传户诵,成为潮流尖端热门名曲。 《野玫瑰之恋》的主演者葛兰,五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起,被影迷认定为能演 能唱的多才多艺女星,现在更成为国语歌舞片新后。 舞的能耐,对流行曲歌手来说,十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就 是青年人的跳舞音乐,歌星节奏感不强,演唱起节奏强劲的快拍歌曲,就会予听众―东施效颦‖感 觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢,其中一大原因,是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞 的劲道。葛兰本身,是典型的现代城市少女,在 1959 年,已为―美国国家广播机构‖(NBC)赏 识, 聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜?萧 (Dinah Shore) 的电视演出。 因为―电 懋‖大事宣传,因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9),在当时,消息也的 确哄动,令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放,更大获好评。一曲《卡门》嗣 后成为经典(10),此后不停为港台歌手翻唱。 有心在香港建立―邵氏‖电影王国的邵逸夫,眼看着对手声威强盛,自然不会甘心退让,一面签下 《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下,执导《千娇百媚》 (1961)和《花团锦簇》 (1962) ,一面另辟 蹊径,将中国传统地方戏曲流行音乐化,开拍大型古装歌唱片。这些电影,为港产歌曲,加进了 一股前所少闻的韵味,把香港流行音乐,引入了黄梅调热潮。 香港居民,此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余,倒也从来没有忘记自己炎黄子 孙身份。港人就算对中国文化认识不深,但却未尝不对一些中国传统,心底仍然存有一份无可言 喻的敬爱。移民来港的人,不愿意接受新中国统治,并不等于他们不接受中国制造的精美商品。 香港人崇尚实际;这务实的生活态度,极能贯彻始终,所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪 录片,在港推出,港人就不甘后人,排队往观。 中国电影和地方戏曲关系向来密切,京剧及其它地方戏曲改编电影的,多得不计其数。粤语电影 改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影,一如前章所述,拍摄认真的不多,固此观众越来越 少。至于外省影迷,则饿戏已久,所以一旦有精品运到,自然都想先覩为快。 1954 年―上海电影制片厂‖的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ,五十年代中叶在港推出。范 瑞娟 (梁山伯) 和袁雪芬 (祝英台) 的优美身段和唱腔, 令港人口定目呆, 一边落泪, 一边叫好。 后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13),更 令全港触目。不但京剧迷趋之若骛,连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年,也受到吸引。到 1960 年,―邵氏‖五十年代末,已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15),插曲 由王纯改编黄梅调旋律, 林声翕编乐并指挥, 静婷、 江宏代唱。 音乐其实是把地方戏曲旋律活用, ―加入时代曲以至西洋古典音乐成份‖(16),但胜在不露斧凿痕,听来非常流畅。 黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶,基础是民间歌舞―采茶歌‖,有―十腔九不同,各唱各的板,各唱各

的腔‖的特性,又称―花鼓戏‖,在安徽、湖北、江西一带流行,受过汉剧和―二高腔‖(17)影响,因 为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18),―邵氏‖在中国众多传统地方戏曲之中,独取黄 梅调,据张彻的忆述,是因为邵逸夫觉得―黄梅调是自然发音‖(19),所以易听易学易唱,易为不 太懂国语的香港观众接受。 《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行,本来不识―黄梅戏‖的香港广东人,也不停地口中 ―扮皇帝,我在行‖一番了。粤语电影自然群起而学,你行我仿,互为因果,终于黄梅调歌声,在 香港处处可闻。 到 1963 年,―邵氏‖用乐蒂,伙拍厦门语电影明星凌波(20),演出李翰祥改自 1954 年―上海制片 厂‖原作的 《梁山伯与祝英台》 , 用台湾来港为―邵氏‖效劳的周蓝萍作曲编乐, 李隽青写词, 静婷、 江宏之外, 还加入凌波、 刘韵、 乐队四十余众, 中西合璧, 全港中西乐精英, 如琵琶名家吕培原, 洞箫大师黄呈权, 小号好手 Berry Yaneza 等, 尽在其中。 合唱团亦达四十人, 由全港唱家组成。 充份发挥了―邵氏‖录音新厂的设备之余,音乐费用之高,亦尽破国片纪录。 有论者不满于这种―逾淮而枳‖的改编方法,对黄梅调电影的音乐,时有苛评(21),但将地方戏曲 时代曲化,不失为将传统现代化的方法之一。至少,香港人自此对黄梅调的旋律,耳熟能详,到 接触正宗黄梅戏的时候,就少抗拒了。这样,有什么坏处?不改传统,抱残守缺,只会将传统窒 息,促使其早日衰败。这又有什么好处?黄梅调歌曲大受欢迎,古装歌唱片如《花木兰》 《鱼美 人》 《七仙女》 《宝莲灯》 《血手印》 《三笑》 《三看御妹刘金定》 《杨乃武与小白菜》等,纷纷出笼。 虽然制作依然认真,但一窝蜂竞拍的风气(22),等于重复又重复,令本来很有兴趣的观众,在几 年之间,就看厌看腻,口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过,不过未能 掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流,此伏彼起,也可以隐约窥见港人在一些程度上对传 统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本,对香港人,有时也实在不能深责。 (6) 陶秦导演,李湄、张仲文、陈厚主演,姚敏负责音乐,插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由 ―百代‖别牌―天使‖出版。 (7) 王天林导演,秦亦孚编剧,合演者为张扬,是歌剧《卡门》 (―Carmen‖)的香港现代版。礼 聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。 (8) 亦由服部良一负责音乐,但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》 。 (9) 有―香港甜心‖称号的江玲,擅唱中词西曲及中西合璧歌曲,是 1956-59 年―飞利浦‖歌星。六 十年代加盟―钻石‖唱片公司,一曲《爱你在心口难开》 (改自―Love You More Than I Can Say‖ ) 成经中词西曲经典。她是最早在美国演出 Ed Sullivan Show 的香港歌星。参看黄奇智: 《时代曲 的流金岁月》 ,页 188-189。 (10) 当年影评人, 后来成为武侠电影一代宗师的张彻, 在一九六O年十月十八日的 《新生晚报》 评该片,有这样的一段话:―我以为若论唱歌,在时下国片女演员中是不作第二人想的,因为她 唱爵士,有其?古典‘根基;比某一位大收学徒,大开音乐会,大灌唱片的自称?花腔女高音‘的女?声 乐家‘还高明﹗‖张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者,音乐造诣,非比寻常。由此可见葛兰的 歌艺,行内外一致好评。 (11) 桑弧、黄沙联合导演,徐进、桑弧编剧,其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部 优秀电影一等奖,及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。 (12) 上海电影制片厂 1955 年摄制,桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编,严凤英、王少舫主演。 (13) 崔嵬、陈怀皑导演,改编民间流传的―杨家将‖―十二寡妇征西‖传说,由一群年轻京剧演员王 晶华,杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖―最佳戏曲片奖‖。

(14) 林黛、赵雷主演,1958 年制作。 (15) 1959 年制作,演员也是林黛和赵雷。 (16) 张彻: 《张彻回忆录像评集》 (香港:电影资料馆,2002 年) ,页 137。 (17) 青阳腔高昂,因此称为―高腔‖。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响,但又有别于青阳的高腔, 故称―二高腔‖。 (18) 陆洪非: 《黄梅戏源流》 (合肥:安徽文艺出版社,1985 年) ,页 1-11。 (19) 见注(16) ,页 111-112。 (20) 凌波原名君海棠,拍厦语片时叫小娟,有闽南剧戏身段训练,演古装片得心应手。 (21) 连有―黄梅调歌后‖称谓的静婷也说:―我唱的只是静婷式的黄梅调,用歌曲的唱法,加一点 戏曲味,给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏,什么导演什么作曲家 都来黄梅调。 《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》 ,也硬塞到黄梅调里去。‖见《静婷谈所谓―黄梅 调‖歌曲》 ,载黄奇智编着: 《时代曲的流金岁月》 ,页 198。 (22) 一窝蜂的程度,由几部古装歌唱片《宝莲灯》 《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。 (23) 长春制片厂 1960 年作品,用广西壮族传说改编。苏里导演,乔羽改编并词,雷振邦作曲, 黄婉秋主演。

(b) ―商业电台‖与广告歌 和―邵氏兄弟‖大展拳脚的同时,香港的―商业电台‖也在 1959 年启播。本来商台在 57 年已经压倒 投标对手, 从香港政府拿到商业性电台的经营牌照, 但因为要配合原子粒收音机新产品在港发售, 所以一直只做筹备功夫,等 1959 年日本的原子粒收音机(Transistor Radio)源源不绝运到,才 开始启播(24)。 当时, 香港的收音机, 用真空管, 不能随身携带。 但商台一中一英两台启播之日, 用干电池操作, 体积小又携带方便的原子粒收音机,已经以极合理价格在港登陆。于是收音机牌照登记激增;二 十五个月内跳升百份五十八。 市民只要买部收音机, 就可收听由晨早七时直播到晚上十二时的免 费娱乐。对于还是艰苦奋斗,没有什么余钱的中下阶层,这不啻是天赐好礼物,对生活质素,很 有提升。而广告商忽然多了一个价廉而效果好的电子媒介,自然大力支持。于是―商台‖创下传播 历史奇迹,在第一个月便开始有营利(25)。―商台‖这新传媒,一方面,延长了粤剧粤曲的寿命, 另一方面也加速了外国流行曲的传播。―商台‖不但有播送欧美音乐为主的英文台,中文台亦积极 通过傍晚点唱节目推广所谓―欧西流行曲‖。不过,这些都是顺应潮流,跟着大势走的被动做法, 并不主动。 可是,不知不觉间,―商台‖却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间,插播粤语广告歌。这些 悦耳吸引的短歌,采用通俗口语,却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26),近似儿歌,又紧贴 生活,非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端,过于典雅。而粤语时代曲又是一极端,病于 低俗,两者之间的空间,就让广东话广告歌来填补。 五十年代,广告歌常常出现一些听起来令粤人啼笑皆非的语句,例如―好彩‖(Lucky Strike)香 烟的广告歌末句。这是英文原词 ―Fresh From The USA‖的翻译,从字面看,绝无问题。但一填 进旋律,配合了乐音起伏,唱出来,听入耳,就变成―神仙美国来‖。高平音的―新‖字,填配了低 音,变成低平。一字之差,意思马上变得荒谬。

可是,到―商台‖启播之后,这类笑话忽然全部销声匿迹。这现象极可能是巧合。但也有可能,因 为―商台‖高层主管,全都精通粤语,明白广告歌―倒字‖会成公众笑柄,把关把得紧。总之,配合 了适逢其会,在这个时候加入广告歌创作行列的音乐人如梁乐音、顾嘉辉、歌诗宝、黄霑、邝天 培、刘宏远等,粤语广告歌的水准急速提升。 因为广告歌的制作费充裕,所以音乐和录音都有水平。演唱的歌手,也是此地时彦如关正杰、叶 丽仪、 仙杜拉、 华娃、 钟玲玲、 黄志恒等, 所以这些广告歌, 虽然不过短短数十秒, 却十分耐听, 令港人深印脑海, 像《新奇洗衣粉》(见附录,A-5)、 《京都念慈庵川贝枇杷膏》 、 《菊花牌乳胶漆》 、 《恒生银行》 、 《快洁洗粉》 、 《喼士顿》 (Capstan)(见附录,A-6)、 《聪明豆》 (Smarties) 、 《泛 美航空公司》 (Pan Am)等,到今天仍在香港的集体记忆中萦回。 广告歌的演唱方法,也大大影响了后来七十年代粤语流行曲歌手如何―咬字‖。广告歌最注重吐字 清楚,必这样,商品宣传字句,才会清脆玲珑地送入听众耳股。粤剧粤曲,也很讲究―露字‖,不 过,和广告歌唱法,略有不同。 粤剧粤曲的唱法,是要把曲词每个字的―首韵‖、―腹韵‖和―尾韵‖全部清楚唱出。 试举一例:譬如唱―风‖字,要先将―首韵‖的―F‖音唱出,再带到―腹韵‖的―O‖音,然后拖入―NG‖鼻音 ―尾韵‖。要刻意地完成这三个步骤,才算咬字准确。而歌词的字,经过这样一―咬‖方会达到―露字‖ 的效果,令坐在隔音设备欠佳,音响效果不好的戏棚后座观众,也可以听得清楚,一字不漏。 可是这样刻意咬字,戏曲味就出来。广告歌经米高峰( microphone)收录,首腹尾韵都一清二 楚的唱法,大可不必。所以咬字要自然,―FONG‖是一下子同时首尾腹韵紧接着吐出来的,这样 的唱法,接近生活,于是听起来就摩登时髦,现代得多。 在唱装饰音(Ornament)的时候,也是一拖而过,不会过份刻意。好像唱歌例(4)末句《新奇 洗衣粉》的―粉‖字,作曲人梁乐音用装饰音的方法,避免上声字―粉‖唱成去声―粪‖,先将首韵提升 一度,再拖下结束音。但―升‖―拖‖之间,要不着痕迹,若不经意,似有若无之际,一下就滑落到 结束音去。这类唱法,影响了 70 年代兴起的现代粤语流行曲演译。 而广告歌―通俗而不庸俗‖的写法,亦潜而默化地点醒了后来的粤语流行曲填词人,令他们在高雅 与低俗两极夹缝中,摸索出一条雅俗共赏的中间路,终于探骊得珠,在七十年代初之后,把粤语 流行曲推到上至学者教授,达官贵人,下至贩夫走卒,升斗小民都一同欣赏的极阔层面。以作者 愚见,认为―商台‖这电子新媒介在电视普遍化之前,把广告歌变成香港市民生活一部份,对香港 音乐后来发展, 有极大帮助, 即使不是有心促成, 但无心插柳, 而令柳树成荫, 实在也功不可没。 (24) 何佐芝自述,戴李安求,叶世雄合编: 《岁月如流话香江》 (香港:天地图书,1989 年) , 页 163。 (25) 同上注。 (26) ―哥仔靓,靓得妙﹗哥仔靓咯,引动我思潮‖一类歌词,无论怎样支持民俗文化,也不能把之 说成―品味高尚‖。 (c) ―丽的电视‖与英文歌

1957 年,本来经营有线娱乐广播系统的―丽的呼声‖(Rediffusion)开始了有线电视播送,这是 因应香港政府发牌照给―商业电台‖作出的策略。―丽的‖在五十年代,已经敷设了一个几乎完全覆 盖全港的地下线网络,利用这网络将节目输送入家庭,顺理成章(27)。 香港因此成为亚洲有电视播放的先进地区。这事实,反映出香港社会经济的起步。―丽的‖电视是 收费的;连安装,购买电视机支出不少,但反应不俗,可见中产阶级已逐渐形成。 60 年代初开 始,香港经济开始高速增长,由 1960 至 1969,国民生产总值平均每年增 13.6%。到 1969 年, 人均总产值已达 4,757 港元,香港已渐渐升至发展中地区(developing countries)中的前列, 土地已渐渐不敷应用,庞大的填海计划在进行。而兴建石壁水库之余,更和中国协商,由深圳供 水香港,解决了多年来困扰香港的食水不足问题。虽然,尽管如此,在 1963 年,仍然无法不制 水,四天供 1 次,每次供水 4 小时。与此同时,政府亦开始兴建廉租的公共屋邨,照顾较低收 入居民。这已别于旨在快速安置因天灾人祸而无家可归的徙置区。当然,香港仍然有名无实,不 是―天堂‖,但实在已变成了个差可安居乐业的地方。 社会上的不同阶层,口味依然分化。各阶层沟通仍少,而且歧视是存在的。 ―丽的‖电视开播,是中英语文混合,梅花间竹地中完到英,英完则中的节目编排。音乐节目,全 是美国输入。如―Perry Como Show‖,―Dean Martin Show‖(28)等,唱的自然是美国流行曲。后 来加插了―丽的夜总会‖介绍香港流行音乐、歌曲也全是英文歌,不但粤语流行曲不见影踪,连国 语时代曲,也不露面。这种编排,一方面因为技术上问题,另一方面也有歧视的深层原因(29)。 粤语时代曲固然不登大雅之堂, 国语时代曲也未算可以和美国流行歌并列。 所以在以上中层家庭 为观众对象的。―丽的‖电视,中文歌曲就全不现身,一切节目编排,崇洋第一。 (27) 见《有线电视启先河》 ,载《香港广播六十年》 (香港:香港电台,1988 年) ,页 98。 (28) Perry Como 及 Dean Martin 俱为五十年代美国红歌星,前者歌声接近冰哥罗士比(Bing Crosby) , 后者甸?马田本与谐星谢利?路易斯 (Jerry Lewis) 搭挡, 成为银幕上难兄难弟式谐星, 后来拆伙,甸为意裔,嗓音低沉雄浑,唱歌时似带醉意,懒洋洋兼吊儿郎当,别具一格。名曲为 ―That‘s Amore‖(这是爱)曾被取作中词西曲。 (29) 当年电视节目,有―统筹‖编排。 《丽的夜总会》由菲乐队领班奥利(Ollie Defino)负责。联 络菲籍歌手, 因工作关系, 往往较容易。 但奥利乃国语时代曲红星张露之夫, 仍然未能突破歧视, 节目纯为美国流行曲。

(d) 高级夜总会,菲人世界 据后来确立粤语流行曲在港社会地位的音乐大师顾嘉辉忆述,在五六十年代的音乐圈 ―华人音乐 水平不普及(30),也不大重视西乐。所以不要说作曲,连编曲也没几个华人是懂的。因此,音乐 圈就被律宾人全面控制。无论是乐师,编曲的都是菲律宾人天下。那时的国语时代曲制作一样是 这种情况。事实上,当年的电影公司、唱片公司也有?宾佬音乐,必属佳品‘的观念。‖(31) 顾嘉辉对当年的忆述,语多愤慨。但华人乐师水平,除个别一两位之外,演奏流行音乐的水平, 的确普遍较菲律宾乐师低。这是当年高级夜总会,多为菲人天下的另一原因,与歧视无关,而是 他们的实际演奏能力的确较高。香港华人乐师,演奏传统戏曲,特别是粤剧音乐,成就甚高。但 流行音乐,要求不同。因此,华人乐师,能在高级夜总会当领班的,只有顾嘉辉、吴乃龙、邓亨

等几位(32)。另外,五六十年代夜总会经常每晚加插外国表演节目。这些全球跑码头的艺人,无 论是歌唱、 舞蹈、 杂技或魔术, 都有特别编写的套谱以供乐队在表演时伴奏。 华人乐师视奏 (sight reading)能力稍差的,往往就手忙脚乱,难符要求。因此所谓歧视,有时也因为实际需要,不 得不如此。夜总会老板是生意人,最重实际。华人乐师薪酬一般低于菲人,亦因为演奏流行曲的 优劣之别而要聘请菲人乐手,即使因此多付薪金亦别无办法。 (30) 此处的―不普及‖,意思是―普遍不高‖。 (31) 见黄志华: 《早期香港粤语流行曲 1950-1974》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 61,引述 著者 1991 为《Top 纯音乐》写的顾嘉辉访问纪录。 (32) 顾嘉辉和邓亨先后任香港中区的―夏蕙‖夜总会(Savoy Night Club)乐队领班。吴乃龙(英 名 Morris Wu)则在九龙尖沙咀区的―金凤‖(Golden Phoenix)任领班。但成员都有菲籍乐师, 而非全华班。

(e) 上海余韵,LP 重温 六十年代, 因为前后每面各可装载半小时音响的 331/3 转长行唱片 (Long-Play Records) 面世, ―百代‖此时推出了一系列旧上海的国语时代曲。这时期,口味渐变的香港歌迷,追求当年时尚的 热潮,自不似从前。但仍然有一群时代曲忠实追随者,对上海的流风余韵,念念不忘。因此当―百 代‖把周璇、姚莉、白光、白虹、龚秋霞、梁萍、吴莺音及欧阳飞莺等以―歌星专辑‖或―名曲合集‖ 包装出现的唱片,也有一定的市场(33)。 这是跨国音乐工业机构惯常的发行手法,利用已有库藏旧目录(Back Catalogue) ,以新面世的 唱片形式再度推出。除了宣传和包装之外,成本几近乎零。―百代‖拥有国语时代曲最大库藏,于 是马上照母公司的发行手法, 既可增加唱片总销量,又为旗下歌星,增强声势,更为公司营造―唯 我独尊、历史悠久‖的形象。而一举数得之余,国语时代曲,亦再得一次新生机会。 (33) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 132。

(f) 港产情歌,新人崛起 流行音乐,向来由―情歌‖带领潮流。对青年人来说,那个少年不善钟情?那位少女不善怀春?恋 爱是青年时期生活的首要大事。 在社交舞会, 大跳―薯仔舞( ‖ ―Mashed Potato‖) 、 ―阿哥哥( ‖ ―Agogo‖) 和―扭腰舞‖(―Twist‖)之际,自然需要节奏强劲的快拍子歌曲,但喁喁细语,互诉衷情或朝思暮 想,不绝相思的时刻,抒情的―情歌‖就大派用场。从歌曲实际用途上看,流行曲以情歌为主的现 象,是简单不过兼非常合理的。 国语时代曲在六十年代,和黄梅调歌曲几乎同时,出现了多首旋律缠绵,歌词诗意,编乐优美的 情歌佳作,如《不了情》 《痴痴地等》 《问白云》等。这些好歌,大大提高了国语时代曲在香港歌 迷心中的地位。因为上海国语歌自然精彩,可是到底是上一代的歌曲,对青年男女来讲,不免带 着一些旧建制(old establishment)的过时味道,不像新出炉的港人港歌那么富现代感。当然, 作曲和写词的,都是上海南下的人,不过,大家早已在狮子山下共处多年,都是有―身份证‖的香 港居民,界限开始渐淡。而且,香港人有个共通的―认货不认人‖特点;歌好,自然就欣赏。外省

本省,何必理会? 这批好歌的作者,是王福龄。他在上海时代,学过口琴,是上海口琴大王黄庆勋的学生(34)。来 港后,一度任李厚襄副手,后来开始作曲。几首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》 《南屏晚钟》令 王声誉鹊起,进―邵氏‖任音乐主任,写了不少电影歌曲。 《不了情》(35)令他更上一层楼,成为与 姚敏、李厚襄鼎足而立的大师,也令顾媚成为红歌星。这首歌,音域广阔,达十三度之多,并不 易唱。歌词为六句体,也与常规歌词格式不同(见附录,A-7)。但旋律起伏迂回,进行出人意表。 像首句,先由三个低音谱出第一声―忘不了‖,跟着九度跳,跃上中音部,再一句―忘不了‖,那种 余情来了,无法忘怀的情感,就此涌现。全曲经常在 Sol La 两音徘徊,更得尽缠绵往复之妙。 中段高拔一句下行,再中音一句稍作上行之后又滑落,欲语还休。复更从最高音摇下,于是爱恨 交缠的况味,随歌词短句,尽情倾出―一声声,难了!难了!‖的凄酸愁苦。这首歌真可以引出天 下有过类似经验的人,无限共鸣,实在是港产情歌中不朽经典。难怪流行至今,依然传唱不辍, 没有因为岁月冲击而稍有褪色。 六十年代初,同时崛起的新人,最受触目的是作曲家顾嘉辉,他在五十年代末已经任职夜总会乐 队领班,也曾为李厚襄主理的―飞利蒲‖唱片编乐(36)。到六十年代初,―邵氏‖《不了情》电影歌 词公开征求旋律,便以《梦》一曲入选。后来,为《血手印》作曲配乐,其中插曲《郊道》 (见 附录,A-8),模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段《高拨子》 ,大受好评。到 1967―无线电 视‖(TVB)启播,任职音乐主任,自此扶摇直上。顾氏勤奋好学,而天才横溢,自习钢琴不久, 便已露出头角应聘为高尚夜总会乐队领班,与菲籍乐师分庭抗礼。他在编乐方面亦具功夫,下章 自会论及。 王福龄和顾嘉辉的电影歌曲,推动了一连串的―电影原声带‖,成为香港唱片界的新传统,令国语 电影歌曲,在六十年代中期,多了几年蓬勃。 其实,国语时代曲到了这《不了情》时代,已经开始摆脱了上海的影响,建立了自己的风格个性 和面貌。这些香港时代曲,本来依附着电影面世,但在电影被遗忘之后,历久不衰,依然受人传 唱,可谓影响深远。这些有―香港面貌‖的歌曲,流行的范围,遍及台湾、新加坡、马来西亚、印 度尼西亚、越南和美加的华侨聚居地。连泰国、韩国这些非华语地区,也有把歌曲改为当地语言 而流行一时的例子。香港音乐文化影响外地,实由此始(37)。 (34) 据作者的口琴老师梁日昭先生生前忆述。 (35)《不了情》原以―莫然‖笔名发表。大概因为王福龄是―邵氏‖音乐主任,而旋律是公开征求的。 因为找不到佳作,才由王氏执笔;为了避嫌,乃采用笔名。 (36) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 164。 (37) 黄霑: 《流行曲与香港文化》 ,载冼玉仪编: 《香港文化与社会》 (香港:香港大学亚洲研究 中心,1995 年) ,页 162。 (38) 石琪: 《粤语青春风潮》 ,载焦雄屏编: 《香港电影传奇》 (台北:万象图书,1995 年) ,页 63。 (g) 工厂姊妹,支持偶像 60 年代,香港制造业成为经济支柱、新移民的下一代已经长成为青少年。他们有些成为学生, 另一些,受了几年学校教育后,便投身社会,成为制造业工人。纺织、制衣、电子、塑料行业,

特别适合女性,吸引了大量少女加入。这群工厂姐妹,看粤语片是她们的最大消遣。她们的消费 能力, 令本来已经衰败的粤语电影, 有了转机。 不过, 超龄老牌影星, 再不能吸引这些青春少女, 银幕上必须有她们全情认同的偶像(38)。 由童星长大成为玉女的演员,萧芳芳和陈宝珠一起成为这群少女的偶像。二人旗鼓相当,而以陈 宝珠略为占优;大概身兼纯情少女与俏郎君的―双性‖魅力,因此特别受欢迎。她们的歌喉,其实 不能算好,萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字,销路就有保 证。萧、陈―电影原声带‖唱片,占了粤语唱片大部份(39)。 粤语片的制作费,大逊国语片。因而声带的音乐费亦少得可怜(40)。不过,工厂姐妹往往不辨精 粗,只要有―宝珠或芳芳姐‖声音,就购买如怡(41)。 但―拾步之内,岂无芳草‖?这些制作远远不如港产国语时代曲的粤语电影主题曲,间中亦有奇葩 出现。 像一九六六年左几词,于粦谱曲,韦秀娴代女主角苗金凤唱的《一水隔天涯》(见附录,A-9), 就水平奇佳。此曲嗣后风行数十年,为不少大歌星重唱或改编(42)。这首―先词后曲‖的歌结构甚 佳。不但首尾呼应,每句旋律进行,亦饶有法度,格局浑成,真是杰作。 不过,粤语电影歌曲,好景不常。粗制滥造的商品,必不久长。到一群工厂姐妹长大,结婚生儿 育女,再不能为芳芳或宝珠姐捧场的时候,粤语电影就日趋没落,陈宝珠亦息影而去,不再银幕 上出现亲切笑容了。 这一阵狂捧偶像的热潮,催生了此地普及文化的奇特现象:芳迷珠迷联群结党对垒。现象的形成 与影响,可惜似乎还未有文化研究学者详加分析。而奇怪的是,在八十年代中叶,谭咏麟与张国 荣歌迷亦有类似情况出现。 (39) 雁语: 《为六十年代伸冤》 ,载《新晚报》―乐福‖版《细述渊源》专栏,1991 年 12 月 27 日, 引自黄志华: 《早期香港粤语流行曲》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 68。 (40) 同注(39) ,页 70。 (41) 好像陈宝珠唱、庞秋华撰曲的《女杀手》 ,陈的歌声,庞的旋律,与吟咏无殊,根本不能算 是有―起、承、转、结‖的歌曲,但因为电影卖座,原声带唱片也雄踞销路榜首。 (42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、莉萨、奚秀兰、邓丽君。许冠杰则主唱过由黄霑改编的 谐曲版,用作―嘉禾‖电影《绰头状元》 (罗维执导)的插曲。

(h) 披头袭港,青年组 BAND 在廿世纪影响全世界流行音乐乐坛的大事,是六十年代中,―披头四‖(―The Beatles‖)的出现。 而不但影响乐坛,更史无前例地令社会人士教师及家长关注的,是这队当时被传媒称作―狂人‖的 英国青年结他(guitar)乐队在 1964 年六月来港。在此之前,香港青年乐迷,迷上―猫王‖皮礼 士莱和白潘(Pat Boone) ,家长和教师及社会卫道之士虽不鼓励,也没有大声谴责。但这次不 同了, 香港的两大报章, 其一 《星岛日报》 标题说―港警警员亲率队应变‖―社会人士注视青年反应‖。 其二《华侨日报》说:―今日狂人从天而降,机场可能爆出狂戏‖―警察小心翼翼已作最坏的打算,

准备在狂人所到之处控制局面‖(43)。 当年《中国学生周报》做了个―狂人问题专号‖,访问中学校长。他们说:―影响青年人走向疯狂道 路、放肆道路。‖―我认为不应让狂人乐队之类在香港演出。‖―香港风气已经这么坏,阿飞已经这 么多,难道还要提倡这种疯狂的东西,制造更多阿飞吗?‖(44) 流行音乐,向来招惹社会关注,中外都一向如此。其中的原因很多,文化研究学者亦议论纷纷, 莫衷一是;而且似乎还要多加深入研究,才可以找出个中深因。不过这次披头士来港又离去,香 港青年却未如教育家们所说,走上疯狂或放肆的道路,不但阿飞没有增加,社会风气亦似乎和从 前没有两样。 但是―披头四‖来港, 却真的改变了香港乐坛。 青年人纷纷组成乐队, 掀起乐队热潮。 本来,青年自组乐队,不是什么新奇事。五十年代,黎小田、陈欣健等便参加过结他乐队,在夜 总会演奏。菲律宾乐人的下一代,多数耳濡目染,很小年纪便学乐器,所以很多都自组乐队,像 D‘Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates 等。而―披头四‖匆匆来去,更引起香港青年急起直追。华籍与外籍都坐言起行,许冠杰的 ―莲花‖ (―The Lotus‖) ,陈任的―The Menace‖,Joe Junior 的―Side Effects‖,Teddy Robin(泰廸罗宾) 的―Playboys‖,―The Mystics‖,―The Zoundcrackers‖,―The Continentals‖,―The Powder Puffs‖ 等,在尖沙咀的夜总会如―碟仙‖(The Scene) ,―拉丁屋‖(Latin Quarters) ,―碧瑶‖(Bayside) , ―金冠‖(Golden Crown) ,―炮仗吧‖(The Firecracker)等穿梭流连,交换最新乐讯和客串演出 (45)。 在这时候,新唱片公司―钻石‖(Diamond)成立(46),用新面世不久、每面装载两首歌的 45 转 印唱片,和刚发明的―立体声‖Stereo 录音,亦在青年歌迷中,流行过一段时期。但归根结底,本 地制作的英文歌曲,始终难成气候。青年乐队,一般来说,技术生涩,兴致勃勃而效果未佳,所 以唱片销路,未能真正打开。―钻石唱片‖过了短短数年,也改组合并。 六十年代的乐队热潮,对香港乐坛的影响是造就了一批音乐专才。如许冠杰,后来成为粤语流行 曲身兼作曲写词演唱及推广于一身的大功臣。陈任成为推动香港音乐极为有力的唱片骑师(disc jockey)先驱,泰廸罗宾在当演员和导演电影之余,也兼职成为作曲家,写过几首名曲。行外较 少人知的几位乐队成员如郑东汉(47), 冯添技(48)等, 都成为唱片公司首脑。 戴乐民 (Romeo Diaz) 原是 Danny Diaz and the Checkmates 的键盘手,今天成为得奖无数的电影配乐家,编乐家和 广告音乐首屈一指的制作人(49)。当年即使只是技术平平,但全情投入的香港音乐青年,经过多 年浸润,人人独当一面,成为香港乐坛有力台柱,把此地流行音乐推至后来的颠峰。 此外,不可不提香港电台英文台的节目主持郭利民(Ray Cordeiro) ,他的电台节目,经常介绍 青年乐队,令这些乐队广为人知,推波助澜,令乐队热潮有声有色,功劳很大(50)。 (43) 见黄志华: 《早期香港粤语流行曲》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 64。 (44) 小思(卢玮銮) : 《香港故事》 (香港:牛津大学出版社,2002 年) ,页 23。 (45) 作者访问 D‘Topnotes 乐队 Christine Samson。 她是菲籍领班洛平 (Lobing Samson) 次女。 乐队成员多为家人,鼓手 Michael 是她么弟。 (46) ―钻石‖后来成为―宝丽金‖唱片(Polygram Records) 。 (47) 郑东汉 (Norman Cheng) 任―宝丽金‖唱片高层多年, 美国专门报导流行音乐的权威杂志 《告 示板》 (Billboard)曾誉其为远东第一人。现任―百代‖(EMI)亚洲区总经理。

(48) 冯添技(Ricky Fung)原任―宝丽金‖监制,后转任―百代‖(EMI)唱片总经理。现任―国际唱 片协会‖(IFPI)总干事。他本身亦为流行音乐作曲家,作品多用―历风‖笔名发表。 (49) 戴乐民(Romeo Diaz)集演奏,编乐,作曲与监制于一身。曾任―百代‖(EMI)音乐总监, 其后参加电影配乐工作,除自已创作,亦常与黄霑连手。较著名的如《倩女幽魂》 (1987) 、 《笑 傲江湖》 (1990) 、 《黄飞鸿》 (1991)等。又创立―妙极‖(Musicad)录音室,专责制作香港广告 音乐。他的作品精致细腻,一丝不苟,因此获奖无数,屡次获―香港电影金像奖‖―香港广告创作金 帆奖‖及美国广告界最高荣誉―基奥‖奖(Clio Award) 。 (50) 郭利民(Ray Cordeiro)此地乐坛人士尊称他 Uncle Ray,本身是鼓手,对音乐极具认识, 1949 加入―丽的呼声‖十一年,转往―香港电台‖。1964 赴英国 BBC 实习,回港后一直致力推广 此地乐队。70 年始创深夜音乐节目―All The Way With Ray‖,至今不停,创电台长寿节目纪录。

(i) 歌唱比赛,发掘新星 六十年代,香港青年对流行曲的热烈支持,实在是很普遍的。电台纷纷开始点唱节目,抓住这群 青年听众。本来欧美流行曲只在英文电台播放,但因为年轻听众,受欧美两影响的太多,终于中 文台也播送起欧美流行歌。黄志恒、许绮莲、詹小萍等本身是歌手的青年人,因为对歌曲熟悉, 很自然地成为点唱节目主持人。而文字传媒和听觉媒介,看准了时机,时常连手举办歌唱比赛, 令青年人对流行曲的热爱,找到表现渠道。从一九六O年起,当时销路最大的《星岛晚报》开始 主办―全港业余歌唱比赛‖,并由―丽的呼声‖转播,极其成功。每年吸引到一班青年参加。而所设 组别,有―欧西流行曲‖,有―国语时代曲‖,有―艺术歌曲‖,也有―乐队组合‖,但粤语歌组别欠奉。 这种态度,清楚反映出当时传媒对流行音乐的看法,也影响了香港青年,形成一种 ―粤曲不入流‖ 的心态(51)。 其它传媒如英文―星报‖(Star) ,―丽的‖电视,香港电台等也见猎心喜。群起主办同类比赛,一时 ―Talent Quest‖―新声处处闻‖―初试新声‖等节目不绝如缕,刘淑雯(52) 、詹小萍、杜莉萨(Teresa Carpio) 、露云娜(Rowena Cortes)等歌星便是透过传媒公开歌唱比赛,而进入香港乐坛的。 这些歌唱比赛,不但对发掘新人极有效果,对乐坛推广,亦很见作用。香港乐坛,此后数十年, 不少红星通过这些渠道,跃进流行音乐界,令乐坛新血不停涌现,年年出现新锐的生力军。 (51) 鲁金: 《粤曲歌坛话沧桑》 (香港:三联书店,1994 年) ,页 29。 (52) 刘淑雯,歌星夏丹、刘韵之妹、另有艺名―华娃‖。曾以一曲―三年‖参加―香港电台‖的《初试 新声》夺魁,得评判姚敏赏识,加入歌唱界,曾为―美亚‖及―娱乐‖唱片歌星,多次主唱电视剧主 题曲,后来组成―华娃儿童合唱团‖,香港有采用童声歌唱广告,多为此团作品。

(j) 巨星殒落,时代终结 在一片英文流行歌热潮中, 国语时代曲的地位, 开始逐渐下降。 崇洋的青年, 懂英文而不懂国语, 对时代曲自然有已隔一层的感觉,吸引力大大不如欧美流行曲。―百代‖公司虽然针对这一需要, 尝试用―中词西曲‖作品力挽狂澜,但一来演译歌星,歌艺不如外国原唱者,二来制作上舶来与本 地,始终有区分,价钱相若产品,何必取―效颦‖品种?

其次,―百代‖公司南来之后,极快已击退竞争者,自此一直雄霸唱片业领导地位。没有竞争,自 然不免渐趋保守,不思进取。在推广方面,下的功夫,更严重不足,比起新成立的 ―钻石‖唱片, 手法一旧一新,已经非常显著。 国语时代曲的创作行列,在这时期,亦出现严重人才不足。国语歌唱片流行,作品需求量突然增 大,而入行者少,于是求过于供,创作人应接不睱,质素难免不易保持。加上在六十年代,两位 时代曲巨擘,相继去世。李隽青 1966 年仙逝,姚敏亦在 1967 去世,擎天双柱,一年内突然 崩塌,时代曲的局面,就此无法不改变。港产时代曲领尽风骚的《不了情》时代,开始告终。

(k) ―无线‖开台,歧视仍在 1967 年,香港传媒局面,又起转变,―无线‖电视宣告开锣,香港电视,进入彩色世纪,而且不 用接驳地线,就可以享受到免费娱乐。 本来, 有了直达上中下各阶层的全新家庭媒介, 对粤语音乐的歧视理应开始改变。 1968 年左右, 粤语片开始低潮,到 1969,几乎完全停产,音乐界等于出现了―母语真空‖,广东话歌声除广告 歌外,已在空气中消失。这是个很不合理的现象。可是,即使已有人察觉到这畸形事实,在重要 传媒上,对广东歌曲的歧视依然(53)。―商业电台‖因为有粤语歌强人周聪坐镇,往往在广播剧加 插粤语主题曲,但居然也不时要向积习甚深的歧视投降,像由该台营业部经理邝天培作曲,周聪 填词、林洁主唱的《蔷薇之恋》同名广播剧主题曲(54),竟是国语的。这是荒谬透顶的事,粤语 广播剧,主题曲要用国语唱出﹗ 可是,这现象在―丽的‖电视和新成立的―无线‖电视,同样出现。 当时,张清监制的电视剧有主题曲,用的正是国语歌(55),而顾嘉辉当了―无线‖电视音乐主任, 为该台写的电视剧主题曲《星河》也是国语(56)。粤语戏剧主题曲,居然主题曲用国语,显见粤 语歌曲到 60 年代末,仍然被大众公认不登大雅。 这本是很荒谬的现象,自己的母语,居然歧视?不过,粤语时代曲水平之粗糙低俗,实在已在社 会标准之下,好像《哥仔靓》(附录,A-20)、 《飞哥跌落炕渠》(附录,A-21)等一类歌曲,即使 用今天廿一世纪的开明眼光看,歌词仍然有―难登大雅‖之感,无论怎样敝帚自珍,也不能改观。 所以,香港人要到自信完全确立,―香港人‖的身份观念基础建成之后,粤语流行曲才重现新生。 不过,到这时侯,粤语流行曲的水平,已和从前大不相同了。 (53) 顾嘉辉在 1988 年接受倪秉郎访问,说:―那个时期我经常反问,为什么替粤语电视剧写主 题曲不用粤语而用国语呢?‖。见黄志华: 《早期香港粤语流行曲》 (香港:三联书店,2000 年) , 页 82,引文。 (54) 黄志华: 《早期香港粤语流行曲》 (香港:三联书店,2000 年) ,页 243。 (55) 此曲为本文作者当年创作,惜原稿已失,而访问监制张清及原唱者奚秀兰等当事人,亦无 人能复忆曲名。 (56) 顾嘉辉九七年七月十八日传真,答复作者提问:―为什么广东话对白的电视剧,要用国语唱 主题曲?‖说:―当年确是国语时代曲独领风骚,电影也是国语片跟西片的天下,粤语片及粤曲难

登大雅之堂, 《女杀手》之类的电影主题曲,只被视作低级趣味。当时电视乃新兴之科技媒介, 为免被视作低级趣味,故须用国语唱出吧﹗‖ (B)包容的社会 香港到了 60 年代中, 已变成了个很包容的社会。 62 年新移民潮再起, 大陆同胞翻山涉水而来, 香港人义不容辞,伸出援手。本来,广东人一向歧视外省人,把非广东人叫做―捞松‖(57),或―上 海佬上海婆‖(58),但十多年下来,开始冲破了省籍观念,而且多了点同舟共济的意识。 政府的积极不干预,令港人明白自求多福是上算,团结比分化好,到广东青年人开始吃锅贴,小 笼包,北京填鸭,狗不理包子和上海粗汤面,上海少女爱上虾饺、烧卖和清蒸海鲜之后,省籍分 野就随下一代的友谊而逐渐淡化。何况,港人可以自由自在地兼容一切的生活方式,自然也影响 到胸襟。 港人眼光,开始扩阔。加上经济条件越来越好,物质充裕,当然有利文化多元(59)。 (57) ―捞松‖其实是国语―老兄‖的粤语音译。本来没有贬意。只是对不懂广府话,生活习惯和粤人 不尽相同的外省人代称。但发展到后来,就不免带有一些省籍歧视在内。 (58) 香港人地理知识贫乏,在广东之北的同胞,一概称做―上海人‖,―佬‖是男人俗称,―婆‖是―年 长女人‖的意思。 (59) 陆鸿基: 《香港历史与香港文化》 ,见冼玉仪编: 《香港文化与社会》 (香港:香港大学亚洲 研究中心,1995 年) ,页 73。

1.只求歌悦耳,欢迎红星来 港产粤语歌不获青睐,港产时代曲又日渐衰落,大部份港人,也不能像英文书院中学生终日听欧 美流行曲点唱,或组织乐队自娱。在音乐娱乐方面,他们有什么选择?选台湾的国语时代曲。 60 年代,香港掀起琼瑶小说热,带动了台制电影来港公映。一部《意难忘》颇为卖座,自此台 制时代曲登陆香港。到 60 年代末,娱乐商开始主办台湾歌舞团如―艺霞‖等来港登台。这类歌舞 团,远溯上海的―明月‖―梅花‖等组织,近学日本―松竹‖―宝冢‖,以大堆头歌舞,色彩斑烂的服装吸 引,为港人前所未见。于是卖座奇佳,引来台湾(60)欧阳菲菲后来走红日本,是台湾歌星中能以 一曲《雨之御堂筋》登上该国巨星之列的两人之一。另一位是翁倩玉。 歌星来港登台热。全台湾最红歌星,姚苏蓉、欧阳菲菲(60)、杨燕、忆如、青山、李亚萍、刘朗、 谢雷,陈芬兰、邓丽君、林冲等人鱼贯登场,而都受港人欢迎。 香港人这时经济充裕,消费能力日高,再不吝啬娱乐花费,也乐于接受令人耳目一新,质素有别 于香港歌手的台星。 台湾歌星擅长在大歌厅做表演献唱。 登台衣饰, 一般来说, 比较华丽, 多数闪闪生辉, 七彩缤纷, 眩人眼目;而舞台技巧,动作也比香港歌星戏剧化。载歌载舞之余,往往整个人随乐曲终结的强 拍和弦轰坠台上,为观众带来出人意表的惊喜。他们登台又习惯大堆头,一团十余众,每人轮流

献唱两至三支名曲,观众于是觉得阵容强大,红星有似走马灯般不停眼前出现,值回票价。 台湾歌曲那时流行―中词日曲‖。日本流行歌一般多用六音音阶写成(61)。有短调(minor key)气 氛而东方韵味较强。精通日语女词人慎芝根据台语歌曲传统,用日本流行旋律改填中词。慎芝夫 婿,是台湾最红电视歌唱节目《群星会》的音乐总监,对选曲方面,有独到眼光。因此采来写成 国语歌词的日曲旋律,尽属佳作,来港献艺的台湾歌星,选的曲目大都是这类中词日曲,自然也 甚合港人口味。 台湾国语歌受欢迎的另一原因,和他们结他手用震音的方法有关。 60 年代是美国乐与怒音乐 (Rock and Roll)极盛的时代。乐与怒乐队全部采用电结他,电低音提琴等乐器,而时常在演 奏中加上扩音器变声(distortion)及回响(reverb) 。台湾乐手别出心裁,喜欢在每句乐句尾音 用电结他的手掣摇摆,制造出一种很特别的电子颤音( tremolo)来。这方法,正常来说,结他 手只偶一为之,但台湾结他乐师却几乎每句必用,因此创出了一种别地所无的―台湾声响‖。在性 好新异,崇尚新声,而又对音乐常规未必了了的香港听众来说,这正是新的听觉享受。 台湾国语曲词,写法喜欢直接了当,缠绵蕴藉不是宝岛词人所喜。例如《一寸相思一寸泪》( 见 附录,A-10),一开腔,已经毫不婉转地唱。 ―你﹗你﹗你没有一点良心,没有一点真情意, 我把爱情,生命献给你,为何你不理?‖ 这真是全不浪费词句,单刀直入,剖腹见心的白描。 又像一首: 《太太是人家的好》(见附录,A-11) ―太太是人家的好,太太是人家的好﹗ 人家的太太呀,生就那好容貌,眉毛弯弯用不着另外描﹗‖ 正是绝无客气,坦白得令人口定目呆。但却也闻所未闻,符合―耳目一新‖之道,所以一接触就会 觉得和港产时代曲的规矩斯文,大异其趣。于是香港街头巷尾,电台电视,尽是《负心的人》 《醒 来吧﹗雷梦娜﹗》 《今天不回家》的台歌歌声。和台湾红星差不多同时空降香港的,还有星马的 邓小萍、黄清元、樱花、凌云、庄雪芳、舒云等,为香港歌迷,提供了更多选择(62)。 这些歌星,往往趁来港之便,在香港灌录唱片。像姚苏蓉,就为―娱乐唱片‖录了《爱你三百六十 年》 。邓丽君亦留港拍摄《歌迷小姐》(63),林冲更和―邵氏‖签约,拍了《大盗歌王》和《青春万 岁》 (64)。洪钟就索性在此居留,成为港人,并和温焯光、麦青组成―巨人合唱团‖,经常在电视 及香港的歌厅献唱。 (61) 罗伟开: 《日本歌曲选》 (上海:上海文艺出版社,1979 年) ,页 112。 (62) 黄奇智: 《时代曲的流光岁月》 (香港:三联书局,2000 年) ,页 233-235。 (63) 《歌迷小姐》 (1970 摄制)是―百代‖与电影公司合资作品。其中原创歌曲出自冼华手笔。冼 氏原为鼓手,后加入作曲行列,曾为―邵氏‖写黄梅调电影。笔下以夏丹填词的《一见你就笑》最 著名。 (64) 《大盗歌王》 (1969 摄制)―邵氏‖出品,张彻导演并写词,王福龄作曲。 《青春万岁》亦是 同年―邵氏‖出品。

2.歌厅新娱乐,听歌成时尚

随着经济起飞,香港人和东南亚的交流渐趋频密,除了商业往来,香港中上阶层开始流行到经济 发展未如香港的地区消费消闲。有所谓―喷射机帮‖的 Jet Set,经常坐着喷射机飞来飞去,购物渡 假。只需一小时飞行旅程的台湾宝岛,成为他们喜爱的休憩乐园。台北在六七十年代盛行歌厅的 娱乐习惯。终于跟着歌舞团和歌星登台受欢迎的热潮,吹到香港。 《绿岛小夜曲》时代,台湾风 变成时尚。 香港从前就有粤曲歌坛,在茶楼举办,所以听歌的习惯,对港人来说,应该不算新鲜。但因为歌 坛早变成为小众玩意,现在大规模流行,反成为新潮时尚。描述听歌心态,香港才女亦舒说:―近 来也颇去听听歌。其实听歌呢,是低级趣味的。不过做人,偶然低级趣味一下,也没有什么不 好。 ……谁笑得畅快点呢?听 《今天不回家》 那个, 抑或读 《优力息斯》 (65)的那个?不问可知…… 看看歌女各式各样的旗袍、晚装,看看她们脸上的化妆,鞋子配得怎么样,这确是娱乐。……每 天晚上换地方听,也可消磨不少的时间……。于是偶而有空,咀里也哼哼歌词,多可怕,女朋友 一个个眼睛瞪得铜铃似的, 侧起耳朵, 不敢置信。 时代曲便是这样子, 不听好好的, 听成了习惯, 不太对路的习惯。但是流行嘛,遇到了什么相熟的人,话说尽了,说时代曲,不错。 ‖(66)看她 这篇文章, 就可知歌厅在那时如何蓬勃, 连满肚墨水的双语才女, 也不能不顺应潮流, 随俗一番。 那时的唱厅歌星来源,有台湾的、有星马的,也有香港的,全没有地域歧视。而且渐渐,粤语流 行曲歌星也可以在歌厅出现,这不能不说是香港粤语流行曲在 70 年代中成为主流的先声。 ―那时候,所有歌厅夜总会都以国语压阵,台柱必是台湾歌星,唯一可与台湾歌星在酬金上或号 召力上较一日长短的,只有一个唱粤曲的郑锦昌,所以当时郑锦昌一晚走三四个场子。 ‖(67)这 是专栏作家秋子的说法。 郑锦昌之外, 还有一个来自星马的莉萨。 前者以一曲 《唐山大兄》 走红, 后者以 《相思泪》 成名。 两人打破了传媒对粤语流行曲的歧视,开始在―无线‖电视露面(68)。不过,进入 70 年代,香港 人的自我身份有了改变,不合理的母语歧视,开始逐渐减弱,社会更形包容,终于一曲《啼笑姻 缘》 ,改变了香港流行曲的路向。香港人,找到了自己独特的声音。 (65) 《优力息斯》即―Ulysses‖,爱尔兰作家詹姆斯乔伊恩 1922 着长篇小说,为―意识流‖现代文 学始祖,有萧干、文洁若中译。 (66) 亦舒: 《我之试写室》 (香港:小草出版社,1977 年) ,页 60-61。 (67) 秋子: 《三节棍》―信报‖1991 年 1 月 18 日,见黄志华: 《早期香港(1950-1974)粤语流行 曲》引文,页 228。 (68) 据作者访问―无线‖元老胡美屏忆述,郑锦昌与莉萨在―无线‖电视,多数是出现《欢乐今宵》 节目。这个每周五晚的综合性节目负责人之一蔡和平,来自新加坡,有同乡之谊,应该是两位歌 星能不时现身的原因。 (69) 见 Benjamin K. P. Leung ―Social Inequality and Insurgency in Hong Kong‖, 载 Leung, Benjamin K. P. & Wong, Teresa Y. C.(ed.)―25 Years of Social and Economic Development in Hong Kong‖(Hong Kong: Centre of Asian Studies, HKU, 1994), p.191。根据梁启平的说法,社 会不公,在香港动乱中的角色,是潜伏,次要与偶发性的。

(C)结语

《不了情》时代和《绿岛小夜曲》时代的香港社会,不是完全平稳的。其中也颇有动荡。1962 年,大陆难民涌入,增加了港府在基本条件供应如食水、居住、交通的压力。而贫富不均,社会 不公,从未消失。但在崇尚实际的香港,这些现象,却不是构成动乱的主因(69)。1966 年因―天 星小轮‖加价,和 1967 年,受大陆―文化大革命‖巨浪余波触发的暴动,很快便平息,也没有严重 地影响社会结构。 这些动荡, 反而催促港府采取了一连串措施来稳定社会, 包括通过新劳工法例, 和加强对妇女和青年的保护。劳工工时大大缩短;有薪假期开始法定;赔偿制度大幅改变。影响 所及,连工商界也提高警觉,主动与雇员定时蹉商,避免双方矛盾激化。 另外,在压力团体力争之下,香港政府终于把中文列为官方语文。香港流行音乐,和社会发展步 伐,一向贴得紧密。虽然,流行音乐是商品,不能摆脱市场规范,但市场规范,由消费者生活取 向而来,因此流行音乐,在一定程度上,可以非常忠实地反映港人的自我意识和心态。 香港流行歌曲对大部份市民的母语广东话初期的歧视, 其实显示了香港人的心路历程。 移民起初 战战兢兢,努力向高质素的外来文化汲取养份,美国的、上海的、台湾的都兼收并蓄,然后才慢 慢巩固了自己信心。香港流行音乐对母语的观念,是和香港人自我意识的建立同步的。到香港人 开始明白,自己不再是过客,而是以此为家的地道港人,流行音乐才开始切实反映这种心态,才 有真正算得上是代表香港的独特声音出现。 第四章 《我係我》时代 (1974 - 1983)

几乎所有论者都一致认为,1974 年,―无线‖电视剧主题曲《啼笑姻缘》的出现,是香港社会各 阶层普遍接受粤语流行曲的开始(1)。这首由顾嘉辉作曲,叶绍德填词,仙杜拉主唱的粤语歌, 是香港流行音乐的分水岭。此曲面世之后,香港人不再歧视粤语歌曲。接着下来,一连串作品涌 现,香港音乐找到了自己的独特声音。粤语流行曲的歌词名句,变成口头禅,溶入了港人生活; 连大学校长宴会后小提琴演奏,也拉黎小田作曲的《人在旅途洒泪时》娱宾。―粤语流行曲‖开始 名符其实,真正流行起来,入了大众的耳朵。这个现象,自然不是骤然而然。蓄势待发的各种因 素早就存在。 其中重要因素之一,是香港开始形成了强烈的本土意识。 (1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者,大致上都采纳 这说法。

(A)本土意识的形成 吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说:―香港人觉得自己属于香港,对它产生一种投入甚至 自豪的感觉,其实是一个适逢其会,和相对地点的自发的过程。‖由过客变成定居斯土的居民, 感觉的转变,启端于 60 年代,到 70 年代初,开始逐步凝结(3)。

(2) 吴俊雄、张志伟编: 《阅读香港普及文化 1970-2000》 (香港:牛津大学出版社,2001 年) , 页 92。 (3) 刘兆佳: 《―香港人‖或―中国人‖, 香港华人的身份认同 1985-1995》 , 载刘青峰、 关小春编: 《转 化中的香港:身份与秩序的再寻求》 , (香港:中文大学出版社,1998 年) ,页 5。

1.中港政经环境 中国立国以后,对外封闭。可是香港却迅速发展成对外开放社会。不但经济起飞,而且逐渐成为 全球经济网络中重要成员。香港政府实行殖民主义,但对法治和人权的重视,却也是别的华人社 会难见。同时,大陆生活水平和香港的差距越来越大,令香港人产生了优越感。而因为大陆和香 港隔绝,港府又有意无意地限制港人的―中国意识‖,港人的―中国人‖身份,根本难以建立(4)。代 之而起的,是一种发自民间的本土庶民精神。 (4) 同注(3) ,页 6。

2.庶民精神崛起 60 年代的一小一大动乱,社会怨愤,虽然并非主因,但无可否认,也是市民积聚已久的潜在次 要心态(5)。1972 年的天灾、山泥倾泻造成新区小市民伤亡;接踵而来,1973 年股灾又至。几 番波折之后经济再从衰退中复苏, 为港人唤起了一种从前不太敢表达的庶民精神。 这种生存靠自 己,奋发,拼博、机灵的生活态度,早就存在,终于,适逢其会地汇聚成流,变成了全港市民的 共同意识。 这种庶民精神的涌现,和大部份地区国家民族意识的建成,背景很有差异。一般来说,建立国族 意识, 都是政治主体努力鼓吹的结果。 但香港的确不同别地, 殖民政府虽然从暴动中吸取了教训, 成立―廉政公署‖大力反贪污,又宣传―清洁香港‖运动,组织文娱活动如―青年舞会‖―香港节‖等,并 成立―民政司署‖,加强与市民的沟通。但却从来没有主动地提倡本土意识。 香港人开始以身为―香港人‖为荣为傲,是自发的。由生存到自豪,从危机走到富足,由心怀故土 发展至向心香港, 并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6), 传媒自然起了推波助澜功用, 但却是欲言又止,小心翼翼,摸着石子过河地逐步前进。 (5) 梁启平(Benjamin K. P. Leung)认为―社会的不平等,在香港动乱而言,只是潜伏,次要及 偶发性因素。‖见载 Benjamin K. P. Leung, ―Social Inequality and Insurgency in Hong Kong‖, Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed: 《 25 years of Social and Economic Development in Hong Kong》(HK: Centre of Asian Studies, 1994) , P.191-192。 (6) 吴俊雄: 《寻找香港本土意识》 ,载吴俊雄、张志伟编: 《阅读香港普及文化 1970-2000》 (香 港:牛津大学出版社,2001 年) ,页 90-92。

(B)普及文化开风气

1.战战兢兢 香港传媒,在 70 年代初,仍然保守,连为粤语连续剧用上粤语主题曲,也多番考虑。 《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景,战战兢兢之情,溢于言表: ―初时我和剧集的编导王天林都有这种担心,所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因 是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主,由她唱出这些粤语歌曲,起码不会给人老套的感觉,用多 少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲,可见那时的信心实在不大。‖(7) 其实,当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影,那时已有复苏现象。70 年代初,香港 国语片进入武侠片兴盛期,银幕上刀光剑影,拳林血海,观众虽然仍旧喜欢,可是多元选择,逐 渐已成为港人生活习惯,单一化的品种,万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这 部改编自上海滑稽戏的群戏, 卖座破尽国片纪录。 而且, ―无线‖电视本身的综艺节目 《欢乐今宵》 已常有郑锦昌和莉萨出现, 演唱粤语歌曲。 何况, ―可口可乐‖ (Coca Cola) , ―发达‖汽水 (Fanta) , ―雪山‖(Mountain Cream )雪榚等家传户晓的产品,粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知 巷闻。香港市民,在不知不觉间,已经对方言母语建立了自信,接受了粤语歌曲。果然, 《啼笑 姻缘》(见附录,A-12)一现身,马上流行,成为空前热门歌曲,什么―母语歧视‖,―难登大雅‖,―老 土‖,没有人再提起。 (7) 见倪秉郎为《金曲十年特刊》访问顾嘉辉。载黄志华: 《早期香港粤语流行曲》 (香港:三联 书店,2000 年) ,页 820。 (8) ―邵氏‖出品,楚原导演,1973 年摄,是粤语电影在 1969 年全部制作停止后,再用粤语对 白的首部港产片。

(a) AABA 曲式 创作《啼笑姻缘》旋律,顾嘉辉采用 30 年代开始在美国流行的 AABA 曲式(9)。这四段 AABA, 格式简单而实用;首尾呼应,非常严谨。A 段是―主段‖(Verse) ,B 段是―副歌‖(Chorus) 。三个 A 段的旋律,大致相同,只会在每段的结句,出现少许旋律及和声上的差异。一首 AABA 体的 流行曲,长 32 小节(Bars) ,每乐段基本上分作四句,每句二小节。 (也有五句、六句的变体, 但都是由基本的四句化出。 )这四句恰好与我国传统文章结构―起、承、转、结‖如出一辙。四段 加起来又是个大的―起、承、转、结‖( 见附录,A-13),脉络极为分明,清楚了俐,而句句相扣, 段段相应,有易于记忆,便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式,既受创作人欢迎,也为听 众接受,视为常惯,流传数十年不衰。 普及文化作品标准化(Standardization)一向为―法兰克福学派‖(Frankfurt School)学人诟病。 该学派的文化批评家,学术思想源出马克思主义。他们认为普及文化的文化工业( culture industry) , 与商业挂钩, 追求利润, 形成内容单一乏味, 失去文化作品应有的自主 (autonomy) 。 本文第 1 章已有论及。―法兰克福学派‖首要人物阿当诺(Theodor W. Adorno) (1903-1969)在 1941 年 ian 撰文《论流行音乐》(10),对后来研究流行音乐及普及文化的学人影响颇大,可谓 一切不同见解及争论都由他这篇文字引发。 他的主要论点, 认为流行音乐, 在 (1) 结构 (structure) , (2)细节(details) (3)类别(types)上都标准化。因此同类别歌曲,位置相同段落,可以互

相交换。 例如, 甲曲的―副歌‖ (chorus) 段落, 大可由乙曲的―副歌‖替上。 他以―严肃音乐‖ (serious music)的结构,来与流行音乐比较,认为贝多芬或海登诸贤的杰作,结构与发展及细节浑然天 成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化,彼此对调,都不成问 题。所以便连听众的反应,也因而标准化起来,变得全无自主,与自由社会个人的自我个性 ( individuality )理念相背,只引出虚假个体化( pseudoindividualization )的假意识( false consciousness) 。但正如本文第 1 章所述,阿当诺对流行音乐的指责,多年来已被后来的普及 文化研究学人驳斥。一来,他的文章面世之后,流行音乐已变化多端。二来,创作流行歌曲与制 造汽车的工厂流水作业,大有不同。三来,阿当诺所谓虚假意识的指控,查无实据,因为何者为 真,何者为假,难以定判。四来,听众享受流行歌,原因繁多。有些流行曲,纯供伴舞,另外一 些,可供个人静中细味(11)。这里引英国文化研究学者费时基(J. Fiske)一段话,来总结众人 对阿当诺的批评。 ―我不相信?众人‘是文化笨蛋; 他们不是无助而被动的一群, 不会全无辨别能力, 被(文化)工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控 (12)‖。 如果要找文化产品格式最严谨的标准化,大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平 仄格律之外,中间两伴必须为对句,创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作,比比皆是。而中国 文人向来有―集句‖的玩意,把不同诗人同格律的个别诗句,拼集成篇,作为别有兴味的消闲文娱 活动。但这样凑合的诗句,诗意自成篇章,读来感受很有不同。另外,欧洲中世纪兴起的 ―商籁 体‖十四行诗, 八句一组, a, b, b, a; a, b, b, a 句法, 稍作停顿后, 再加结篇六行诗 (Sestet) , 押韵格律之严,亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚(William Shakespeare) ,华 滋华斯(William Wordsworth)及蜜尔敦(John Milton)俱有不朽好诗,至今为人传诵。亚当诺 对此,并不是全不知情。他原文后的注 1,就曾引述 1939 纽约出版的《如何写作及推销热门 歌》 (―How To Write and Sell a Song Hit‖) 作者施尔华 (Abner Silver) 和勃劳斯 (Robert Bruce) 的话: ―可以肯定,少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人,都可以在其紧密狭小的框 纳,编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲,或更严肃音乐,作曲家都大有机会展示其才华和 天赋。‖(13) 他们认为,流行歌曲的特定模式与结构,不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过,认为两作 者把高度组织化的严格艺术形式,与流行歌曲的机械化模式混淆,而不加详尽讨论。本文作者认 为这种一方面将精英艺术推崇备至,另一方面笼统地诟病流行文化的态度,实在有点难以服众。 AABA 流行曲的范式,至今仍然有创作人爱用,证明标准化曲式,有应用上的好处。作曲人一 旦熟习了标准格式,创作便会得心应手。否则经过这么多年,早应为其它格式取代。至于阿当诺 认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说,也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰 玫瑰我爱你》副歌,全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试,一攻即破,绝不可行。 (9) Beatles 的―Yesterday‖, ―Hey, Jude‖, Billy Joel 的―Shameless‖, Whitney Houston 的―Saving all my love for you‖, Bruce Springsteen 的 ―Streets of Philadelphia‖, Stevie Wonder 的―You Are The Sunshine Of My Life‖等数不清的名曲, 都是用 AABA 曲式, 显见此体不论年代, 都受欢迎。 (10) Simon Frith 与 Andrew Goodwin 合编:―On Record‖(New York: Pantheon Books, 1990), p.301-314。 (11) Brian Longhurst: ―Popular Music and Society‖ (Cambridge, UK: Polity Press, 1995) p.3–14。 (12) 同注(11) ,页 21。作者译文。 (13) Theodor W. Adorno (with the assistance of George Simpson)―On Popular Music‖.原文 注 1. 见 Simon Frith 及 Andrew Goodwin 合编﹕―On Record‖ (New York : Pantheon Books,

1990), 页 314。

(b) 中西合璧声音 顾嘉辉的和声处理手法, 是一贯欧美流行曲惯用方式。 他的编乐, 完全遵照当年留学美国 Berklee 所学,可说和美国编乐家手法,没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器,一 来配合剧情,二来,用中乐配合西方流行乐队的方法,以前港产歌中,较少采用。因此《啼笑姻 缘》在听觉感受,以当年来说是新鲜的。第一二段( A1 及 A2 )旋律,用的是传统五音音阶 (pentatonic scale) ,但一到 B 段,就暗藏玄机。他的中段结句(歌词是―几许所愿称心‖是这 样的:用上 FA SHARP #4(升 F)本来是一些中国西北民歌常有,但就隐约藏有西洋音乐转调 味道,达到一种―新中有旧‖的感觉。这种―中西合璧声音‖的组合,非常聪明。令整首歌既有香港 现代感,又听来亲切,影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉,素来专 唱英文歌,现在首次唱粤语,韵味和许艳秋、吕红、莉萨诸人,自有不同。而因为她时常录唱广 告歌, 咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意, 所以 《啼笑姻缘》 全首歌, 在―整体声音( ‖ Total Sound) 上的处理,有其独特风格,前所少有,听起来新颖可喜,与别不同。

(c) 歌词手法传统 至于歌词写法, 就和粤曲传统, 一脉相承。 ―爱因早种偏葬恨海里‖, ―藕丝已断, 玉镜有裂痕‖―赤 丝千里早已系足里‖等句子的遣词造句,和从前备受歧视的粤语时代曲,基本上全没有分别。―哥 你‖的称谓,也和粤语时代曲被讥为―老土‖的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家,吐语流 露出粤曲韵味,自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行,不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲 有别。这个例子,不由得令人想起流行文化研究权威费理夫(Simon Frith)的名言:―流行音乐 的感染力,主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。‖(14) (14) 费理夫(Simon Frith)着、彭倩文译: 《摇滚乐社会学》 (台北:万象图书,1993 年) ,页 318。 2.按谱填词 (a) 先曲后词 《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯,和消除了港人对母语流行曲的歧视之外,也为以后 的香港流行曲创作,立下了个―先曲后词‖的传统。按谱倚声填上文字,本来是隋唐以来,便有的 方法。宋王灼《碧鸡漫志》说:―盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴。‖张炎《词源》也说:―自隋唐 以来,声诗间为长短句。(15)‖ 所谓―曲子‖与―长短句‖,正是到宋代称为―词‖的合乐韵文。是先有了曲谱,再按曲谱的声,填上协 调文字供人歌唱的独特创作方法。 虽然, 这传统亦有例外。 像南宋姜白石便是先―率意为长短句, 然后协以律‖的,不过到底只属少数。大部份词作,都先有歌谱,再填上歌词 (16)。可是填词要 跟声韵,这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代,地位低微,只与优娼同等,如果 不是落泊文人如柳永、姜白石等,也少会着意去研究。因此,正如杨钻《作词五要》所说: ―自

古作词能依句者少,依谱用字者百无一二 (17)。‖即使文采风流,才华盖世的苏东坡,也要被通 音律的李清照讥笑为―句读不葺之诗‖和―往往不协音律(18)。‖到后来宋代词乐失传,渐渐―先词后 曲‖的传统,就起而代之。倚声填词传统,已经少有懂者。 国语时代曲兴起,也流行―先词后曲‖传统(19) 。为什么会这样,今天已难考究。也许,大家都受 赵元任的影响。赵元任在 1928 年出版《新诗歌集》 ,歌集的《序》对中国人的―吟‖和―唱‖有很详 尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会―把音乐弄得太死了,简直没有 创作歌调儿的余地了,结果就还是吟词而不是唱曲。 (20)‖这话很有道理。加上赵元任在中国音 乐界和声韵学的地位,奉为圭臬的不少。可是,赵元任也太不顾文字四声了;因此作品常常出现 只顾旋律动听,不理字音正误的―倒字‖之病。他本来对歌曲―倒字‖,也很不以为然。他曾说―字的 平上去入,要是配得不得法,在唱时不免被歌调儿盖没了,怕听者一方面不容易懂,一方面就是 懂了,听了也觉得不自然。(21)‖可是说归说,赵氏在谱曲的时候,―倒字‖的情形,不时出现。试 拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录,A-14):―教我‖ 两字,―教‖是入声(第 4 声) ,―我‖是去声(第 3 声) ,赵氏第一段末句,用 2 i 来谱,―教‖字一唱, 变成第 3 声的入声―脚‖字,―我‖就唱成第 1 声平声―窝‖字,―教我如何不想他‖变成了―脚窝如何不 想他‖,也真的有点尴尬。可是,似乎国语时代曲的创作人不喜填词,上海和台北都同一习惯。 在 60 年代红极一时的 《今天不回家》 (见附录, A-15), 第一句第一个字就倒, ―今天‖变成―紧天‖, 也叫歌迷听众摸不着头脑。 粤语有九声,―平、上、去、入‖四声,还分高低两调,入声又多出一个中调(22),共有九调如下 表: 声调 高调中调低调 平高平低平 上高上低上 去高去低去 入高入中入低入 这等如说,每一个声,就是一个不同的字。换句话说,粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的 时候,还不觉得,几个字并排在一起,而且要来谱曲,就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一 例: 譬如―香港大学‖四个字,用粤语发音,谱成音乐,最准确的是: (注:此处应为一张乐谱,缺省) 用另一个谱,已有一点勉强: (注:同上,缺省乐谱) 因为―港‖字,已经变成了―降‖。 写作粤语流行曲,如果采用先词后曲的方法,旋律动听与否,悦耳与否,完全取决于歌词本身的 字。换句话说,歌词的字,限死了旋律进行,完全不能变不能动,一变动马上出现 ―倒字‖情形。 而对流行歌曲来说,旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听,非常重要。因此粤语流行曲创作人,就一 致采用―先曲后词‖的方法,写好了悦耳旋律,再按着曲谱的音,填上歌词。这样的操作方法,比 较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况,写流行曲,因为要照顾到歌者和听众的实际音域,所 以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话,等于只有十余个音符可用。不比文字, 常用字已有三千余,拿来填词,实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里

创作,容易得多。 可是按谱填词也有缺点。 有时曲谱已定, 但找不到合适的字来配, 就要完全牺牲歌词, 将就曲谱。 有时,本来很好的曲意被迫放弃。不过,这种情形,亦不常出现。功夫好的写词人,往往可以在 常用字中,找出最合适的字眼,写出既不背叛原来构思,也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词 来。 (15) 王灼及张炎引文,见夏承焘、吴熊和着: 《读词常识》 (北京:中华书局,1962 年) ,页 3。 (16) 夏承焘、吴熊和: 《读词常识》 (北京:中华书局,1962 年) ,页 26-27。 (17) 同上注,页 28。 (18) 王仲闻校注: 《李清照集校注》 (北京:人民文学出版社,1981 年) ,页 194-195。 (19) 水晶: 《流行歌曲沧桑记》 (台北:大地出版社,1985 年) ,页 103。 (20) 赵元任: 《新诗歌集》 (台北:商务印书馆,1950 年) ,页 13。 (21) 同注(20) 。 (22) 黄锡凌: 《粤音韵汇?广州标准音之研究》 (香港:中华书局,1987 年) ,页 68。

(b) 歌词叶韵 《啼笑姻缘》 歌词, 大致上说, 是遵照中国韵文传统的。 即是说, 歌词叶韵。 歌词是写来唱咏的, 供听众听的。 叶韵就令歌词唱出来的时候, 既易于记忆, 也有声韵之美。 现在香港有些青年词人, 认为叶韵―老土‖(23),其实说不过去。有韵的歌词,如果韵叶得好,特别动听。在歌曲寿命越来 越短促的廿一世纪,歌词创作人不但不能放弃用韵,更应努力钻研用韵的方法,万不能因为一己 文字功夫不足,把我国韵文优良传统,无端抛弃。当然,叶韵功夫不易把握,因此《啼笑姻缘》 用韵十分自由,几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。 (23) 黄霑: 《粤语流行曲的歌词创作》 (香港:岭南学院文学与翻译研究中心,1997 年) ,―论文 丛刊‖第二号,页 13-14。

(C)大众传媒同发力 说大众传媒可以一夜之间,令社会歧视转向,是过份夸张传媒力量。但的确,大众传媒往往在社 会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉,很多时候,因为媒体的倡导,会 一下子藉此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说,是个重要的转捩时期。 ―要 好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现, 我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与 文化。(24)‖社会学者吕大乐如是说。而七十年代初,是香港青少年人口的膨胀期,八岁至十七 岁的年龄分组特大(25)。他们既是社会的未来栋梁,也是经济的推动力与劳动力。香港,是他们 的出生地; 和上一代不同, 他们不是移民, 没有家乡故土的怀念, 因此较易对香港产生归属感觉。 可以说,香港的本土意识,主要由他们引起。研究七十年代香港社会,我们发现到当年青少年中 流行的事事物物,都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26),松糕鞋(27),水手装(28),李 小龙发型(29), 等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。 威廉士 (Raymond Williams) 说得好:―文化本是浑闲事‖。当年,闲常不过的生活习惯,在不知不觉间,塑造了香港的大众文 化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介,就努力在旁顺应潮流,摇旗吶喊。

(24) 吕大乐: 《香港社会史重要一章:七十年代》 , 《信报》2000 年 7 月 19 日。 (25) 仝注(24) 。 (26) 香港少女在 1970 年代喜穿裤身窄,裤脚阔,裤管有如喇叭的长裤,故有此名。英文本来称 作 Bell-bottom。 (27) 鞋底垫水松,厚至三四寸的时款女鞋,因为形似粤省糕点的―松糕‖而得名。 (28) 像美国海军服的时尚服装,斜肩短袖而有小披肩在背后,亦为多家著名女校校服式样。 (29) 李小龙是香港首位蜚声国际的影星, 本来是不良青年―飞仔‖典型,但几部武侠片大受香港及 外国欢迎之后,成为英雄。而他忽然暴毙,更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为 70 年代香港青年,争相模效的对象。

1.DJ 文化 除了―无线‖电视在推动香港大众文化,处处居于领导地位之外,―香港电台‖在这方面的努力,也 居功厥伟。本来,广播电台初期最受欢迎的节目,是―天空小说‖。然后,一人讲述的天空小说逐 渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭,合视听为一的电视荧光幕,自然吸引了家中成员 的注意力。于是―播音皇帝‖―播音皇后‖这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓,渐渐从传媒中 消失,广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始,青少年人口成为电台争取的新对象,加上乐坛欣 欣向荣,外地红星争相来港演出,本地歌手亦纷纷成熟,流行音乐于是顺理成章,成为电台节目 主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目,已不足够。终于,到了 70 年代初,电台兴起 了―DJ‖热潮(30)。 (30) DJ 是 Disc Jockey 的简写, 原为美国名词, 在电台工作, 介绍唱片的, 就称为 Disc Jockey, 港译―唱片骑师‖。

(a) 青春交响曲 香港电台在 1974 年, 增设―青春交响曲‖节目, 针对时下青少年喜好, 每日下午四时至六时播出, 开创了影响青少年颇为深远的―DJ 文化‖。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时 用轻松手法将信息传播,与从前所有电台节目都有不同,较多青春活力。这类由―唱片骑师‖DJ 主持的节目,由早期组织过结他乐队 Menace 的陈任首创。陈任在录音室一人操作,省去了由 工程人员播放唱片的转接, 而创出轻松直接, 说话与音乐浑然贴合的风格。 连说话的方式与速度, 都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉,于是在介绍词中,加入创作背景,令流行歌曲的 听众,加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首 (31),也成为―唱片 骑师‖的培养温床。 (31)《香港广播六十年》 (香港:香港电台,1988 年) ,页 23。

(b) DJ 变歌星 一方面因为青少年人口继续上升,到 1975 年,十岁至十九岁的组别,已成为香港人口的最多

数(32),影响了电台节目,纷纷争取青年听众;另一方面电台之间的相互竞争,也互为因果,于 是 DJ 文化泛滥,成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响,大众文化研 究学者触及仍少,还要再加努力。但当时已引发不少批评,连―香港电台‖出版的《香港广播六十 年》特刊,谈到 DJ 文化,也坦白承认:―有部份 DJ 年纪很轻,在节目中,一旦谈到人生大道理 及对事物之观感, 常予人一种不信任, 不全面, 甚至对意识形态, 有所批评, 或指责话题不健康, 不正面,不成熟,以至被认为无病呻吟。‖不过,批评者多,从另一角度来看,正是受欢迎的证 明。DJ 文化当年,虽不致于铺天盖地,但却在香港青年人心目中,有一定定位。不少青年―唱片 骑师‖成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强 等人,成为家传户晓人物。有不少这些当红 DJ,更因此而顺势加入音乐行业,成为歌星。像何 嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、 汤正川、夏妙然等,都曾任电台唱片骑师。DJ 成为偶像,偶像变作歌星,更上一层楼成为偶像 中偶像,自然令青少年心生向慕,也间接促成了香港音乐的蓬勃。 (32) 李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》 (香港﹕天地图书,1989 年) ,页 178。 2.电视文化 英国大众传媒学者费时基(J. Fiske)说:―电视制造欢乐,催生意义,承载文化。(33)‖香港电视 文化,是 70 年代开始成形的,马杰伟在《电视战国时代》一书,有这样的话: ―七十年代的电视,是本土文化的前锋。它把香港的社会意识,聚焦在电视屏幕这个小方块上。 (34)‖ 七十年代之前,香港的大众传播媒体,从来没有过如此广大的覆盖力。 1967 年―无线电视‖启播 之后,才开始有真正观众极多的媒介。―无线‖电视的长篇连续剧,可以在同一时间,接触到二百 余万港人,几乎等于全城人口的一半。这种影响力,前所未有。香港人到 70 年代,社会意识和 从前显著不同。人口中十五至三十岁的新生代,数目众多,正带领着香港社会意识转形。他们身 处经济迅速发展的社会之中,努力追求一己的个人成就。传统观念,对他们来说早已不够应用。 正好在这新旧交替时候,出现了强有力的媒介,于是电视成为新价值观的凝聚点,送走了上一代 的旧意识,催生了本地的普及文化。社会学家威廉士(Raymond Williams)将社会意识分为三 大类别: (1)残余的——由上一历史阶段遗留的观念和方式; (2)新兴的——标志着新社会关 系的思想和习惯; (3)主导的——顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。 香港本土文化在很短的时间内,经历了这三种社会意识的转化,电视媒介在这过程,担当了很重 要的角色。而在这时期,参加电视工作的主要人物,正是香港的新生代。他们多数来自香港各大 学,如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等,本无电 视传媒经验,但边学边做,发挥高度创意,把他们从大学得来的文化触觉,直接或间接地运用在 香港电视文化的开拓上。 (33) 费时基(J. Fiske) :―Television Culture‖(伦敦:Routledge, 1987) ,载马杰伟: 《电视战 国时代》 (香港:次文化堂,1992 年) ,页 1。 (34) 同注(33) ,页 11。 (35) 同注(33) ,页 6,引文。

(a) 长篇电视剧 70 年代中期,―无线‖的《翡翠剧场》雄踞收视榜首。起初的《清宫残梦》 , 《梁天来》和《啼笑 姻缘》等连续长篇剧,无论内容和风貌,与意识形态,都不过是从前粤语电影的延续。到 1976 年《狂潮》 ,1978 年《强人》等剧出现,才真正令香港人觉得剧中人的感受,求生态度,和香 港环境吻合。因此,掀起了收视热潮,观众最多的剧集,竟能吸引到达三百万人追看。 ―人人为 我,我为人人‖的民间互助精神,―分甘同味‖,―同舟共济‖的情愫,凭着家庭伦理,节义道德来忍 受社会不公的意识,渐渐从荧光幕上隐退。代之而起的是以成长求存,但求个人小我幸福,不问 国家大事的情节和心态(36)。剧情强调个人战胜困难,出人头地,不靠道德力量,而靠个人的灵 活善变去适应环境。有时,略为不择手段,也在所不计(37)。这些连续剧,时代感较强,也较为 真实,可以确切地反映香港变成东南亚大都市后社会的复杂,于是很能唤起共鸣。在 1975 到 1978 的几年,―电视剧下饭‖几乎是全港市民的共同习惯。 不约而同,这些长篇电视剧,无论是―无线‖,―丽的‖,即或是 1975 年到 1978 年昙花一现的―佳 艺‖电视,都有主题曲。这些主题曲,既在当时流行,过后也依然有人不停传唱。像关菊英的《狂 潮》 ,罗文的《家变》 , 《强人》 , 《小李飞刀》 , 《陆小凤》 ,袁丽嫦的《鳄鱼泪》 ,叶丽仪的《上海 滩》 ,徐小凤的《大亨》 ,郑少秋的《书剑恩仇录》 , 《倚天屠龙记》 , 《轮流转》 , 《楚留香》 ,关正 杰的《大地恩情》 , 《神雕侠侣》 , 《变色龙》 ,甄妮的《春雨弯刀》 , 《奋斗》和邓丽君的《风霜伴 我行》等,都成为香港粤语流行曲的长青歌曲。奇怪的是,这些歌曲,全出几个人手笔,写旋律 的,是顾嘉辉,黎小田和黄霑。填歌词的是卢国霑,邓伟雄和黄霑。连―香港电台‖制作的《狮子 山下》 ,亦不作别想。 (36) 梁欵(吴俊雄) : 《小箱子的故事:看看电视长篇剧》 ,载吴俊雄、张志伟编: 《阅读香港普 及文化 1970-2000》 (香港:牛津大学出版社,2001 年) ,页 121。 (37) 马杰伟﹕《电视战国时代》 (香港﹕次文化堂,1992 年) ,页 10。

(b) 综艺节目 除了长篇电视剧有粤语主题曲之外, 其它综艺节目, 也开始不停有粤语流行歌出现。 《欢乐今宵》 , 《双星报喜》 《芳芳的旋律》和歌星专辑,如《仙杜拉之歌》 《罗文之歌》等,全部都以唱粤语歌 为主。粤语流行曲受歧视的现象,忽然之间,变作历史陈迹。终于,连《欢乐今宵》的主题音乐 (38),都填上了口语化的粤词,每周五晚,提醒香港人: ―日头猛做,到依家轻松吓。 食过晚饭,要休息番一阵! 大家畅聚,无线有好节目, 欢欢乐乐,笑笑谈谈,我哋齐齐陪伴你。‖ 每年―无线‖电视的重头节目《香港小姐选举》里面的歌舞,亦全部以粤语词出之。这股粤语歌新 风,不单令港产国语歌不再领导潮流,连英美流行曲也要退避让路。本来唱英文歌和国语歌的歌 星,纷纷改唱粤语。陈洁灵、叶振棠、叶丽仪、林子祥、甄妮、邓丽君、华娃、陈美龄、张武孝、 叶德娴、张国荣等歌星,全部放弃原来喜好,转成广东歌歌手。不能用纯正粤语发音的,只有努 力逐字学习。学不来的,只好打消在香港乐坛闯出名堂的愿望。连台湾歌星重临香江登台也唯有

临时恶补一两首粤语流行曲,投观众与歌迷所好(39)。 (38)《欢乐今宵》主题音乐,原为欧美歌―Enjoy Yourself Tonight‖,由当时的推广及宣传经理林 燕妮填上粤语歌词。 (39) 黄志华: 《粤语流行曲四十年》 (香港:三联书店,1990 年) ,页 10。

(c) 名曲金榜 美国流行曲权威杂志《告示板》 (Billboard)一向有销售流行榜之设,分门别类,将唱片的销售 情形,每周编制数据刊登。香港大众传媒人看见粤语流行曲掀起热潮,于是各自推出名称不同的 流行曲榜,如―中文歌曲龙虎榜‖,―十大金曲‖,―劲歌金曲‖,―叱咤乐坛流行榜‖等。这些曲榜的制 成,不无争议,因为各不同传媒,都有本身的一套计算方法。有些,以听众投票。另一些以歌迷 点唱率,辅以 DJ 及节目主持取舍。亦有由机构管理高层,成立委员会,主持评选。总之各有各 的方法。 然而正因为这样, 各榜出现的歌曲, 往往有时不尽相同, 于是就触发了不少议论。 不过, 正因其有争议,城市便有了话题;而竞争就越来越烈,于是乐坛变得闹哄哄,呈现了前所末见的 热烈气氛,也剌激了乐迷的消费意欲。唱片市场,在各传媒流行榜出现的同时,销路稳步上扬。 因此社会上的议论,并未真正受到正视。在此之前,美国流行音乐界,本来出现不少贿赂唱片骑 师 DJ 的丑闻(40),但香港,类似情况,尚少出现。兼且,在 1974 年,直属港督领导的―廉政 专员公署‖已经成立,贪污歪风,一时顿煞。因此,各大流行榜,虽然规矩不同,社会亦接受事 实,并未深究。跟着到 1977 年,―国际唱片协会‖(IFPI)不甘后人,开始和―无线‖电视合办―金 唱片颁奖典礼‖,成为每年乐坛盛事。所谓―金唱片‖是指销量逾 15,000 张的唱片,而逾 30,000 张的, 就称―白金唱片‖( 。后来因为唱片销量急升, 到 1980 年, 开始将―金唱片‖指标提高至 25,000, ―白金唱片‖则提至 50,000。 )因为颁奖典礼聚集了名人与明星,衣香鬓影,争妍斗丽,魅力洋溢 变成城中触目大事,各传媒见猎心喜。―港台‖马上在 1979 年,举办―十大中文金曲‖颁奖,以大 型演唱会形式出现,乐坛热闹得未曾有。流行曲主流,自此为粤语流行曲垄断。 (40) Tyler Cowen: ―In Praise of Commercial Culture‖(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000) p.166–168.

(d) 新秀比赛 唱片销量急升, 自然需要大量歌作和新人加入行业。 各式各样的比赛, 由是在香港出现。既有―流 行歌曲创作比赛‖,也有―业余歌唱大赛‖,复有―新秀歌唱大赛‖,更有―亚洲歌唱比赛‖。到后来, 连香港政府也加入推广行列,举办―十八区歌唱比赛‖。香港在这年代的粤语流行曲热潮,真是弦 歌处处。而这些歌唱比赛,亦成为新人入行的大好机会,张国荣、张学友、蔡枫华、吕方、张明 敏、 张伟文等, 全是藉着歌唱比赛而进入香港流行音乐界, 而后来对推广港式歌曲, 都极见力量。 此外,另有一种比赛,也为香港流行音乐发掘了不少新人。从七十年代末,有不少填词比赛,此 起彼伏地出现。多数是区域的小区文教活动节目,也有因为要配合小区运动而举办的,如 ―防止 青少年运动‖,或―健康与人生‖,或―青少年与家庭‖等等。据黄志华,在《粤语流行曲四十年》的 统计,这些―大大小小的填词比赛,每年都有七、八十个不等‖(41)。陈守仁、容世诚的《五、六 十年代香港的粤语流行曲》结语说:―今天香港不少业余乐队及中学生已能写出水平不俗的粤语

歌词,可见用粤语填词的水平及技巧已十分普及。 (42)‖这普及的原因,正与这些一个又一个的 填词比赛有关。在 80 年代显露头角,后来成为粤语流行曲词人举足轻重人物的林夕和小美,就 是常常参加这些比赛获奖而培养出信心来。 (41) 同注(39) ,页 137-38。 (42) 载《广角镜月刊》1990 年 2 月号,页 77。

3.电影文化 在 60 年代末开始下坡,最后完全停产的粤语电影,到 70 年代由一部《七十二家房客》卖座带 动,又开始有复苏现象,跟着出现几部用粤语对白的电影,观众都再无抗拒。社会研究学者所谓 ―本土意识‖,此际已完全在港人心中,牢不可破。港人开始目观辛劳经营开花结果,不但再也不 存有任何自卑,还逐渐对自己的成就感到自豪(43),当然不会对母语方言广东话再出现不合情理 的歧视。而就在这个时候,许冠文、许冠杰兄弟,趁在―无线‖的综合性新节目《双星报喜》大受 欢迎(44),乘势退出电视圈,改投电影界,与新崛起的―嘉禾‖电影公司合作,自编自导自演兼自 资拍摄喜闹剧《鬼马双星》 。此片公映,票房雄踞当年(1974)卖座冠军。片中的主题曲《鬼马 双星》与插曲《双星情歌》马上成为香港最热门歌曲。跟着,由钟镇涛、谭咏麟、陈友、彭健新、 叶智强等五位香港青年组成的―温拿乐队‖(―The Wynners‖)亦因为在―无线‖的《温拿狂想曲》收 视理想,应聘拍摄《大家乐》 , 《温拿与教叔》及《追、赶、跑、跳、踫》等电影。其中插曲,也 成为粤语流行曲上榜名歌。至此,粤语对白电影开始占回先前失陷地位,后来,更令国语电影制 作在香港全消失。香港电影,再以观众的方言母语为主流。其间转变之奇,真是别地所无,不由 不令人觉得,外国文化研究方法,在香港移用,很多时候,会颇不合适。 但流行音乐,依附电影生存的现象,数十年来,从未改变。尤为令人称奇的是,这些电影公映后 不久,便已在观众记忆中消失殆尽,反而歌曲旋律,和歌词警句,甚至歌曲的前奏过门,却往往 历久常新。 也许, 单是令人难忘的特点, 便足以构成流行歌应为文化研究界多加重视的一大理由。 (43) 吴俊雄: 《寻找香港本土意识》 ,载吴俊雄、张志伟编: 《阅读香港普及文化 1970-2000》 (香 港:牛津大学出版社,2001 年) ,页 92。 (44) 《双星报喜》是 1971 年推出的节目,模仿美国的惹笑节目 ―Laugh-In‖,许氏兄弟笑料节 奏快捷,点到即止,为本地喜闹式节目仅见,很令观众耳目一新。

4.音乐会文化 媒介研究学者舒加雅(Roy Shuker)说:―音乐会与乐趣,与音乐价值的确认,和与社群的休戚 与共有关(45)。‖他又说:―音乐会是复杂的文化现象,涉及音乐、经济、礼仪、乐趣。对表演者 和观众来说,完全一样(46)。‖ 音乐会在录音机未面世之前, 是唯一让听众接触到音乐表演者的场合。 有了录音技术和回放器材 之后,听众聆听音乐的机会增加,而面对表演者的机会相应递减,现场经验因此渐渐变得难能可 贵。加上扩音技术日渐进步,连空旷场地都可以变成颇佳的演奏场所,大型音乐会渐渐便转型为 体会集体经验的场合。流行曲歌星演唱会全场观众随着节奏拍手,一起和唱;或挥动荧光捧,跟

着音乐左右摇动, 是令人兴奋的经验。 台上台下藉着听众耳熟能详的歌曲, 融汇一起。 整个晚上, 歌星乐迷彷佛浑成一体,彼我不分。巨星与听众共同沉醉在同一气氛,同一音响,同一经验里。 歌星和观众对话,和应,同声欢呼,同步鼓掌。音乐以惊人的高音量打入众人耳股,变幻无穷, 色彩缤纷的射灯光影拥抱着全场,令大家一起坠进同一梦幻境界,忘我,迷醉。令观众开心地进 入忘我境界,是娱乐的最高乐趣。现场感受的音乐会经验,是流行音乐令人着迷的一大原因。美 国社会学者韦因斯坦(D. Weinstein)在她的《重金属音乐的文化社会学》 (―Heavy Metal: A Cultural Sociology‖(47))一书说:―音乐会的首要效益是娱乐刺激所带来的乐趣,效果最完美的 时候,达至忘我境界。(48)‖她认为音乐会第二功能是令演奏的音乐,获得肯定(49),可以令听众 感觉自己喜爱的次文化音乐型式,是可引以为傲的。第三功用则是观众和表演者的联系(50)。这 三种功用,外国与香港全无分别。在 70 年代,随着香港本土青年歌星追随者的增加,音乐会文 化逐渐成形。许冠杰是率先举行个人演唱会的歌手,从 1973 年开始,74,75,76,77,78 每 年都在香港―大会堂‖举办。 有时, 更一年举办多次(51)。 后来的关正杰、 罗文等歌星亦纷纷效尤。 在―利舞台‖或―大专会堂‖开始举行个人演唱会, 到 80 年代初, 演唱会的热潮更加不可歇止。 1982 年,关正杰缔造了本地粤语流行曲歌星演唱会的首次高峰,在可以装载三千观众的湾仔―伊利沙 伯体育馆‖,以 80 元到 222 元的票价,连开 6 场,卖个满堂红的音乐会(52)。然后到 1983 年, 九龙的―香港体育馆‖建成。该体育馆座位可容一万二千余观众,许冠杰在 1983 年 5 月,进军该 馆,票价由 60 元至 180 元(53)。此后,体育馆变成了香港流行音乐

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