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基础乐理知识


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基 础 乐 理 知 识
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第一讲 音的概念 第一节 音的形成 首先让我们来认识一下这看不见又摸不到的“音”倒底是什么呢? “音”是一种物理现象。它是由于物体受到振动,而产生“波”,再由空气传到您的耳朵里,通过大脑反馈,您 听到的就是“音”。 第二节 音的分类 物体的大小、薄厚与振动的强弱不同,所产生音的高低也就不同,这样就形成了高音、低音、强音、弱音。 “音”大体又分为“乐音”与“噪音”两种。 1、乐音(musical tone) 振动起来是有规律的、单纯的,并有准确的高度(也叫音高)的音,我们称它为“乐音”。 2、噪音(noice) 没有一定高度的音。它的振动即无规律又杂乱无章的音,我们称它为“噪音”。 您明白了吗? 第三节 音的性质 音的性质可以分为:高与低、强与弱、长与短,还有音色等几种。 由于音的性质有这么多的不同,所以才会产生出不同的乐音来。使我们可以听到各式各样的旋律。也通过不 一样的音色,让我们辨别出哪一种声音是由钢琴弹出来的,哪一种声音是小号吹出来的。二胡和小提琴同样 都是弦乐器,可是它们的声音又各自有所不同。也可以区分人声,哪些是女高音,那些又是男低音等等这些 不同的发声体,你会发现: 音的性质在音乐领域里的意义是有着至关重要的作用的。 第二讲 乐谱的知识 第一节 什么是乐谱 在人类历史的长河中,人们为了能使音乐保留下来,并且便于学习与交流,创造出各种各样的记谱方法。象 我们唱歌,或者演奏某一种乐器,仅仅靠记忆,或者是口传心授都是不够的,必须要有乐谱。按照作曲家提 供的乐谱,才能演奏和演唱出美妙动听的音乐。也由于有了乐谱,才使得很多的优秀作品流传下来。比如我 国优秀的民间艺人华彦钧(瞎子阿炳),他从小爱好音乐,勤于学习,既能唱又能演奏,当时当地的乐器样 样精通。群众非常喜欢听他的演奏和演唱。他能奏“十番鼓”,“十番锣鼓”,又掌握许多民间唱腔,还创作了 大量的乐曲,如二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》及琵琶独奏曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭 君出塞》等和一些优秀的民间唱腔,他所创作演奏的作品,个个是精品,但由于生活所迫,流落街头,成了 一个街头流浪艺人,受尽欺凌与压迫,受尽了折磨,刚刚解放就病故了,仅留下了有限的曲目,带着很多优 秀的传统文化离开了人世,再没人记得这些。这不能不说是我国民族文化的失落,给我们留下更多的遗憾。 乐谱实在是保留曲目、交流文化的重要工具。 第二节 乐谱的分类 我国早在古代就发明了乐谱。记谱的方法也是多种多样的。 比如在敦煌莫高窟发现的公元九世纪我国唐五代世俗歌舞音乐的琵琶伴奏谱手抄本《敦煌曲谱》、《敦煌卷 子谱》,曾经广为流传的《工尺谱》,古琴演奏用的《古琴谱》,锣鼓用的《锣鼓谱》等等,这些古老的乐 谱有的还延用至今。现在我们的专业音乐工作者还在研究它们。此外还有现在仍广为应用的为广大音乐爱好 者所熟悉的用阿拉伯数字来表示的《简谱》。以及国际上流行通用的《五线谱》等等。

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第三节 五线谱的优点 《简谱》的优点:它比较简单,容易掌握。在单旋律的情况下运用还算方便。但是如果是多声部(几个音同 时出现)或者是音域比较宽(高低音距离较远)以及转调频繁的时候,简谱就不那么方便易读了。 相反五线谱在这方面却有着很大的优势。首先五线谱在视觉上有明显的表示。比如那些复杂的和声(在一个 位置上有几个音同时出现)(如谱例 1)很容易识别。视觉非常清楚。其次在表示旋律方面尤其是高高低低 的众多音的形态更是一目了然(如谱例 2),就好象站在我们面前的一排排的人,哪个人高,哪个人低,而 哪些人胖,哪些人瘦,都是很明显的,一眼望去很容易辨认。因此在国际上广为使用的基本上都是五线谱。 我们国家的专业音乐工作者,也都采用五线谱,连民族音乐领域也逐渐过渡到五线谱上来与国际接轨。在音 乐的领域里不管你是哪国人,只要拿起同一张五线谱,大家唱出的都是同一个调子。可以说五线谱是无国界 的,是音乐中的“世界语”。这就是五线谱的优点,要想进入音乐的世界里,我们必须首先学会五线谱,它是 我们跨入音乐大门的桥梁。

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第三讲 学认五线谱 首先,五线谱是由三个主要的部分组成的:音符、谱号、谱表。 第一节 谱表 现在我们首先来介绍一下谱表: 用来记写音符高低的表格,就叫做“谱表”。 五线谱,顾名思义是由五条线组成的。的确,是由五条平行的“横线”和四条平行的“间”组成的。这就是五线 谱的谱表。它们的顺序是由下往上数的。 最下面第一条线叫做“第一线”,往上数第二条线叫“第二线”,再往上数是“第三线”、“第四线”,最上面一条 线是“第五线”。 由于音符非常多,所以“线”与线之间的缝隙也绝对不能浪费的,也就是“线”与“线”之间的地方叫做“间”。这 些间也是自下往上数的。同“线”一样。最下面的一间叫做“第一间”。往上数是第二间、第三间、第四间。下 面请看谱例:

每一条线和每一个间都代表着一个音的高度。 然而这五条“线”和四个“间”还不够表达我们的情感心声,如果还有更高的音或者更低的音出现怎么办呢?于 是就产生了更多的“线”和“间”。 这些临时多出来的“线”和“间”叫做“上加线”和“下加线”。上面多出来的线叫做“上加线”,上面多出来的“间” 叫做“上加间”。 下面多出来的“线”和“间”叫做“下加线”和“下加间”。 这些“线”和“间”向上下两边呈放射形。 “上
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加线”和“上加间”是自下而上,往上数的,分别叫做“上加一间”、“上加一线”、“上加二间”、“上加二线”、“上 加三间”、“上加三线”…………以此类推。 在五条线下面加出的线是从上面向下数的(与上加线相反)。分别称作“下加第一间”、“下加第一线”、“下加 第二间”、“下加第二线”……也是以此类推。(如下图)

这里面有一个需要注意的有两点: 1、“上加线”和“下加线”根据音符只需要画一条短线,不需要很长。够表示音符就可以了。(如下图)

2、在表示“上加间”和“下加间”的时候,不需要再把这个音符上面或下面的线画出来了。(如下图)

第二节 谱号 在五线谱上确定音高的位置---也就是音名位置的符号叫做谱号。 谱号就象男女有别一样,在五线谱上看上去是相同的音,由于谱号的不同而代表着不同的音高,这些谱号分 别有高音谱号,低音谱号,C 谱号三种。 在五线谱上标有高音谱号的叫高音谱表,标有低音谱号的是低音谱表,同样,标有 C 谱号的就是 C 谱表,亦 叫中音谱表,或叫次中音谱表(后面要详谈)。一般用高音谱表的乐器大部分是属于高音乐器,象小提琴、 二胡、高胡、长笛、小号、双簧管、笛子等等,还有包括人声的男女高音声部,通常高音谱表用得较为普遍, 除了特殊乐器声部以外, 大部分用高音谱表来标写。 使用低音谱表的一般是一些低音乐器和人声的低音声部, 比如象大提琴,大管、大号、低音黑管等等。而 C 谱表则多用于中音提琴等等……

谱例 1: 高音谱号(G 谱号)

谱例 2: 低音谱号(F 谱号) 谱例 3: C 谱号

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第四讲 学画各种谱号 第一节:高音谱号 (G 谱号) 画这个谱号是从第二间开始的。从第二线开始向上紧靠着第三线顺时针往下画半个园,再紧贴着第一线画一 个大于起口的圆形,然后,躲开这个圆形的开始的缺口,向上、向右、冲出第五线再向左,逆时针画一个小 圆,回来,在第四线上定义。然后,从中间下来,穿过第三线、第二线,再穿过第一线,伸出尾巴来后,再 左转,顺时针画半个小小的圆,结束时涂上一个小黑点点。这样,一个高音谱号就可以大功告成了。看起来 复杂,实际画起来你会发现并不是很困难的。 谱例 1:

第二节:低音谱号 (F 谱号) 低音谱号就要容易得多了,您画这个谱号时要记住;要从第四线上画起。先画一个小小的圆点,然后紧贴第 五线,顺时针画半个圆,穿过第四线向左一撇,直到第二线止住。再在第三间和第四间里各点一个小小的圆 点。 谱例 2:

第三节 C 谱号 C 谱号基本上是由上下两个英文字母“C”反过来,再加上两个竖线,(一根粗、一根细)组成。 这个谱号的特点是:两个反过来的字母“C”最中间对准哪条线,哪条线就是“C”音(DO)。也叫做那条线的 谱号,比如对四线,就叫“第四线 C 谱号”(也有人叫它次中音谱号),对准第三线就叫“第三线 C 谱号”(也 有人叫它“中音谱号”)。 如图:

由于“C 谱号比较灵活,看起来好象复杂一点,那么让我用一句最简单的话告诉您:这个谱号上下均等,最中 间的部分对准哪一条线,在这条线上标出的音就唱(DO)。以此上下类推。
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(DO)我们会在音名一节中讲到。 注:在画谱号的时候,一定注意要画在每一行线谱的最左边。每一行都要画。不能遗漏。 第五讲 音符 什么是音符呢?用一句简单的话来说那就是:在乐谱表上表示正在进行的音的长短(也叫“音值”)的符号, 叫作“音符”。 第一节 音名 我们每个人都有一个名字便于称呼。在乐音这个大家庭里,每一个音(也是音级),也都有它独立的名子。 也就是“音名”。在认识音符之前我们要先知道它们的名字---音名(唱名)。 其中最主要的有 7 个基本音,分别由七个英文字母来表示,称为: C D E F G A B sei di yi aifu ji ei bi 它们分别还有小名(唱名---视谱时所唱出的名叫“唱名”) CD E F G A B (汉语译音) 斗 瑞 咪 发 搜 拉 希 La Xi (汉语拼音) Do Ruai Mi Fa Sol (简谱) 1 2 3 4 5 6 7 在乐音的“家族”中有几十个高低不同的音,但是最基本只有这七个音,其它高、低音的音名都是在这个基础 上变化出来的。 这七个音在钢琴上都是穿着雪白的衣服(白键子)。现在我们把这七个基本音的音名、唱名、译音、简谱记 法全部在钢琴上做个对照。

第二节 音名的分组 乐音的大家族里有几十个高低不同的音,但是它们并不混乱,而是井然有序的,人们都分别给他们排了队、 分了组。这样我们就不难辨认他们了。它们分组的原则是以实际音高来区分的。 1、“中央 C”是主角,为什么叫它中央 C 呢?因为它是钢琴上距离钥匙孔最近的一个音。中央 C 的唱名也叫 (DO)。 从这个音一直到往右弹到 B(Xi),这是一组。这一组叫做“小字一组”。再往右,也是从 C(DO)开始再到 B(Xi)这又是一组。这一组叫“小字二组”。总之是七个音一组,依次往右排,分别叫“小字三组”、“小字四 组”、“小字五组”等。 从中央 C(DO)左边的一组音(也是 7 个音)叫做“小字组”,然后,再往左,同样是 7 个音一组,依次叫做 “大字组”、“大字一组”……。 这里有一点请注意: 在书写的时候“小字组”用英文小写字母并在它的右上角用阿拉伯数字标明它所属的组名比如: “小字一组”的(Do)---d1 “小字三组”的(Sol)---g3 “大字组”用大写同样在它的右上角标明它所属的组数。比如:
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“大字二组”的(La)---A2 “大字一组”的(Mi)---E1 “大字组”和“小字组”因为本身不带数,所以字母后面不用带数字。 下面请看看五线谱在钢琴的键盘上相应的位置: 谱例:

第三节 认识音符 我们各自都长得不一样, 音符们也各有不同。 但是它们大部分基本上都是由三个部分组成的 。 即“符头”、 “符 干”、 “符尾”。 谱例 1:

前面我们已经知道这些音符的名字了,现在让我们看一看在五线谱中,这些音符各自的位置在哪里。 谱例 2:

不同的音符代表不同的长度。音符有以下几种: 全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、 三十二分音符、六十四分音符。 谱例 3:

注释:以下所讲的“时值”就是“音长”。 (一) 全音符 《 》 这个空心的白色音符叫“全音符”。它是音符家族的老大哥,其他音符的时值都比它短,而且要以它为准。依 次分为两半。 (二) 二分音符 《 》 这个长着身子(学名叫符干)的白色音符叫“二分音符”。它只有全音符的一半长,(它等于全音符 1/2 的时 值) 谱例 4:

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(三) 四分音符 《 》 这个黑脸的音符叫“四分音符”。它比二分音符又小一半。(它等于全音符 1/4 的时值) 谱例 5:

(四)八分音符 《 》 这个黑脸的音符长出了尾巴,它叫“八分音符”它比四分音符还小一半。(它等于全音符 1/8 的时值) 谱例 6:

(五)十六分音符 《 》 这个黑脸的音符长着两条尾巴,它叫“十六分音符”。它比八分音符还要小一半。 (它等于全音符 1/16 的时值) 谱例 7:

(六)三十二分音符 《 》 这个有着三个尾巴的音符叫“三十二分音符”。它比十六分音符又少一半。(它等于全音符 1/32 的时值) 谱例 8:

(七)六十四分音符 《 》 长着四个尾巴的黑色音符名叫“六十四分音符”。它是“三十二分音符”的一半。(它等于全音符 1/64 的时值) 谱例 9:

☆ 现在总的列出一张表,看一看音符这个大家庭直系的关系。 名 称 音 符 时 值 全 音 符 二 分 音 符 四 分 音 符 八 分 音 符 十 六 分 音 符 三 十 二 分 音 符 六 十 四 分 音 符 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

简 谱 计 法

第四节 音符的正确写法 1、首先在画符头的时候应该注意要呈椭圆形。要左低右高,不管是空心的符头还是实心的符头都要这样画。
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(千万不要画一个大圆圈或者大圆点呆头呆脑的立在那里。) 谱例 1:

另外左高右低也同样是错误的。 谱例 2:

2、我们知道音符是由符头、符干、符尾三个部分组成的。在记谱的时候一般的规则是以五线谱的第三线为 准。在第三线以上的音符,在记谱的时候,符干要朝下,也就是说符头在上,符干朝下。在三线以下的音在 记谱的时候符干要朝上,符头在下。而在第三线上的音符,符干可以自由,朝上朝下都可以,根据前后的音 自由处理。 谱例 3:

3、还要注意一点:符干朝上的时候,符干要画在符头的右边,符干朝下时,符干要画在符头的左边,一定 不能画错。 谱例 4:

4、音符的长短:在标画音符的时候,要注意符干不能太长,也不能太短,一般是以一个八度为准。比如 Do 到高一个八度的 Do,或者是到低一个八度 Do 的地方。 谱例 5:

第五节 符点音符 在音符这个大家族里,还有一些旁系亲属。例如符点音符。它只是一个圆圆的小点点,附属在音符后面的, 所以叫“符点”。而带附点的音符呢,就叫“符点音符”。 谱例 1:

符点的主要作用是让乐谱更为简化,让大家读谱时更加方便。 请不要小看这个小小的圆点,它的音值有它前面那个一本正经的音符一半的长短。不管它前面的那个音符有 多大,这个小小的符点都具有同样的作用,它很历害的。 比如:前面的是个四分音符。当这个四分音符唱一拍时,那么这个带了符点的四分符点音符就要唱一拍半。 如果前面是个全音符。当这个全音符唱四拍的时候,这个全符点音符就要唱六拍,以此类推。 谱例 2:

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另外在写符点音符时,标画符点请注意几个问题: 1、符点一定要画在音符的后面,也就是音符的右边,千万不能画在音符的其它地方。 2、符点要靠近符头。 3、符点音符的符头如果在间里,符点也要画在间里;符点音符的符头在线上,符点要画在音符右上方的间 里。 谱例 3:

谱例 4:

第六节 复符点音符 复符点音符一般来说用的不是很多。 如果由于乐曲的需要,所唱音的音值比符点音符还要长怎么办呢?这时候复符点就派上用场了。那么怎么表 示呢?很简单,就是在符点的后面再带上一个小兵,也就是在符点后面再加上一个符点,这种记法称为复符 点。标有复符点的这个音符也就叫复符点音符。这种复符点的算法是这样的:前面一个圆点是表示增加了音 符一半的时值,而第二个符点(也就是后面一个圆点)则表示它要增加前一个符点一半的时值。这样两个圆 点加起来的总时值,是音符原有时值的四分之三。 谱例 1:

第七节 共用符尾 在抄写音符时经常会有一组一组的音形出现,这里面会有各种组合,在这种情况下它们可以共用一个符尾, 这样便于视谱,另外也可以省去很多不必要的麻烦。 谱例 1:

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谱面上这种画法的共同的符尾,也叫做“符杠”,一般这种画法的符杠,他们的符干的方向通常是以距离第三 线最远的那个音符为标准,并且要画得比符干粗一些。 第八节 多声部的记谱方法 多声部的记谱方法主要是要看他们的节奏型。在节奏性相同的时候,可以用一个符干来共同表示。 谱例 1:

如果不同的高、低声部要同时标写在一行谱上而节奏不相同时就不能用共用“符干”来表示。应该各自使用自 己的符干,只是上声部的符干要朝上,而下声部的符干要朝下,(这时就不以第三线为界线了)。 谱例 2:

第九节 休止符 在乐谱上表示乐音休止的符号叫做“休止符”。
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休止符是音符的克星,只要看到休止符的所到之处,音符都要不同程度的消失,乐音保持静默的状态,这就 是休止符的作用。 但是有一点一定要说明:在音乐进行当中的休止符通常是有着特殊意境的,音乐并没有中断。可谓是“此时无 声胜有声”。切切不可把标有休止符的地方当作完事大吉,休止符也是音乐的一部分,只不过是用休止符来表 示一种情绪而已。 各种音符都有相应的休止符号,它们与相对应的音符的音值是一样长短的。 谱例 1:

还有一种休止符是表示整小节的休止。(完全小节休止)它们适用于各种拍子。 谱例 2:

注:完全小节谱号后标的是几拍,在小节内就存在几拍(包括休止符在内)这叫完全小节。 不完全小节在谱号后标拍子,而小节内不够那么多拍,这种小节叫不完全小节,而不完全小节一般是用做起 拍。 谱例 3:

两个以上的全小节休止符是这样记的: 谱例 4:

请看 10 小节以上休止的标记 谱例 5:

为了更好识别,我们对照简谱看看五线谱的休止符: 谱例 6: 五线谱记谱 简谱记法

休止符名称 全休止符 二分休止符
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四分休止符

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四分休止符 八分休止符 十六分休止符 三十二分休止符 六十四分休止符 带符点的休止符 带符点的休止符并不常用,但是我们也要认识它。 谱例 7:

注释:休止符的符点,只有三十二分休止符和六十四休止符的符点要画在第四间里,其他休止符的符点要记 在第三间里。 第六讲 变化音记号 把固定的音升高或者降低叫“变化音”用来表示这种变化的符号叫“变音符号”。 (一)变音符号共有五种。 1、“#”升号 2、“b”降号 这两种符号都表明符号后面紧跟着的音要升高半个音,或者降低半个音。 3、“×”重升号 4、“bb”重降号 3、4 两种符号表明紧跟在后面的那个音要升高全音或降低全音。 注释 1:全音是大二度, 半音是小二度。 关于全音和半音的问题我们在以后的课时里会给大家介绍 5、“ ”还原号 用来表示在它后面的那个音不管前面是升高还是降低都要恢复原来的音高。 (二)变化音的位置:变音符号必须对准所要升高或者降低的音。(升号和还原号的斜方孔,降号和重降号 的孔,重升号的交叉点。) (三)变化音的用途有两种: 1、调号 一种是写在谱号后面的,这种变音记号也叫“调号”。 谱例 1:

这表明在这个调(调性以后会讲到)里面标到的音,不管音的高或低,都要固定的升高或者降低。 比如: 是#F #G #C,那么在这个曲调里所有的 F、G、C 都要升高半个音。(如果遇到临时变音记号以临时 变音记号为准)。 在乐谱中写在某一个音前面的变音记号叫做“临时变音记号”也叫临时升降号。 谱例 2:

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2、这是表明这个音要临时改变音高。这种临时升降号可以管一小节,在一小节之内有同样音名的音都要服 从第一个变化音,也要跟着变化同样的音高。它的前面在就不需要有再画相同的符号。但是这种临时升降号 只有在同一小节之内有效,这一小节之后就不再起作用了,可以说是“铁路警察,各管一段”。 3、在写变音记号时的注意事项: a)变音记号可以记在五线谱的“线”上和“间”内。但必须对准后面所要表达的音,才能使后面的音有准确的音 高。 b)升号和还原号都有两条横线,这两条横线要从左下方向右上方倾斜,并且要比两条竖线画得粗一些。 谱例 3:

第七讲 节奏、节拍、拍子、小节 节奏和节拍是两种不同的概念。但是它们是有着密不可分的关系。 第一节 节奏、节拍 一、节奏 节奏是一个广义词,它包括了音乐中与时间有关的所有因素,这里概括了拍子、小节、循环周期和重音的位 置。 音乐犹如千军万马,是节奏把它们有序的组织在一起,按着音乐的强弱、长短,使它们有序的进行着,如果 没有节奏,音乐就会杂乱无章,不成其为音乐。因此,在音乐里节奏是至关重要的,它无所不在,它体现在 每一个音符,每一个小节线,每一个重音和速度的标记中…… 二、节拍 节拍是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音,在长度相同的时间内,按照一定的次序反复出现, 形成有规律的强弱变化,例如:每隔一个弱拍,出现一个强拍时,这是一种节拍,而每当有两个弱拍或有三 个弱拍再出现一个强拍时,这些又是另外的一些节拍,它运用了小节线和拍子号标记出来,看起来很具体。 在有强有弱,一定长度相同的时间内按着一定的长短次序,由小节线划分,反复的有规律的重复,形成了有 规律的强弱变化,这就是节拍的作用。 “强”与“弱”看似简单,但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来,从而形成各种情绪, 各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的,它等于是音乐大厦的基石,必须是有规律并且是有秩序 的。 在节拍中出现一个名词叫“拍子”,下面我们就来谈谈“拍子”。 第二节 拍子 在节拍中,众多的音符都是以一拍为单位的,(这也叫做“单位拍”),这一个重要的时间段 — 一拍,就是 音乐的基础,它是用指定的音符来代表的。也就是用各种不同的音符,比如二分音符、四分音符、八分音符 等等,做为基础的一拍,然后有强有弱的循序渐进。下面我用最最通俗的来讲,什么是拍子。 “拍子”用简单的话来说你用一个手掌来拍。手掌一下、一上,这就叫做一拍,(如果用两只手对拍的话,那 么一张一合,就叫一拍)单单拍下去,叫做半拍,再抬起来,也是半拍,这样算起来一上、一下加起来就是 一拍。(等于半拍加半拍) 图示:

在我国的戏曲里,通常把拍子叫做“板、眼”,“板”就是重拍,“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的:用手掌 拍击一下,这样称为“板”,再用食指点一下,这样称作“眼”。象京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢?这“三 眼”表示有三个弱拍,加上一个强拍,实际就是指 4/4 拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的,也就是说明 这个人的节奏不好,拍子不准确。

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音乐的拍子,是根据乐曲的要求而定的,比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟 60 拍,那么每拍占的时间是 每分钟的 60 分之一,也就是一秒,(半拍为二分之一秒),如果规定的速度为每分钟 120 拍的时候,那么 每一拍占的时间是半秒钟(半拍是 1/4 秒),现在是半秒钟打一拍,前面是一秒钟打一拍,显然后者要比前 者快,(后面讲速度一节中我们还会讲到),以此类推。这也就是拍子的时值,当拍子的时值定下来之后, 比如四分音符为一拍时,八分音符就相当于半拍,全音符相当于 4 拍,二分音符相当于二拍。而十六分音符 则是 1/4 拍,换句话说,也就是一拍里有一个四分音符,有两个八分音符,有 4 个 16 分音符。再比如以八分 音符为一拍,四分音符就是两拍,二分音符是四拍,全音符是八拍,而十六分音符即半拍,这样,当拍子的 时值确定后,各种时值的音符就与拍子连在一起。 如 2/4 拍。是以四分音符为一拍,每小节有 2 拍。叫做 2/4 拍,一小节里有两拍,第一拍是强拍,第二拍是 弱拍。在一个小节里,只有一个强拍,一个弱拍出现,然后每小节不断重复出现。这种 2/4 的节奏很适合队 列行进的时候使用,所以大部分进行曲都采用这种 2/4 拍的形式。 谱例 1:

3/4 拍,是以四分音符为一拍,一小节有 3 拍,叫做 3/4 拍。也就是一小节有一个强拍和两个弱拍出现,每小 节重复出现,第一拍是强拍,第二三拍是弱拍,这就是 3/4 拍。这种节奏很适合旋转,因此常常用在圆舞曲 里(华尔兹)。象大家熟悉的圆舞曲之王 — 约翰·斯特劳斯,他的作品有大部分是三拍子的。 谱例 2:

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下面介绍 4/4 拍,4/4 拍是以四分音符为一拍,每一小节有 4 拍,叫作 4/4 拍,在 4/4 拍里,第一拍是强拍, 第二拍是弱拍,第三拍为次强拍,第四拍又是弱拍。 谱例 3:

6/8 拍与 2/4 3/4 拍不同的是:它是以八分音符为一拍,每小节有 6 拍,这样在每小节里:第一拍是强拍,第 二、第三拍是弱拍,第四拍是次强拍,第五拍和第六拍又是两个弱拍,这样每小节 6 拍,反复出现。 谱例 4:

在音乐作品中,单位拍并不是固定在一种音符上。它可以使用各种音符作为单位拍。比较常用来作单位拍的 有四分音符(以四分音符为一拍),八分音符(以八分音符为一拍),二分音符(以二分音符为一拍),长 短音符交替进行。 第三节 拍号和拍号的画法 拍号是用分数的形式来标画的,分母表示拍子的时值也就是说用几分音符来当一拍,分子表示每一小节里有 几拍,前面说过了 2/4 拍就是以四分音符为一拍,一小节有 2 拍,3/4 以四分音符为一拍,每小节有三拍…… 读法是先读分母,再读分子,比如 2/4 叫四二拍,3/4 叫四三拍,6/8 叫八六拍。 拍号要写成分数的形式,是因为在五线谱中把全音符作为整数 1 看待。全音符是 1,二分音符是全音符的一 半,自然是 1/2,四分音符的时值就是 1/4,以四分音符为例,每小节有 2 拍,(两个四分音符)时,拍号就 要写为 2/4,如果每小节有三拍(三个四分音符)就标画成 3/4,这样以此类推。 下面举例看看拍号与音符时值的关系: 谱例 1:

拍号要标画在乐曲开始的地方,画在乐曲第一行谱表的后面,(但如果有调号,要先画调号再画拍号)顺序 是这样的:谱号-->调号-->拍号。
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在谱表上标画拍号时要以三线(五线谱中间的那条线)当作分数的横线,不必另外再画横线。如果乐曲在中 途不改变拍子的话,只在开始的地方写一次就可以了,如果中途变化拍子,还需要标画新的拍号。

第四节 小节、小节线、终止线 一、小节 音乐总是跌宕起伏,强弱交替出现,这种交替出现不能是杂乱无章的、随意的,必须按着旋律的结构,组织 成最小的、有规律的组织,在这个基础上进行才可以。这个最基本的基础,就是小节。规律是这样的,强拍 和弱拍交替进行,每当一个强拍出来,不管后面跟不跟弱拍(1/4 的就没有弱拍跟在后面)或是有几个弱拍, 在第二个强拍出现之前这即构成了一个小节,当第二个强拍出现之后,又形成第二个小节,这样循环往复。 比如,一个强拍后面跟着一个弱拍,这就是“二拍子”,一个强拍后面跟着两个弱拍,那么这就是“三拍子”, 强拍后面出现三个弱拍子,那就是“四拍子”,以此类推,总之,在一小节里是不能出现两个强拍的。除非在 弱拍上,特别标上了强音记号。 二、小节线 每一个小节之间是由小节线来划分的,小节线是一条条与谱表相垂直的坚线,上面顶到第五线,下面画到第 一线,(上下两边切记不可出线,以免与音符混洧。)这样一条条的纵线就叫“小节线”,小节线把谱表分成 一节一节的,从而形成了小节。 三、终止线 终止线是在乐曲最后,将要结束的地方,这里就不能单纯的画小节线,而是要区别一般的小节线来表示,这 种表示的方法是用两条竖线,其中一条细线,一条粗线并行,细的一条在前,粗的一条在后,这叫“终止线”, 表明乐曲终了。(终止线的上下两端也是不可以出线的,要与第一线和第五线对齐)。 谱例 1:

有时,一个段落结束,或者在一个段落内,但需要转调的时候,也画两条小节线(但是两条细线,以区别终 止线)。 谱例 2:

四、弱起小节 一般情况下,乐曲开头部分都是从第一小节,第一拍的正拍开始的,这种叫“强拍起小节”,也就是从第一小 节的强拍开始。但是还有一种起拍不是由第一小节第一拍的正拍开始而是由第一小节第一拍的后半拍或者是 第一小节的末一拍开始,或别的拍开始,总之不是第一小节的正拍开始,都叫“弱起小节”,比如我们大家熟 悉的《国际歌》,就是从弱起小节。 谱例 1:

再比如我们国家的《国歌》也是弱起小节,请看谱例: 谱例 2:

这种弱起小节的结尾有两种:一种是完整的小节结束(也叫完全小节),还有一种是不完整的小节(也叫不

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完全小节)结束,不完全小节就是最后一小节的拍子与第一小节的拍子结合起来才是完整的小节。 谱例 3:

注释: 在计算小节数时,应该以完整小节开始计算。 第五节 单拍子和复拍子 单拍子:是指在一小节之内只有一个强拍,而后面有固定的一个弱拍、两个弱拍或者几个弱拍,但从头到尾 都是很规律的,每小节反复重复,这种拍子叫“单拍子”。单拍子的特点是只有强拍和弱拍,例如每小节有两 拍,或者有三拍的这种拍子,都叫单拍子。 下面我们举些在我们生活中常见常用的例子: 一、单拍子 比如 2/4,这个符号叫做四分之二拍。表示四分音符为一拍,一小节有两拍,也即把四分音符看成是一拍, (如果打拍子就是一上、一下)每一小节打两下,第一下是重拍(也就是板)第二下是弱拍(也就是眼)。 谱例 1:

下面有几个问题要注意: 1、如果在一小节内,只有强拍,而没有弱拍的话,这种不叫单拍子,而叫“一拍子”(以后会讲到)。 2、在一小节之内只有一个音的时候,唱出来也是应该从强到弱,虽然只有一个音符,但在音乐表现中要体 现这种感觉,把强弱变化唱出来。 二、复拍子 复拍子的概念就是在一小节之内,包括着两个或者两个以上的强拍子,(也就是由两个或者两个完全相同的 单拍子,结合在一起的拍子,)叫做复拍子。但是这种强拍在力度上是有区别的,在这中复拍子中一般第二 个出现的强拍叫做次强拍。因为是次强拍,因此在力度上要区别于第一拍,要比第一个强拍弱一些。下面我 们举几个例子来说明: 1、比如 4/4 拍,就是复拍子。 它是由两个 2/4 拍组成的。 谱例 1

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2、6/8 拍,也是复拍子。 它是由两个 3/8 拍组成的。 谱例 2

单拍子和复拍子在记谱的时候,必须要按着拍子号,把散音符有机的、按着拍子连起来记,形成一个音组, 这种有规则的记谱法也叫音符组合法,怎么来形成有规律的音组呢?首先我们把复拍子拆成单拍子以单拍子 为单位来进行音符组合。比如,4/4 拍,是以四分音符为一拍,一小节有四拍,它也是由两个 2/4 拍组成的, 而 2/4 拍也是四分音符为一拍,这样在写谱子的时候,应该以四分音符为单位,这样既有规律,而且在视谱 时也比较清楚、简单易读。 谱例 3:

再比如 6/8 拍也是复拍子,它是以八分音符为一拍,一小节有 6 拍,也可以拆成两个 3/8 拍。也是以八分音 符为一拍,仍然是以八分音符为一单位形成两组。 谱例 4

现在我们认识了单拍子和复拍子,下面我们就来认识一下什么是混合拍子。 第六节 混合拍子 混合拍子,顾名思义,它不是单一的拍子,而是有不同类的拍子组合起来的拍子。所谓不同类是指分母相同 而分子不同的拍子出现在同一小节内。叫做混合拍子。这种拍子是每小节由强弱等数交替和强弱不等数交替 出现,也就是相同单位拍,两拍和三拍的单拍子加在一起形成的拍子,比如 2/4+3/4=5/4 拍,那么这个 5/4 拍 就是混合拍子。 谱例 1:

还有一种组合方法是反过来,3/4+2/4=5/4 拍。

注:混合拍子中在每小节里只可以有一个强音,因此第二组或第三组的强音都只能屈居次强音,不能称强音。 第七节 特殊拍子

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这里介绍一些平常用得很少的特殊拍子,这些拍子一般在戏曲音乐里用得多一些,比如一拍子,和散拍子, 还有变拍子。 一、一拍子 一拍子看名称就知道,每小节只有一拍,也就是说在一拍子的节奏里,每小节只有强拍,是有板无眼的拍子, 比如京戏里的垛板,河北梆子里的快板、流水板,大都采用这种节奏,为的是突出音乐语言的力度,并有一 种紧迫感。(比如现代京剧《智取威虎山》中杨子荣扮土匪上山捣座山雕匪巢中一段唱腔“穿林海”就用了大 段的 1/4 拍子,来表现杨子英剿匪的急切心情)。 谱例:

二、散拍子 散拍子一般也是用于民间戏曲,乐曲里运用的通常叫做"散板",这种拍子无板又无眼,而是由演员来确定, 演员根据音乐的内容的和情绪的需要自由的掌握速度的快慢和声值的长短。可以起到抒情的作用。散拍子往 往用虚线来代替小节线,这样表示可以灵活、自由一些,另外还常用到一个符号“ 艹”,这也是散板的标号, 有了这个符号就不用分小节,只把音符、表情、记号标出就可以,由演员或者演奏员自由的掌握。 谱例:

第八节 变拍子 由于作品的需要,有时固定的拍子不能从头到尾都是一种节奏,一种速度,这时候需要变换拍子(往往是因 为情绪或是歌词的需要),这种变换我们称其为“变拍子”。在变换拍子的时候,一定要标清拍子号,否则, 后面的拍子与前面标的拍子号不一致就不对了。
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谱例 1

第九节 打拍子 会打各种拍子,在音乐的演唱和演奏当中,是很重要的,它可以帮助你识谱,提高你的识谱能力,并且能帮 助你培养好的音乐感。现在我把一些常用的拍子的图示画出来,请你认真的练习。

第十节 连音符 连音符是常见的,尤其是在乐曲之间的经过音,经常出现连音符。什么叫连音符呢,就是在符尾的上面或者 符尾的下面,分别标有数字的一组音符,叫“连音符”。连音符的种类很多,依照数字分别叫几连音,比如符 尾的上方标着 5,就是“5 连音”,标着 6,就是“6 连音”,标着 3 就是“3 连音”以此类推。 这种连音是在有一定音值音符的位置,出现比规定的音符多,但时值没改变,而且这种增长不是成倍的增加, 这就产生了连音符,比如一个四分音符,应该有两个八分音符,如果用 5 个十六分音符都挤在这一个四分音 符的空间,这就出现了 5 连音,如果有三个八分音符占了一个四分音符的空间,就形成了“三连间”,而有七 个十六分音符占了一个四分音符的空间就形成了“七连音”。 谱例 1:

一般连音符的数字的标写方法只在符尾处写上数字就可以了,是几连音就写几,如果出现休止符就要在数字 的两边画上连线,以示这休止符和音符之间的关系,但是要跨在一起。(见前图 — 最后一小节) 第十一节 切分音 切分音是旋律在进行当中,由于音乐的需要,音符的强拍和弱拍发生了变化,而出现的节奏变化。比如:一 个音在弱拍时开始,而且延续到后面的强音的地方,打破了正常的强弱规律,使原来的强弱关系颠倒了,这 种音形叫“切分音”、“切分音”在一小节之内,可以用一个音符来标写,而如果跨了小节的“切分音”就必须写 成两个音符,并且要加延音线。(延音线是一个弧线)。 谱例 1

第十二节 速度
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一 基本速度 音乐作品都有自己的个性,这是作曲家根据音乐的性质而定的,有的作品抒情些,有的作品是歌唱性的,还 有紧张的、行进的、活泼的、跳跃的等等,达到这个目的,作曲家都要在每一部作品上首先规定一个快慢的 “时间表”, 这就是“速度”。 准确的速度才能有准确表达的基础, 这种在音乐作品中规定的快与慢, 就叫“速度”。 “速度”是由音乐作品中作为单位拍的音符时值有着密切的关系。一般来讲,音符时值长,拍子就慢一些,音 符时值短,拍子就快些。每一个音乐作品都不一样,而拍子也是千变万化的,为了准确的表达作曲家对音乐 作品的要求,因此在每一部作品的开头都会用标明情绪,标明速度(一般是用音乐术语标明的)另外还要标 明每分钟有多少拍,这样就明确的表示了作曲家对作品的要求,只要完全按着这些要求去作,至少在速度上, 在情绪上是正确无误的。 音乐速度的表示有两种,一种是用文字来表示的,比如“快速”、“中速”、“慢速”、“稍快”等等,还有一种是 用音乐术语来表示的,这些音乐术语都是意大利语,目前国际上多采用这种标记,比如:Andante(慢板)、 Allegro(快板)、Presto(急板)、Pill mosso(稍快)等等。 再准确的标志就是前面所说的,标明一分钟里唱多少个几分音符,比如: =56,这个记号告诉你,每一分钟 =72 这是说以八分音符为 唱 56 个 4 分音符,就是说明,以四分音符为一拍,每分钟唱 56 拍,再比如: 一拍,每分钟要唱 72 拍。这就很具体的表明了作曲家对作品在速度上的要求。 为了有准确的速度,人们发明了“节拍机”,在节拍机上,标有各种速度。并有只指针象钟表一样发出滴达声 来提示你速度的快与慢。这是很科学的,目前国际上广泛的使用这种机器,从儿童学琴,音乐家练琴到大乐 队排练。都离不开“节拍机”。 二 临时变化速度 音乐进行的速度分为两种,一种是基本速度,还有一种是临时变化速度,基本速度就是前面讲的,乐曲固定 要求的速度,或者是比较大段使用的速度。还有那种临时变化速度,是根据乐曲需要临时标记的,比如:渐 快、突慢、还原等等。 音乐的速度很重要,因为同一首曲子处理的速度不同,曲子的性质会是完全两样的,收到的艺术效果完全不 同。 谱例: 快步进行速度、轻松愉快

慢板、抒情的

你可以按着谱例上标的速度,打着拍子来唱这两段相同的音乐,你会发现两种奇妙的、不同的音乐。 还有一种要说明的是换拍子时,单位拍的时值不同,但作曲家有固定的速度关系,这种情况下,往往把两边 的不同的音符用等号来等同起来。比如谱子上经常出现这种符号 = 、 = ,就是在这种情况下使用的。 第一节 音程、曲调音程、 和声音程 在音乐体系众多的音。音与音之间的关系叫音程。(实际上就是两个音之间的“距离”)。 音程中的两个音,各自都有自己的名称,低音叫做“根音”(也叫下方音)、高音叫做“冠音”(也叫做上方音)。 一 曲调音程 “根音”与“冠音”先后发出的关系,叫做“曲调音程”(也叫旋律音程)。 谱例 1:
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曲调音程分别有“上行”、“下行”、和“平行”。在谱面上书写要根据发音的先后次序来书写。 谱例 2:

二 和声音程 “根音”和“冠音”同时发出声音叫做“和声音程”。 谱例 3:

和声音程在谱面上标画的时候上下两个音一定要对齐。 (注:二度音是不能对齐的,也对不齐,只能错开写, 但是应该低音在左边,高音在右边。) 三 音程的读法 上行的曲调音程与和声音程都要从低读到高(也就是从根音读到冠音)。而下行的曲调音程和平行的的曲调 音程一定要读出走向。比如说:从 G 到下面的 B,或者是从 E 平行到 E,等等 。 第二节 音程的度数 音数 1 度数 在我们日常生活当中,有很多的计量单位。比如说量长度的有公里、米、厘米、尺、寸,重量单位有斤、两 等等。 音程同样也有一个度量单位,这就是“度”,也叫做“度数”。 其中还包含着“音”也叫做“音数”。音程的大小名称都是由“度数”和“音数”决定的。 五线谱上的每一条线和每一个间都是一度。两个音同在一条线上,或者同在一个间里的时候,这两个音的音 程关系叫做“一度”,或者叫做:“同度”。 如果两个音,一个在线上,另一个音在紧挨这个音的间里,那末这两个音之间的音程关系叫做:“二度”。 如果两个音都在线上,而且是最近的两条线上,或者是两个音同样在两条最近的间里,这两个音之间的音程 关系就叫做:“三度”。就是音程的度数。也就是两个音中间相距有多少个音级。 谱例 1:

2 音数
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音程的构成,除了“度数”还包含有“音数”。 音数是指两个音级之间包含着多少个半音。 音数是由分数来表示的: “1”表示是全音、“1/2”表示是半音、“1.1/2”表示一个全音加上一个半音。 辨别音程的关系,就是要根据两音之间的“度数”和两音之间包含的“音数来确定,为了音程的完整性,我们还 需要在“度数”和“音数”的前面再加说明性的五个字:大、小、增、减、纯,分别用在不同的音程上。 下面举例说明: 音数是 0 的“一度”叫做“纯一度”它们是同度。比如:C-C D-D E-E F-F G-G A-A B-B 。 谱例 2:

下面面紧接着是“小二度”,它的音数是 1/2 的小二度,而音数为 1 的二度叫“大二度”。在自然音阶里 E - F 、 B - C 是“小二度”(半音),其它两音相邻的音程关系都是“大二度”。 谱例 3:

下面总的列表来说明:

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第三节 自然音程和变化音程 1 自然音程 纯音程包括:纯一度、纯四度、纯五度、纯八度。 大音程包括:大二度、大三度、大六度、大七度。 小音程包括:小二度、小三度、小六度、小七度。 增四度、减五度 也叫“自然音程”。 2 变化音程 变化音程是由自然音程变化而来的。 大小音程是可以互相转换的。举一个例子:大六度音程,如果把把冠音降低半个音,或者将根音升高半个音, 那末这个音程就从大六度变成了小六度。由此可以看得出,音程的度数是由两个音之间的距离来决定的,音 程的性质(大、小、纯、增、减)是由它所含的音数决定的,这就是变化音程。 谱例:

第四节 协和音程和不协和音程 音乐在人听起来由舒服和不舒服的区分。这是由于同时出现的音(也就是和声音程)有协和与不协和之分。 协和的音程人们听起来就悦耳,而不协和的音程人们听起来就刺耳、很难听,有一种压迫感。听起来悦耳的 音程是协和音程,听起来是刺耳的、不融和的音程就叫做不协和音程。 下面我们先谈谈协和音程: 协和音程一共有三种效果: 1 极完全协和音程:纯一度、 纯八度。 2 完全协和音程: 纯四度 、 纯五度。 3 不完全协和协和音程:小三度、大三度、小六度、大六度。 以上这三种音程的音响效果各有不同: 极完全协和的音程,听起来是一个音,或者是几乎是一个音的效果。(纯八度有一点空洞的感觉)。 完全协和音程,听起来是互相包容的,很舒服的感觉. (不完全协和音程,听起来有一点跳的感觉,虽然如此却还可以容忍,所以也算在协和音程之内)。 4 不协和音程听起来就十分刺耳了,这种音程包括大二度、小二度、大七度、小七度、以及增减音程。 不协和音程使人的听觉受到刺激。但是在特定的情绪和条件时经常使用到这种不协和音程的,我们在音乐作 品会常常听到它们。 第五节 单音程和复音程 单音程比较简单些,它是指在一个八度之内的音程,叫做单音程。超过一个八度之外的音程叫复音程。 单音程的称呼比较容易一些,是几度就可以直接称呼。比如大三度、纯八度、增二度、小七度等等。 复音程相对来讲就比较复杂一些。简单的办法可以用“加七”或“减七”的办法来算。 用“加七”的办法算是这样的:把现有的度数加上七度,然后一共是几度就直接称呼它的度数。(请看谱例 1 里的 1、3、5、6)
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用“减七”的办法算是这样的: 减去八度但是要称为“隔八度的多少度。下面举例: 谱例 1:

第六节 音程的转位 音程的转位:就是把音程上下两个音的位置颠倒过来(根音和冠音互相倒置)上方音成为下方音,下方音成 为上方音。这就是音程的换位。 音程转位可以在一个八度之内,也可以超过一个八度。 音程的转位可以单独移动根音和冠音,也可以将根音和冠音同时移位。 谱例 1:

音程转位以后出现的现象: (一)音程通过转位以后,除了改变它们之间的度数以外,还改变了它们之间的关系和种类。 1 首先是大音程经过转位以后,都变成了小音程,而小音程却成为了大音程。 2 增音程和倍增音程经过转位都变成了减音程和倍减音程。 下面我们看一个图表:

(二)音程转位以后改变了度数,计算的方法如下: 原位音程的度数和转位音程的度数的总和相加起来是九度。要计算转位音程的度数只要在九度里将原位音程 的度数减掉,就是转位音程的度数。

还有一个办法是反过来。将原位的度数与转位的度数相加等于九,也是可以的。

依次类推。 (三) 音程转位以后不改变它们的性质,也就是说:协和音程经过转位仍然是协和音程,不协和音程还是 不协和音程,不完全协和音程同样也是依旧。 (四)音程经过转位以后,单音程变成了复音程,而复音程则变成了单音程。
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第九讲 和弦 和弦是由三个以上的音的结合,(即几个音同一时间发音)这种形式,就称其为和弦。和弦的出现增强了旋 律的表现能力、和声的色彩同时也使音乐得到了丰富,非常协调丰满。 第一节 三和弦 和弦有很多种,下面我们先讲讲三和弦。 根据三度音程关系叠置在一起的、三个音同时或先后发出的音,叫做“三和弦”。 在三和弦中,最下面的一个音,我们称为“根音”。根据与根音的关系,中间的那个音叫“三音”。最上边的一 个音叫“五音”。如果在谱纸上记录时,根音可以写做“1”,三音写做“3”,五音写做“5”,自下而上的写。 谱例 1:

三和弦一共有 4 种: 第一种是“大三和弦”, 第二种是“小三和弦”, 第三种是“增三和弦”, 第四种是“减三和弦”, 下面我们看看这几种三和弦的构成。 一、 大三和弦 大三和弦的音响效果是非常明朗的,它的构成:从“根音”到“三音”是“大三度”,“三音”到“五音”是“小三度”, 从“根音”到“五音”必然是“纯五度”,这就是大三和弦的构成。 谱例 2:

二、小三和弦 小三和弦的音色比起大三和弦要暗一些,它的“根音”到“三音”是“小三度”,“三音”到“五音”之间是“大三度”, (正好与大三和弦相反)从“根音”到“五音”也同样是“纯五度”,这是小三和弦。 谱例 3:

三、增三和弦 增三和弦是从“根音”到“三音”是“大三度”, 而从“三音”到“五音”也是“大三度”, 这样形成, 就使得“根音”到“五 音”成了“增五度”,这种和弦我们称它为“增三和弦”。 谱例 4:

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四、减三和弦 减三和弦,从“根音”到“三音”,从“三音”到“五音”全部是“小三度”,这样“根音”到“五音”是“减五度”,这就是 减三和弦。 谱例 5:

我们在这一节里讲到的大三和弦、小三和弦,因为构成它们的音程是协和音程,因此这两种和弦都属于协和 的和弦,大三和弦听起来明亮,小三和弦听起来要柔和一些,都是很好听的和弦。在音乐作品里这两种和弦 也是使用最多的常用和弦。 增三和弦和减三和弦,因为本身构成它们的音程都是不协和音程。因此,这两种和弦就都属于不协和和弦, 听起来有扎耳朵的感觉,因此在音乐作品当中,如果不是特别需要的话,一般来说这种增减和弦比较少用一 些。 第二节 七和弦 由四个音按照三度的关系叠置在一起,这样构成的和弦叫做七和弦。它从"根音"到最高音的音程是七度,因 此七和弦的名字,也是由此而得的。 七和弦大体与三和弦差不多,下面也是由"根音"、"三音"、"五音"组成,也是从下往上数,而第四个音,也就 是最高的音叫“七音”。七和弦同样:在记谱用数字来标写的时候,从下而上,依次是 1357。 谱例 1:

一、大小七和弦 由"根音"、"三音"、"五音"构成大三和弦,"根音"到"七音"音程关系是小 7 度的和弦叫“大小七和弦,它的构 成是这样的,自下而上,大三度+小三度+小三度=大小七和弦。 谱例 2:

二、小七和弦 由“根音”、“三音”、“五音”构成小三和弦,从“根音”到“七音”是小七度的和弦,是“小七和弦”,也叫“小小七 和弦”。 它的结构是:(自下而上)小三度+大三度+小三度=小七和弦。 谱例 3:

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三、减小七和弦 “根音”、“三音”、“五音”构成了减三和弦,从“根音”到“七音”是小七度,这个和弦叫“减小七和弦”,另外也称 做“半减七和弦。”它的结构自下而上是小三度+小三度+大三度=减小七和弦。 谱例 4:

四、减七和弦 “根音”、“三音”、“五音”构成了减三和弦,从根音到七音是减七度的和弦叫“减七和弦”,也叫“减减七和弦”。 它的构成是:小三度+小三度+小三度=减七和弦 谱例 5:

由于大 7 度和小 7 度都是不协和音程,因此七和弦也是不协和的和弦。 总之:七和弦共有七种,他们的名称分别由三和弦的性质,加上根音到七度音的音程关系而起的,比如说: 谱例 6:

因此起名叫大大七和弦

因此起名叫小小七和弦

因此起名叫大小七和弦 七种七和弦 谱例 7:

第三节 和弦转位
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一、三和弦的转位。 以根音为最低音的和弦叫原位和弦,如果以三音、五音或者七音为最低音的时候叫做和弦转位,这种和弦称 做“转位和弦”。和弦转位以后根音、三音、五音、七音的名称不变,仍用阿拉伯数字标记。 谱例 1:

三和弦除了根音以外, 还有两个音 (三音和五音) 因此它可以有两个转位, 以三音做最低音, 叫做“第一转位”, 以五音做最低音,叫做第二转位。三和弦的第一转位后有了新的名称,叫做“六和弦”。这是因为做为最低音 的三音此时与根音(最高音)的关系是六度,因此得名“六和弦”,在记谱时仍用阿拉伯数字 6 做标记。 谱例 2:

当三和弦的五音做了最低音的时候,这就是“第二转位”,三和弦的第二转位叫做“四六和弦”,这是因为此时 处在最低音的五音与根音的关系是四度,而三音与根音的关系是六度,因此得名“四六和弦”。标记时仍用阿 拉伯数字,4 和 6 来写,但是写的方法是 4 在下,6 在上,是这样“ ”。 谱例 3:

二、 七和弦的转位 七和弦的转位,原理与三和弦是一样的,只不过七和弦除了根音以外,还有三个音,因此,七和弦可以有三 个转位。 “第一转位”,仍是以三音为最低音,根音为最高音,它的第一转位叫做“五六和弦”。标记起来是这样的“ ”。 “第二转位”是以五音为最低音,这个转位和弦的名字叫做“三四和弦”,标记是这样的“ ”。“第三转位”是以 七音为 最低音,这个转位的名字叫做“二和弦”标记是这样的“2”。 别外对七和弦与三和弦以示区别,那么原位的七和弦用阿拉伯数字“7”来标记。 谱例 4:

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第十讲 调及调的关系 第一节 什么是调? 简单的说,“调”就是音高的位置,也就是音的高度,确切一点说就是“主音”的音高位置。 我们在听音乐会的时候,经常会听降e小调奏鸣曲,D大调钢琴协奏曲,这个“降e小调”和“D大调”就是说,这 个作品是以降e或者D做为主音的,也可以这样写。1=be 1=D 在任何一个作品里,每一个音都可以成为主音。总的来说,调一共有 12 个,调名一共有 17 个,(这是由于 有等音的关系,比如就音高来说,(#5=ba #c=bd)。这些调名有:C调、升C调(bd调)、D调、升D调(be调)、 E调、F调,#F调(bG调)、G调、#G调(bA调)、A调、#A调(bB调)、B调。 另外“调”也包括了调式和调性,比如说,一首乐曲演奏到一段会出现“转调”的情况,这里面就可能出现二种 情况,一种情况有可能是改变了调式,另一种可能是改变了音高。 注:另外我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬 山调”等等。这种名字只是指曲调的意思,并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。这 大部分是指的作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”,与我们讲的调是没有任何关系的。 第二节:调的形成 首先我们先讲讲 C 调。 谱例 1:

这是七个最基本的音,没有任何的变化。(就是没有任何升降音),由这七个基本音构成的调就是 C 调,也是 基础调,其它的调都是在这个基础上演变而成的。 在音阶里每一个音都有一个名称叫“音级”,一般的是用罗马数字来代表各个音级,Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ 。 这里面,Ⅰ级音是主音,在各个调的音阶中,其它音都要随着主音来进行变化。在一个调式里音级之间的音 程关系是固定不变的。(而变化只能由音来升高或降低。) 谱例 2:

这 C 调是自然音阶,是由大二度、大二度,小二度大二度,大二度,大二度小二度组成的(注:V 大二度 、 ∩小二度)。 do 到 Ruai 是大二度,Ruai 到 mi 是大二度,mi 到 Fa 就是小二度,Fa 到 Sol 又是大二度,So 到 La 是大二度, La 到 Si 也是大二度。Si 到 Do 又是小二度,这就是 C 调自然音阶的音程关系。Do 是 C 调的主音。 如果我们现在要用 Ruai 做主音,怎么办呢,音程关系是不可以改变的,只能把音移位,升高或者是降低。 谱例 3: D调

原来的三级音 E 到四级音 F 是小二度,但是这里必须是大二度,怎么办呢,把四级音 F,升高半个音就可以 了,#F 到 G 刚好是小二度。同样 6 级音到七级音也成了小二度。同样的把第七级音也程式高一个半音成大 二度,就正好。 谱例 4:

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因此 D 调里存在着两个升号,所以 D 调的调号就出现了两个升号#F、#C,这就是为什么 D 调必须有两个升 号的原因。 再举一个例子,F 调 Fa 做主音。 谱例 5:

Fa 到 so 是大二度, 到 La 是大二度, La 到 Si 还是大二度, So 而 但三级音到四级音应该是小二度, 怎么办呢, 同样的把 Si 降下半个音,就成为小二度,而降 Si 到 Do 正好是大二度,符合要求,其它音不动,因此这里面 就有了一个降 Si,因此 F 调的调号上就出现了一个降 Si,也就是说在 F 调里如果没有其它要求的话所有的 Si 都要降半个音,用降 Si。 其它的调都是以此类推,由于主音的不同各个调的升降号也会不同的。 第三节 音阶中各音的名称。 在音阶中与我们人一样,每一个音都有一个名子,这个名子不用字母来表示,也不是用 Do、Re、mi、Fa、 So、La 来表示,而是专有名称,它是用来说明这个音在调式中的地位和作用的。 谱例: 音级: Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ 名称: 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 在这七个音级里面,第四级(下属音)和第五级(属音)非常重要。他们加强了主音的地位,使得调性更为 明确、固定,他们两位是调性的明显特征。 第四节 调号 在音乐中经常使用的调一般都是在四、五个升降号之内,但是有多个升降号的调远远不止这些。要知道各调 的调号,必须记住哪些是升号的调,而哪一些又属于降号的调,下面我们需记住一个规律,在升号的调里, 除了 F 调是降号调以外,其它的调名,不带升号,或者带升号的调名都属于升号调之内,而降号调则不同, 除了 F 调的调名不带降号其余全部都带有降号名。 谱例 1:

倒底如何知道这个调是几个调号呢,首先我们来说说升号调。 比如:D 调 首先找到主音下面的小二度,D 调的主音,自然是 D,D 的下面小二度是#C,然后根据音阶的音程关系来构 成。 谱例 2

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根据音阶音程的关系,D 调就出现了两个升号,#F #c,所以 D 调就是两个升号的调。在升号调中,调号内的 升号,有一定的规律,它们都是按着纯五度相升的规律依次的加上,并顺序写在调号内。 谱例 3:

谱例 4:

下面再看看降号调 在降号调里,F 调的调号是一个降号要死记,其余的降号调,从一个降号调降 B 开始,往上升纯四度就是降 号调的次序。 谱例 5:

谱例 6:

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降号调在找调号时还有一个捷径,那就是在本调,主音的降号再加上一个降号即是这个音的调号,比如:降 E 调, 从降 B 开始数到降 E 是两个降号, 再加上一个降号降 A, 那么三个降号降 B 降 E 降 A 就是 降 E 调 的 调号。 第十一讲 调式 什么是调式呢,就是众多的的音,有一个是主音,其它的根据这个主音按一定音程关系,排列起来,这样一 个体系叫做调式。 调式的种类繁多,不仅仅是构成调式的音的关系不同,连数目也有区别,下面我们简单的介绍一下,世界各 国遍用的大调式、小调式和我国的中国调式。 第一节 大调式 大调式的简称叫做“大调”,也可以称呼“大音阶”。大调是由七个音构成的,它的主音与第三级音之间的关系 是大三度关系,它的稳定音构成一个大三和弦,这就是大调式,大调式的色彩是明朗的和辉煌的,很开。这 就是大调式的特征。 大调式一共有三种,自然大调,和声大调和旋律大调。下面我们看一下最常用的自然大调。自然大调是由七 个音来构成的,它的音程关系是全音--全音--半音----全音--全音--全音--半音这样七个自然音阶,这样的音程 关系也是由两组相同的四声音阶结合而构成的,然后中间用一个大二度分开。 谱例 1: C 自然大调音阶:

这样看来,不管是由什么音开始,只要是主音,(开始的Ⅰ级音)到高八度的主音内,第Ⅲ级音到第Ⅳ级音 是小二度(半音),第Ⅶ级音到第一级音是小二度(半音),其余几级相邻的音都是大二度(全音),只要 符合这种结构的音阶,都是属于这同一声调式,从 D 开始做主音的,叫 D 自然大调音阶,从 G 开始做主音 的叫 G 自然大调音阶。在调式音阶里,主音(Ⅰ级音)下属音(Ⅳ级音)和属音(Ⅴ级音)是非常重要的, 因此也称他们为“正音级”,(其它ⅡⅢⅥⅦ都称副音级),在这些音级里ⅠⅢⅤ级音是稳定音,其中Ⅰ级音 也就是主音最为稳定。 下面简单介绍什么是“和声大调”和“旋律大调”。 和声大调: 把自然大调的第Ⅵ级音降低半个音,即是“和声大调”。 谱例 2: C 和声大调音阶:

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Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 旋律大调:把自然大调的第Ⅵ级,第Ⅶ级音都降低半个音,这就叫做“旋律大调”。 它的音阶结构是这样的。 谱例 3: C 旋律大调音阶

Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 第二节 小调式 小调式简称也叫“小调”,也可以称呼“小音阶”,同样也是由七个音来构成的。小调的主音与Ⅲ级音之间的关 系是小三度,因此小调的调性有一种柔和的感觉并带一些暗淡的色彩。这是小调的特征。 同大调一样,有三种调式,自然小调,和声小调及旋律小调。 首先看看自然小调。 自然小调与自然大调一样,同样在一个八度之内的每一个音都可以构成自然小调。 自然小调是由自然大调式转化而来的。但它是完全独立的调式,同样是由七个音组成,由 LA 做主音,上面 分别是 si do re mi Fa so la, 它的音程结构是这样的, 全音--半音--全音--全音--半音--全音--全音, 它的Ⅰ Ⅲ Ⅴ 级音也都是稳定音,但是它的Ⅲ级音到主音,也就是导音到主音不是半音关系,由此也与大调有所区别。 谱例 1: a 自然小调音阶

Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 和声小调:把自然小调的Ⅶ级音升高半音,叫做“和声小调”它的音程结构是这样的。 谱例 2: a 和声小调

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Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 旋律小调:把自然小调的第Ⅵ Ⅶ 级都升高半音,叫做“旋律小调”它的音程结构是这样的: 谱例 3: a 旋律小调(上行音阶)

Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 旋律小调还有一个特点就是它在下行音阶时第ⅥⅦ级音都要还原。这是它与其它小调不同的地方。 谱例 4 a 旋律小调

第三节 五声调式 五声调式是以纯五度的音程关系来排列的,由五个音所构成的调式,叫作五声调式。由于这种调式是我国特 有的,也可以称为民族调式。这五个音的名称分别是:宫、徴、商、羽、角。 谱例 1

将这五个音移在一个八度内,它们名称的顺序是:宫、商、角、徴、羽。 谱例 2

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五声调式有下面几种: (一) 以宫音为主音的调式称为“宫调式”。 谱例 3

(二) 以商音为主音的调式称为“商调式”。 谱例 4

(三) 以角音为主音的调式称为“角调式”。 谱例 5

(四) 以徴音为主音的调式称为“徴调式”。 谱例 6

(五) 以羽音为主音的调式为“羽调式”。 谱例 7

在五声音阶里,每一个音都可以成为主音,因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来,比如:以
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A 做主音的宫调式,称为“A 宫调”,F 做主音的角调式称为“F 角调”,D 做主音的羽调式称为“D 羽调”。 第十二讲 装饰音 装饰音一般是用来丰富曲调给曲子增加色彩而出现的,使乐曲更加有特色,增加效果。装饰音的种类非常多, 这里我给大家介绍几种常见、常用的装饰音。 第一节 倚音 在五线谱上经常有一些八分音符的小音符(比正常的音符要小),符干上还带着一条小斜线,这个小音符就 叫“倚音”, 倚音有时倚附在主音的前面, 有时也在主音的后面出现。 因为它是依附在主音前后的音, 因此叫“倚 音”。 谱例 1

倚音在演唱或演奏时,越短促越好,不能占主音太多的时间。 谱例 2

装饰音在主音前面的叫“前倚音”,装饰音在主音后面的叫“后倚音”。 还有一种是两个或两个以上的音在一起出现的,以十六分音符记谱的这种小音符叫作“复倚音”。复倚音的符 干上不要加斜线。 谱例 3

倚音在记谱时首先要比主音小,另外在单声部乐曲中的单倚音、双倚音、前倚音、后倚音,它们的符干一律 要朝上画。在多声部乐曲的记谱中方法是:上声部倚音的符干要朝上画,而下声部倚音的符干则要朝下画。 第二节 滑音 向上或者向下滑的装饰音称为“滑音”。滑音在我国的民族民间音乐中,占有很重要的位置。许多民歌、说唱、 戏曲音乐里出现滑音是很多的。 滑音有三种:(滑音用箭头来表示的) 第一种滑音是出现在两个音之间。

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第二种滑音是出现在主音符前,无论是向上的滑音还是向下的滑音,都从低处或者高处开始滑,滑到主音为 止。(起点不定位)

第三种滑音是出现在主音后,无论是上滑音还是下滑音,都从主音开始滑。(终点不定位)

第三节 波音 波音包括两种。 第一种是上波音。波音由三个音组成一组,首先演奏主音,再演奏主音的上方音,最后演奏主音,形成一个 小的波浪。 谱例 1

第二种是下波音。也是三个音一组,基本上的程序与上波音差不多,不同的是在奏完第一个主音之后,紧接 着演奏下方音,然后也回到主音上。 谱例 2

无论是上波音还是下波音,都要很短促,不能占有很长的拍子,只能占有主音四分之一的时间。 第四节 颤音 颤音是主音与上方音急促地交替着演奏,通常用音乐术语 tr 来表示。 谱例

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第五课 廻音 廻音是由四个音组成的。首先演奏主音的上方音,接下来演奏主音,再演奏主音的下方音,最后又回到主音。 谱例

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基础乐理知识补充一 基本乐理 爵士乐简史 爵士乐十九世纪末发祥于美国南部路易斯安那州的新奥尔良市,至今已有将近一百年的历史。最早的爵士音 乐融合了欧洲的古典音乐、军乐、流行音乐和舞曲,被称作"拉格泰姆", 同时,欧洲教堂音乐、美国黑人小提琴 和班卓传统音乐融合非洲吟唱及美国黑人劳动号子形成了最初的"民间蓝调","拉格泰姆"和"民间蓝调"构成了 早期的爵士乐。最早期的爵士乐是新奥尔良的进行乐队中的未受过正规音乐教育的音乐家们演奏的,他们大 多是黑人和黑白混血的克里奥尔人。1895 年,爵士乐第一位著名音乐家,短号手巴迪.博尔登组建乐队标示着 爵士乐的诞生。二十世纪初直至第一次世界大战之前,爵士乐仍然是新奥尔良地区性的音乐形式。 二十年代因爵士乐的流行被称为"爵士时代",一支完全由白人组成的著名的"始创迪克西兰爵士乐队"的集 体即兴演奏风靡一时。而新奥尔良爵士乐的典范----"克里奥尔人爵士乐队"及其灵魂人物短号手路易斯.阿姆斯 特朗的出现改写了爵士乐,集体合奏开始向个人独奏的形式过渡。 到了三、 四十年代, 爵士乐进入了"大乐队时代"也称"摇摆时代", 这一时期爵士乐已成为流行音乐的主流, 以伴舞为主要职能的"摇摆乐"盛极一时。同时另一些爵士艺术家们利用欧洲经典音乐与"蓝调"相结合,创造出 "经典蓝调"。 四十年代中期,爵士音乐家冲破"摇摆乐"的束缚,创造了以忽略旋律,追求高超的以和弦演奏 为基础的即兴演奏的"比波普"爵士乐。爵士乐不再适于伴舞,演变成艺术音乐,退出流行舞台。同时各种形式 的爵士乐依旧发展,"迪克西兰"复活,爵士乐受到前所未有的重视。 五、六十年代,爵士乐进入了一个自由创作时期,被称作"比波普"和"酷"时代。 "比波普"爵士乐成为爵士 乐的主流,但同时强调舒缓的音色和编曲的"冷爵士"亦称"酷"在西海岸兴起,五十年代中期达到顶峰。而另一 种强调灵歌成分的"硬比波普"在影响上超越了"比波普"。随后,结合非洲原始音乐和欧洲现代主义元素无调性 的"自由爵士乐"却真正推动了爵士乐的进步,将观众甩在了身后。六十年代,"自由爵士乐"达到顶峰。"波普"、 "比波普"、"酷"和"自由"派的相继出现为现代音乐的进一步"演化、试验和想象"铺平了道路。 七、八十年代,爵士乐进入"融合派爵士乐"时代,音乐家将摇滚乐、节奏、布鲁斯以及流行音乐引入爵士 乐,并在演奏中加入电子合成乐器。八十年代, "融合"是为主流,而另一些音乐家重新回到波普以前去寻找 灵感,"新波普"诞生。 九十年代,"新经典主义者"创造出压抑的、节制的、经济的音乐,游离于爵士浪漫主义传统之外。 今天,几乎每一种爵士风格都活跃在舞台上。具有强烈持久生命力的爵士乐经过百年的演变和融合,早 已突破了种族和国界的限制,在世界各地广为流传。 今天,爵士乐的主要舞台也从美国移向了欧洲并扩展至世界各地,成为一种世界性的音乐,为各国音乐 爱好者所喜爱。 歌唱呼吸的训练方法:训练腹部的对抗力量,即气息的保持力量<向外>和气息的支持力量<向里>也称气 息的控制。 换句话说,就是根据表现和声音大小、强弱等,有计划的运用气息。这是重点介绍几个不发声的 歌唱呼吸训练方法: 倒灰式呼吸法我们大家都有这个常识,如果你端着一撮子灰,直着腰一下把灰倒在地上, 结果会是什么样呢?铺撒到地面的灰,会马上形成一股气柱向上升。我们借助这种倒灰的感觉,吸气要像灰 一下子倒在地上,吸得又深又广。哦民,则像从地上反弹回来的那股气柱,保持住吸气的感觉,成倒 T 字拧 成一股气柱向上钻出。每个乐句都要如此,形成良性的呼吸循环,这样在歌唱中就可以克服气浅、气僵的问 题了。吸的气浅而僵,就不会得到好的声音效果。下支点吸气法下支点是在横膈膜处<中山装第四个扣子处>, 也是我们指的腹式呼吸的位置。在吸气时,感觉直接在"下支点" 处吸,好像气没有通过鼻、口、气管似的, 每次吸气都要这样做,就可以做到腹 式呼吸的吸气状态了。当然,我讲的只是感觉,而并不是真的是那样, 吸气怎么可能不通过鼻、口、气管的呢?这里只是用感觉、假设和比喻,来启发学唱者掌握科学方法。溶化 式吸气法这种吸气的方法是在歌唱者处于比较紧张的状态下应用的。因为溶化式的吸气方法容易吸得深,没 有声音和明显的动作,也容易体会和掌握,只是在感觉四肢都在溶化的时候,腰椎和颈椎不要放松。吸气的 进修,不要嘴闭得太紧,这样会影响进气的速度和灵活性。在吸气的同时,嘴要自然地张开,与鼻子同时吸
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气为最佳。高位置吸气法怎么吸就怎么唱,吸的状态,在吸气的过程当中,气息似乎是通过鼻子和口腔中的 上牙、上腭到横膈膜这个地方,这是一个抛物线角度,是高位置。所以在演唱时可以按吸气状态去唱,就能 达到高位置和深的气息为一个整体的声音。如果在吸气的时候放得很低,气似乎是通过下牙、舌面,只用口 腔来吸气,那么,气必然就吸得浅,还会有动作,有声音,用这样吸气的方法唱出来的声音,肯定是横、白、 浅、紧,音域狭窄,很难解决唱歌中的高音问题。射击瞄准时保持气息法在歌唱时,里声音向外唱的同时还 要保持吸气的状态,形成内外对抗,它不仅可以保持吸气的深度,又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用 射击瞄准时吸气状态练唱,这也只是一种感觉,这种状态当过兵的人都很熟悉,易于体验。借此达到在歌唱 中保持气息平稳的目的。在练唱的过程中,气息越是不够用,就越是保持向里吸气的状态,问题就可以缓解 下来,使别人听起来气息有用之不竭的感觉。以上几种无声歌唱呼吸训练法,便于在各种情形下自我训练。 呼气时,如能再加上 S 的音,由 10 秒一直到 20 秒,再坚持到 30 秒钟的时候,便是很好的成绩了。既然要求 呼吸长而有力,就必须要求学唱者有强健的身体。据说,大歌唱家卡卢索每天早起都要作军队式的体操,或 用哑铃作简单的运动。怎么样?还算有用吗? 基本乐理(一)--音的性质 世界充满声音:高昂的,低沉的,清亮的,令人愉快的,感到厌烦的。。。从我们出生的时刻开始(甚 至是以前),就感受到五花八门无穷无尽的声音。其结果是:我们大家把声音的现象当做是理所当然的事情! 音乐是特殊种类的声音。音的高低是由物体在一定时间内的震动次数决定的。震动次数多,音则高;震动次 数少,音则低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长,音则长;音的延续是间短, 音则短。音的强弱是由于振幅的大小决定的。振幅大,音则强;振幅小,音则弱。音色则由于发生体的性质, 形状及其泛音的多少等而不同。音的以上四种性质,在音色表现中都是非常重要的,但音的高低和长短则具 有更为重大的意义。我们平时听到的某一个音,都不只是一个音在响,而是很多个音的结合,这种声音叫做 复合音。复合音的产生是由于发生体(以弦为例)不仅全段在震动,它的各部分也在分别的同时震动。由于 发音体全段震动而产生的音叫做基音,这也是我们最一听见的声音,由发音体各部分震动而产生的音叫做泛 音。这些音就是我们听觉不容易听出来的。 基本乐理(二)--音列与音级 为了学习方便,我们先借助于素有“音乐辞典”之称的键盘!呵呵:)在钢琴上,任何相邻的两上键都是半 音关系。其中间隔与一个键的两个键均为全音关系。E 和 F,B 和 C 是两对相邻的白键,他们是半音关系。其 中,每两个白键之间都有一个黑键,因此是全音关系。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名 称。两个相邻的具有用样名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而得来的音,叫做变化音级。将基本的音 级升高半音用“升”来标明,降低半音用“降”来标明,升高全音用“重升”来标明,降低全音用“重降”来标明。 基本乐理(三)--音域及音区 音域通常是指人声或某一种乐器所能发出的最低音到最高音之间的范围。总的音域是指音列的总范围, 即从它的最低音到最高音间的距离而言。个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分, 如钢琴的音域是 A2-C5。音区是音域中的一部分,有高音区,中音区,低音区三种。在整个音域中,小字组, 大字一组合小字二组属于中音区。小字三组,小字四组和小字五组属于高音区。大字组,大字一组和大字二 组属于低音区。各种人声和各种乐器的音区划分,是不尽相同的。如男低音的高音区是女低音的低音区等... ... 各音区的特性音色在音乐表现中,有着重大的作用。高音区一般具有清脆,嘹亮,尖锐的特性;而低音区则 往往给人以浑厚,笨重之感。说了这麽多,呵呵:)我举个实例吧:圣桑在《动物的狂欢节》组曲里面(具 体第几章我忘了)采用了这个主题,所不同的是改用钢琴慢速地在低音区缓缓地奏出,使原来活泼愉快的情 趣变为呆笨迟钝的步态。可见音色,音区对音乐形象的表现起了多麽大的作用呀··!! 基本乐理(四)--记谱法 记录音乐的方法存在着本质与形式的区别。实际上,音符的概念就是为记录音乐而创造的,在人类社会 发展的早期,由于生产力不发达,对音乐与各种声音都无法像今天这样实现实时地记录,所以人们想方设法 地将音乐的记录与文字联系起来,这就产生了乐谱。从艺术的角度讲,音乐也是一种语言,而乐谱则是记录 这种语言的特殊文字。乐谱记录的好处在于它的稳定性和永久保留性。记录乐曲的方法叫做记谱法。在历史 发展过程中,根据乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。例如:古琴谱,锣鼓谱,为吉他所
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用的六线谱,钢琴谱,以及我们现在普遍应用的简谱。各种记谱法虽然在其发展中不断趋向完美,但到目前 为止,世界上还没有一种记谱法能完美无缺的记录音乐。如音高,力度,速度上的细微差异,许多装饰音的 奏法等,都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。 基本乐理(五)--音符 记录乐音高低,长短的符号成为音符。一. 音的高低五线谱是由等距离,等长度的五条平行横线来记录音 的高低的。这五条平行线由于由下而上依次叫做第一线,第二线,第三线,第四线和第五线。每两条线之间 的空隙叫做“间”。 五条线中共有四个间, 由下而上依次叫做第一间, 第二间, 第三间和第四间。 这些“线”和“间” 用于记录音的高低,每一条“线”和“间”都是一个音位。这样五条线和四个间便可以记录九个不同高低的音。如 果要记录更高或更低的音,则需在五线谱的上面或者下面加上一些短横线,这些短横线叫做加线。在五线谱 上方的加线,叫做上加线。在五线谱下方的加线,叫做下加线。 ***注意*** 下加线由下而上依次叫做“上加 一线”,“上加二线”,“上加三线”。。。。下加线由下而上依次叫做“下加一线”,“下加二线”,“下加三线”。。。。 由加线形成的间,称为加间。在五线谱上面的加间,称为“上加间”。在五线谱下面的加间,称为“下加间”。上 加间由下而上依次称为“上加一间”,“上加二间”,“上加三间”。。。。下加间由下而上依次称为“下加一间”, “下加二间”,“下加三间”。。。。 1.谱号音符五线谱上的位置越高音越高,位置越低音越低。但他们的具体 高度究竟有多高?名称是什麽?没有谁知道!要是五线谱的音有一个明确的高度和名称,还必须在五线谱的 开始出写上一个叫谱号的记号。谱号是用来确定五线谱线与间的音名和高度的记号。常见的有三种: (1) 谱 号(2) 音谱表(3) 音谱号 2.谱表谱号与五线谱结合在一起,叫做谱表。常见的有三种(1) 高音谱表(2) 低音谱表(3) 中音谱表各种谱表也可以结合在一起,如将高音谱表与低音谱表用弧线连接在一起构成“大谱 表”。 3.音名和唱名乐音音列中的各音极,都有着自己的名称,这种名称称为音名。常见的如下: C D E F G A B C Do Re Mi Fa Sol La Si Do 基本乐理(六)--音程 两个音之间的距离,“路程”叫音程。任何两音之间都有音程,音程无所不在。先后弹奏的两个音形成旋律 音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开,和声音程书写时要上下对齐,和声二度中 的低音在左面,高音在右面,两个音仅靠在一起。音程中下面的音叫做根音,上面的叫做冠音。音程的计算 方法:冠音数-根音数+1=音程度数度数是指音程的量,相同度数的音程,他们的性质不一定相同,为更准确 地表示音程的生质,人们还在音程的度数前使用文字加以具体说明,如:大,小,增,减,纯等。一切增减 音程和倍增,倍减音程,都叫做变化音程。变化音程是由自然音程变化而来的。不超过八度的音程叫做单音 程。超过八度的音程叫做复音程。 基本乐理(七)--音的长短 纯音符在五线谱记法中,用不同形状的音符来表现音质的长短。通常是:全音符,二分音符,四分音符,八 分音符,十六分音符。 2. 附点音符附点音符有单附点音符和双附点音符(又称复附点音符)。音符有了单附点以后其时值被延长原 有的二分之一。这样,凡是加上附点的音符,如果原来是唱两拍的,这时就要唱三拍,原来是唱一拍的,这 时要唱一拍半。。。等等复附点的前一个圆点表示延长原有时值的二分之一,有一个圆点表示延长前一个附 点所占时值的二分之一。复附点音符被使用的比较少。 3. 连线音符用一条或几条连线将两个或者两个以上的相同音连接起来,这些被连接的音符叫连线音符。连线 音符的时值等于两个以上的音相加的综合。 4. 休止符音乐有时会出现一定时间的停顿,这种停顿有时因音乐语句或者呼吸的需要,更主要的是适应表达 乐思的需要,同时也与乐音形成对比,大家记得白居易的诗句“此时无声胜有声”吧。休止符的时值关系和音符 相同。各种休止符一般都记在谱表的第二,第三间的范围内,只有在声部较多的乐曲中为了表明某个声部的 休止才按声部的进行标记于谱表的其他位置。 基本乐理(八)--变音记号 用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。变音记号有五种: 1.升记号:表示将基本音级升高半音。 2.降记号:表示将基本以及降低半音。
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3.重升记号:表示将基本音级升高两个半音(一个全音)。 4.重降记号:表示将基本音级降低两个半音(一个全音)。 5.还原记号:表示将已经升高或者降低的音还原。 基础乐理知识补充二 (一):音 1:音的产生: 音是一种物理现象。物体振动时产生音波,通过空气传到人们的耳膜,经过大脑的反射被感知为声音。人所 能听到的声音在每秒振动数为 16-2000 次左右,在自然界中,我们人的听觉能感受到的音很多,但并不是所有 的音都可以作为音乐的材料。使用到音乐中的音(不含泛音),一般只限于每秒振动 27-4100 次的范围内。也 就是说在音乐中所说的音是人们在长期的生活实践中挑选出来,能够表现人们生活或思想感情的,并组成一 个固定的体系,用来表达音乐思想和塑造音乐形象。 2:音的主要性质: 音的高低 音的强弱 音的长短 音色 (1)音有高低、强弱、长短、音色四种主要性质,在音乐表现中非常重要,其中以音的高低和长短最为重要。 不知道您是否有这样的体会:对于一首歌,不管您人声演唱还是乐器演奏,唱的声音是小是大,也不管您演 唱或演奏时用什么调,音的强弱及音色有了变化,但这支歌的旋律依旧。可是,如果这首歌的音高或音的长 短有改变的话,则音乐的感受就会受到严重的影响。可见,对一段旋律来说,音高和音长短的重要性。 (2)音的高低决定于物体在一定时间的振动次数(频率)。振动次数越多,音越高;振动次数越少,音越低。 音的强弱决定于振幅(音 的振动幅度)的大小。振幅越大,音越强;振幅越小,音越弱。音的长短决定于音 的延续时间的不同。音的延续时间越长,音越长;音的延续时间越短,音越短。而音色由发音体的性质、形 状及泛音的多少等多种因素决定。 (3)什么是音色? 音色指音的感觉特性。是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。发音体的振 动是由多种谐音组成,其中有基音和泛音,泛音的多寡及泛音之间的相对强度决定了特定的音色。人们区分 音色的能力是天生的,音色分为人声音色和器乐音色。人声音色高、中、低音,并有男女之分;器乐音色中 主要分弦乐器和管乐器,各种打击乐器的音色也是各不相同的。 3:音的分类 乐音 噪音 根据音振动状态的规则与不规则,音被分为乐音与噪音两类。 音乐中使用的主要是乐音,但噪音在是音乐表 现中必不可少。如架子鼓发出的声响就是一种噪音,不过,这种噪音有一定的规律。 (二):音 阶 五声音阶 七声音阶 1:音阶的定义 音阶(Scale)指调式中的各音,从以某个音高为起点即从主音开始,按照音高次序将音符由低至高來排列, 这样的音列称为音阶,世界各地有许多不同的音阶,随着音乐水平的进步,音乐非常完整的理论与系统,目 前世界上几乎都是用西洋的十二平均律來作为学習音乐的基礎,因此我们今天所说的音阶,就是以最普遍的 大音阶(大调)与小音阶(小调)为主。 2:音阶的分类 根据调式所包含的音的数量可分为:"五声音阶"、"七声音阶"等。音阶由低到高叫做上行,由高到低叫做下行。 五声音阶(Pentatonic scale)由五个音构成的音阶,多用于民族音乐的调式如:do、re、mi、sol、la、(do)。 (三):乐音体系 1:乐音体系的定义
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在音乐中使用的、有固定音高的音的总和,叫做乐音体系。 2:乐音体系的分类 (1)音列: 乐音体系中的音,按照上行或下行次序排列起来,叫做音列。 (2)音级: 乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中,七个具有独立名称的音级叫做 基本音级。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。升 高或降低基本音级而得来的音,叫做变化音级。将基本音级升高半音用"升"或" "来标明;降低半音用"降" 或" "来表明;升高全音用"重升"或"x"来标明;降低全音用"重降" 或" "来标明;还原用" "表示。 3:音域与音区: 音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。 音域中的一部分是音区,音区可分为高音区、中音区和低音区三种。人声的音区划分,往往是不相符合的, 例如男低音的高音区却是女低音的低音区。但各音区具有自己的特性音色,这体现在音乐的表现中,一般来 说:高音区清脆、尖锐;而低音区则低沉、浑厚。 (四): 调 式 稳定音 不稳定音 在音乐中,要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音,是难以 实现的。 1.调式的定义 在音乐中,按照一定的关系连结在一起的许多音(一般不超过七个),组成一个体系,并以一个音为中心(主 音),这个体系就叫做调式。 2:调式中音的分类 在调式体系中,起着支柱作用并给人以稳定感的音,叫做稳定音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳 定音有进行到稳定音的特性,这种特性就叫做倾向。 不稳定根据其倾向进行到稳定音,这叫做解决。音的稳 定与不稳定是相对的。我们常见的某一个音(或和弦)在某一调式体系中是稳定的,但在另一调式体系中可 能变得不稳定,即便在同一调式体系中,因为和声处理的不同,某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。 3:调式的分类 调式分为大调式和小调式。由七个音组成的调式叫大调式,其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小调式也 是由七个音组成的,其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度,因为这 个音程最能说明大调式的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度,因为这个音程最能说明小调式的色 彩。在大小调体系中,起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的, 第Ⅰ级最稳 定,而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来, 假使用其他非主音三和弦时,则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级,在适当的 条件下,它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。 (1)大调 依照十二平均律的系统,我们可以从任何一个半音(DO、#DO、RE、#RE、MI、FA、#FA、SOL、#SOL、 LA、#LA、SI)开始,依照大调的音程排列次序來做出一个全新的大调,以 C 大调为 例: I II III IV V VI VII I 全音 全音 半音 全音 全音 全音 半音 A:主音、导音 :

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每个大调都有七个音,您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数,第一个音为 I 级音做为整个大调最 主要的音常常被称为"主音",而第七个音为 VII 级音作为引导整个音阶再度回到主音的 VII 级音常常被称为" 导音"。 B:大调的组成规则: 每个音之间的音程大小,依序为『全-全-半-全-全-全-半』,这就是大调的组成规则,我们将整个音阶分成两 部分:『DO、RE、MI、FA』 + 『SOL、LA、SI、DO』,称之为"音型",每个音型含四个音,其间的音程 距离都是『全、全、半』,所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型,中间以一个全音连接而成。 整个 大调音阶組成的口决是:"全全半、全、全全半" C:升级大调 例 1: 以 C 大调为基础,一个大调应有两个音型,把 C 大调的两个音型去掉前面那一个,只剩下后面的 SOL、LA、 SI、DO 部分,在后面再接一个"全全半"的音型,在两个音型之间加上一个全音连接,成为"RE、MI、#FA、 SOL",其中的 FA 需要升半音來做成"全全半"音型,因此这个大调就是: 此大调的主音是 SOL,所以调名就 是 G 大调,调号是#FA 例 2: 以 C 大调为基础,一个大调应有两个音型,把 C 大调的两个音型去掉前面那一个,保留后面的 RE、MI、# FA、SOL,会再得到一个新的音型 LA、SI、#DO、RE: 這个大调的主音是 RE,所以调名就是 D 大调,然后调号是#FA 與#DO 例 3: 以 C 大调为基础,一个大调应有两个音型,把 C 大调的两个音型去掉前面那一个,保留后面的 LA、SI、# DO、RE 得到一个新的音型 MI、#FA、#SOL、LA: 這个大调的主音是 LA,所以调名就是 A 大调,调号是#FA、#DO 與#SOL 由此三例继续做下去,我们会 得到 7 个大调:G 大调、D 大调、A 大调、E 大调、B 大调、#F 大调、#C 大调,而这七个调的调号有一个 共同点,就是延续前一个调的调号再增加一个新的调号,順序是:#FA、#DO、#SOL、#RE、#LA、# MI 與#SI,列表如下: C G D A E B #F #C D 降级大调 例 1: 降级大调与升级大调相反,以 C 大调为基础,一个大调应有两个音型,在一开始去掉 C 大调上面的音型留下 下面的 DO、RE、MI、FA,然后下面再接一个音型,用一个全音连接起來得到 FA、SOL、LA、降 SI 的音型: 這个大调的主音是 FA,所以调名就是 F 大调,调号是降 SI 例 2: 一样的方法,以 C 大调为基础,在一开始去掉 C 大调上面的音型,保留下面的音型,在向下接一个音型,得 到一个新音型:降 SI、DO、RE、降 MI 這个大调的主音是降 SI,所以调名就是降 B 大调,调号是降 SI、降 MI 依此类推,得到 7 个降级大调:F 大调、降 B 大调、降 E 大调、降 A 大调、降 D 大调、降 G 大调、降 C 大调 這 7 个大调,这七个调的调号有一个共同点:就是延续前一个调的调号,增加一个新的调号,順序是:降 SI、 降 MI、降 LA、降 RE、降 SOL、降 DO、降 FA,列表如下: C F 降B 降E 降A 降D 降G 降C 注意:十二平均律中只有 12 个音,只能做出 12 个大调,可是您算一下,C 大调 + 7 个升级大调 + 7 个 降级大调总共有 15 个,怎么会多 3 个?原因很简单,其中一定有三个调是重复的,需要扣掉,但怎么有重复 的?原因很简单,就是"同音異名"造成的。 现將升级大调与降级大调的调名列出來哪 3 个调是重复的,一目 了然。 1234567 G D A E B #F #C (升级大调) F 降 B 降 E 降 A 降 D 降 G 降 C (降级大调) 其中蓝色的调名表明这 6 个调互相是同音异名的调: B 大调(5 个升記号) 同 降 C 大调(7 个降記号) #F 大调(6 个升記号) 同 降 G 大调(6 个降記号)
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#C 大调(7 个升記号) 同 降 D 大调(5 个降記号) 其中(B/降 C)、(#F/降 G)、(#C/降 D)根本就是同一个音,既然主音相同,那音阶自然就完全一 样了,只是写法不同而已。 (2)小调 小调与大调相比可就简单多了,每一个大调都有一个附属的小调,而且这个附属小调所用的调号是共用该大 调的调号,我们可以将小调看成是"寄生"于大调的另一种音阶。将该大调的主音向下移小三度就可以找到小调 的主音了, 例 1: 以 C 大调为例,其附属小调就是 a 小调了: 本例中下面那一行就是 C 大调的附属小调 a 小调,确定了主音是 LA 后,向上排 7 个自然音上去,因为 C 大 调沒有任何的升降记号,所以 a 小调也就沒有任何的升降记号。 例 2: 本例是二个升记号的 D 大调,附属小调就是 b 小调,其他的音往上推,因为调号都写在前面了,所以不用去 想哪个音要升或要降了。这种小调称为自然小音阶,在作曲中並不常用。 小调的分类 小调分"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶"四种,比较如下: 本图中自上而下分別是"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶",其区别是: a 自然小音阶: 除了调号之外,完全不加任何临时记号。 b 和声小音阶: 因为和声学导音的概念,导音应该和主音相差半音,所以除了调号之外,将自然小音阶的七级音升高半 音,就成为和声小音阶。 c. 旋律小音阶: 除了调号之外,由于和声小音阶将七级音升高半音,六级音和七级音就会相差增二度(三个半音)了, 为了方便旋律的发挥,所以在音阶上行时将六级音也升半音,却给人以大调的感觉,为了解决这个问题,便 在音阶下行时將六级音和七级音还原,成自然小音阶的样子,称为旋律小音阶。 d. 現代小音阶: 除了调号之外,在现代的和声中,技术不断进步,大小调的调性也不再是很重要的事了,作曲家需要新音阶, 現代小音阶就出现了,和旋律小音阶不同的是,現代小音阶在下行的時候是不将六级音和七级音还原的。 (五):音程 1:音程的定义 (1)音程: 所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系,就是指两个音在音高上的距离而言,其单位名称叫做度。度作 为音程的单位,是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位,如四度就是指由这个音算起四个自然音音 名,如 DO 和 FA 之间的度数算法是 DO、RE、MI、FA 四个自然音音名,因此 DO 和 FA 之间的度数就是四 度。 度数並沒有办法显示 DO 和 FA 之间的确实距离, 确实距离要用半音來算。 因为若只是用度数來计算音程, 会出现一个问题: 有些度数虽然都叫四度, 但之间相隔的半音数目却不一样, DO 和 FA 之间相差 5 个半音, 如 而 FA 和 SI 之间相差 6 个半音。度数是相同的,但实际的距离却不同。因此,确定了這組音的度数后还要在 度数的前面再加上大、小、增、減等形容词來进一步确定这组音的正确音程。 例:若以自然音 Do、Re、Mi、 Fa、Sol、La、Si 來做例子,所可能出現的音程如下: 一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度 同音与同音之间为最低度数,称为一度,相隔一个音的称为二度,其他以此类推…….,但是您一定很清楚這 樣的分法只是最粗略的分法,因為相同的度数之间,還是會因為相隔半音数目不同而有差別,如譜例: 大二/小二 大三/小三 完全/增四 完全/減五 大六/小六 大七/小七 如上例的大二/小二度,DO 和 RE 相差二个半音(即一个全音),MI 和 FA 相差一个半音,但以度數來说都 叫二度,为了区分这两种不同的音程,音程较远的被成为大二度,音程较近的被称为小二度。 因为一、四、 五、八這四种度数在和声学上被认为是最和谐的音程,所以在四度和五度的地方有完全的字样,因此我们称
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之为完全音程,即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。 在音程中,最常见的就是大、小和完全這三 种。完全音程因为完全,所以不再冠以大、小这样的字眼,在乐理上是沒有大四度或小五度这种名词。而在 其他同度数的情况下,大音程一定比小音程多一个半音,如大三度就一定比小三度多一个半音,但有时候因 为临时记号的关系,出现了比大三度要再多一个半音的情況,这个音程被称为增三度,如 FA 和#LA 就是增 三度,反之,若出现比小三度要再少一个半音的情況,就称为减三度,如#RE 和 FA。 在完全音程的情況下, 像 DO 和 FA 相差 5 个半音,称之为完全四度,但 FA 和 SI 卻相差 6 个半音,比正常的完全四度增加了一个半 音,此时我们就以完全四度作为标准状态,称呼 FA 和 SI 的音程为增四度,完全五度和減五度同上。 (2)常见的音程的名称: 距離 0 个半音:完全一度 距離 1 个半音:小二度(MI / FA)、增一度(DO / #DO) 距離 2 个半音:大二度(DO / RE)、減三度(#RE / FA) 距離 3 个半音:小三度、增二度 距離 4 个半音:大三度、減四度 距離 5 个半音:完全四度 距離 6 个半音:增四度、減五度 距離 7 个半音:完全五度 距離 8 个半音:小六度 距離 9 个半音:大六度 距離 10 个半音:小七度 距離 11 个半音:大七度 距離 12 个半音:完全八度 记住最基本的自然音程,其他的就依照原则去推论:若这个音程是大、小、完全音程,那就沒什么关系了。 但若不是,則比大音程或完全音程还要多半音的音程称为增音程;反之,比小音程或完全音程还要少半音的 音程称为減音程。超过八度的音程,称为复音程(八度以內称为单音程),要判別复音程很简单,只要算出 这个音程是八度 + ??度数,再减去一度即可得到答案,如 c 和 c2 雖然都是唱 DO,但差了二个八度,所以 他们的音程就是八度 + 八度再减去一度,答案 15 度。 2:音程的分类之一: 先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开,和声音程书写 时要上下对齐。音程中,下面的音叫根音,上面的音叫冠音。旋律音程依照它进行的方向分为上行、下行、 平行三种。 3:转位音程 (1)定义: 音程的根音和冠音相互颠倒,叫做音程转位。音程的转位可以在一个八度内进行,也可以超过八度。音程转 位时可以移动根音或冠音,也可以根音、冠音一起移动。 (2)音程转位时的规律: A、所有音程分为两组,它们是可以相互颠倒的。 B、可以颠倒的音程总和是9。因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程,便可以从9中减去原来音程的 级数,例如:七度(7)转位后(9-7=2)成二度,其他依此类推。 除了纯音程外,其他音程转为后都 成为相反的音程:纯音程转位后成为纯音程,大音程和小音程之间通过转位后相互转化,增音程和减音程之 间通过转位后可以相互转化,但增八度转位后不是减一度,而是减八度,倍增音程和倍减音程之间通过转位 后可以相互转化。 4:音程的分类之二 极完全协和音程 协和音程 完全协和音程 音程(按和声音程在视觉上的印象) 不完全协和音程 大小二度、 大小七度 不协和音程 所有增减音程 倍增、倍减音程 (1)按照和声音程在听觉上所产生的印象,音程可分为协和的及不协和的两类。 听起来悦耳、融合的音程, 叫协和音程。协和音程又可分为三种:
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A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。 B.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。 C.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满 (2)听起来比较刺耳,彼此不很融合的音程叫做不协和音程。包括大小二度、大小七度及所有增减音程(包 括增四、减五度音程)倍增、倍减音程。 基础乐理知识补充三 1、音乐 把乐音(有时也适当使用噪音)按一定的规律组织起来,使人听之产生美感,这种艺术就叫音乐。 2、噪音、乐音 声带、琴弦、木头板、马达等物体振动时会发出声波,声波通过空气传播进入我们的耳朵,就使我们听到 了声音。声音有噪音和乐音之分:振动无规律的声音,如木头板声、马达声等,叫噪音;振动有规律,如人 声带发出的歌声,由琴弦发出的琴音等,叫乐音。音乐中所用的音主要是乐音。 3、音高 乐音听起来有的高,有的低,这就叫音高。音高是由发音物体振动频率的高低决定的,频率高声音就高, 频率低声音就低。比如女人唱歌时声带振动频率高,男人唱歌时声带振动频率低,所以男声比女声低。 4、音乐中所用的乐音范围有多大 音乐中所用乐音的范围从每秒种振动 16 次的最低音到每秒钟振动 4186 次的最高音,大约 97 个。现代最大 的钢琴可以奏出其中的 88 个音,是乐音范围最大的乐器。人唱歌时因受生理限制,所能唱出的乐音仅是乐音 范围中的一小部份。 5、音名、唱名 不同音高的乐音,是用 C D E F G A G 来表示的,这七个拉丁字母就是乐音的音名,它们一般依次 唱成 DO RE MI FA SOL LA SI,即唱成简谱的 1 2 3 4 5 6 7 ,相当于汉字“多来米发梭拉西”的 读音。DO、RE、MI .......是唱曲时乐音的发音,所以叫唱名。 6、音列与音列的分组 把上面所说的 90 几个高低不同的乐音按顺序排列起来, 构成一个序列, 这个序列就叫音列。 音名只有七个, 而音列中的音却大大超过这个数量,如何把音名相同而音高不同的音区别开来呢?方法就是分组。人们把音 列中的音划分成几个组。把音列中处在中央位置的一组(即钢琴、电子琴等键盘乐器中由中央 C 开始,向上 的七个音)叫小字一组,把比小字一组高一倍、高两倍、高三倍的音分别叫小字二组、小字三组、小字四组。 乐音中当然有比小字一组低的音,它们的分组是:比小字一组低一倍的叫小字组,低两倍的叫大字组,低三 倍的叫大字一组,低四倍的叫大字二组。这样一来,音列中的分组由低到高的顺序是: 大字二组 大字一组 大字组 小字组 小字一组 小字二组 小字三组 小字四组 乐音的范围音乐术语叫做音域。人声的音域大约是:女声由小字组的 f 到小字二组的 a,男声由大字组的 F 到 小组一组的 a。那么,你的音域有多宽呢?有机会时无妨在钢琴上试一试。从你能唱出来的最低的那个音起, 到最高的那个音止,这个范围就是你的音域。 7、标准音 国际上规定小字一组的 a 音每秒振动 440 次,这个音就是标准音。由于音列的各音之间都存在着一定的数 量关系,例如比某一音高一倍的音(又叫高一个八度),其频率一定比某音高一倍,比它低一倍的音(又叫 低一个八度),其频率一定比某音低一倍,所以规定了标准音的音高,也就等于规定了其它各音的音高。有 了这个标准,人们在制造乐器时,在奏乐、唱歌时,定音就有了根据。 8、全音、半音 把 C D E F G A B 这一组音的距离分成十二个等分,每一个等分叫一个“半音”。两个音之间的距离 有两个“半音”的 ,就叫“全音” 。在钢琴、电子琴等键盘乐器上,C-D,D-E,F-G,G-A,A-B,两音之间隔 着一个黑键,它们之间的距离就是全音;E-F,B-C,两音之间没有黑键相隔,它们之间的距离就是半音。 9、自然音、变化音 通俗地说,我们唱歌的时候,那些唱成 1 2 3 4 5 6 7 的音,叫自然音;那些在它们的左上角加上# 号(如#4、#1)或者 b 号(如 b7、b3)的,叫变化音。#叫升记号,表示把音在原来的基础上升高半音;b 叫 降记号,表示把音在原来的基础上降低半音。
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10、音阶 把 C、D、E、F、G、A、B 等各音中的某一个音作为中心,由它开始由低至高(或由高到低)按顺序排列 起来,这个音的序列由于象梯子一样,逐级向上或向下,所以叫音阶。下面的两个序列都是音阶,前者是大 音阶,后者是自然小音阶: cdefgabc abcdefga 11、记谱法 一首曲子一般都包含高低、长短、强弱等要素。把这些要素用各种记号、符号记录在纸面上的方法叫记谱 法。古今中外使用过和正在使用中的记谱法是有很多的。拿我国来说,古今使用过的记谱法就有多种。据说 早在战国时代,卫灵公手下的音乐师叫师涓的,就能用某种记谱方法记谱了。据文字记载,我国隋唐时期就 产生了工尺谱、减字谱(古琴用),宋代又又产生了俗字谱。工尺谱几经沿变,至今仍有民间艺人使用。不 过近、现代在我国使用比较普遍的是简谱和五线谱,尤其以使用简谱的人最多。从世界范围来看,使用最普 遍的是五线谱。 12、简谱 简谱是用阿拉伯数字 1、2、3、4、5、6、7 来记录音高的一种记谱法,读过书的中国人几乎都认识它。这 种记谱法的是法国的修道士苏埃蒂 1665 年提出来的。后来,将它加以改进和积极推广的竟然是法国著名的哲 学家、文学家卢梭。由于这种记谱法不方便于记录多声部的、复杂的音乐,在欧洲几乎从未普及过。1882 年 前后,美国人梅森到日本讲学时把它传入日本,19 世纪曾有一度在日本学校通用过,不过后来他们也不用了。 清朝末年,简谱通过留日学生传入我国。1904 年,沈心工先生编写的“学校唱歌法”一书出版,曾风行一时, 从此简谱便在我国普及开来。笔者认为,简谱作为一种大众化的记录方法,在我国普及和推广音乐方面曾经 而且仍在发挥很大的作用。不过由于它记谱有不少局限,而且现在世界上绝大多数国家又都不用它,我们应 当创造条件推广、普及五线谱,以利于提高音乐水平及与世界各国进行音乐文化交流。 13、五线谱 五线谱是世界上使用最广泛的记谱法,在目前的记谱法中,五线谱相比较而言最为严密、准确、科学。它 用五条平行横线记录声音的高低,用空心(或实心)椭圆或在它一侧加竖线(有的还在竖线的一端加“尾巴”) 的图形作音符,表示音的长短(实例请见本站登载的曲谱)具有立体感,便于记录多声部音乐。它 17 世纪末 正式传入我国,在清朝康熙年间宫廷编撰的“律吕正义续编”中,对它有详细介绍,可见传入我国之久。1930 年,音乐家刘天华先生将梅兰芳唱的戏曲用五线谱记录下来,出版了“梅兰芳歌曲谱”,该书是我国第一部记录 戏曲音乐的专集。 14、小夜曲 文章有各种体裁,如记叙文、议论文、诗歌、散文等,都是文章的体裁。音乐也有各种体裁,如小夜曲、 摇篮曲、奏鸣曲、圆舞曲、小步舞曲、波尔卡、玛祖卡......都是音乐的体裁。 小夜曲是音乐体裁的一种,是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学,流传于西班 牙、意大利等欧洲国家。最初,小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱,倾诉爱情,旋律优美、委婉、 缠绵,常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展,其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒柏特、托西 尼作曲的小夜曲,都在世界上流传甚广。 15、波尔卡 “波尔卡”这个标题不是起概括和提示音乐内容的作用,而是表明它的体裁属于一种男女对舞用的舞曲。起 源于捷克民间,曾经风行全欧,西洋不少著名作曲家都用过这种体裁写过音乐作品。它一般为二拍子,节奏 活泼、欢快。 16、玛祖卡 也是属于男女对舞用的舞曲。起源于波兰,也曾在欧洲风行一时。它与波尔卡最大的区别是前者为二拍子, 而它却是三拍子。一般三拍子的曲子重音是落在小节的第一拍,而玛祖卡却常落在第二或第三拍。比如“浅易 琴谱”中所登的汤姆生《玛祖卡》,多数小节的重音就是如此。玛祖卡所表达的情绪一般都活泼热烈,演奏时 需掌握这个特点。 17、小步舞曲 “浅易琴谱”里已登了两首由巴赫作曲的小步舞曲,其实巴赫写这种体裁的作品并不止两首,而且许多古典 音乐大师如贝多芬、莫扎特等也都写过以“小步舞曲”命名的作品。

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小步舞曲起源于欧洲的宫庭,曾在法国宫庭流行一时。它是一种三拍子的舞曲,速度缓慢,从容曲雅,颇 具贵族的风格。 18、圆舞曲 圆舞曲又名华尔滋,也是一种三拍子的舞曲。起源于奥地利的一种民间舞蹈。起初流行于维也纳的舞会上, 十九世纪风行欧洲。以斯特劳斯的佳作《蓝色多瑙河》最为著名。它有快步和慢步两种。与同样也是三拍子 的玛祖卡不同,它的重音一般都落在小节的第一拍上。也与同样是三拍子的小步舞曲不同。圆舞曲的特点是 节奏鲜明,旋律流畅,不象小步舞曲那么温文尔雅。不过必须明确,音乐不是数理,不是逻辑,这种区别只 是就一般情况而言,并非是绝对的。 19、学堂乐歌 本站“近代名歌”栏目中“送别”、“国民革命歌”、“夕会歌”等中国近代早期歌曲,被称为“学堂乐歌”。那么, 什么是“学堂乐歌”呢? 清朝末年、民国初年,当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度,效法欧美,建立新型学校,于是 一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”,把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。所以“学 堂乐歌”,一般就是指出现于清朝末年、民国初年的学校歌曲(类似当今的校园歌曲)。学堂乐歌的倡导、推 广者以沈心工、李叔同等启蒙音乐教育家为代表。今天的年青人可能很少人认识它们,但在我国近代音乐史 上却占有很重要的地位。早期的的学堂乐歌以旧曲填新词为主,用中国民歌、小调的曲调或欧美歌曲的曲调 填进创作的新词。这可以说是它们的特点之一。 20、andante allegro 这是在钢琴乐谱上常见的外文字。这类外文字叫音乐表情术语,多数用意大利语。现将琴谱中出现频率较 高的术语释义如下: 原词(意大利文) 释义 每分钟拍数 largo 46 广板 lento 52 慢板 adagio 56 柔板 andante 66 行板 andantino 69 小行板 moderato 88 中板 allegretto 108 小快板 allegro 132 快板 presto 184 急板

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