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《设计师与艺术史的关联性》 07 趣味与设计:艺术批评中的两个传统_图文


第七讲 趣味与设计:艺术批评中的两个传统 趣味与设计: 西方艺术批评中最具生命力的概念是“趣味”, 无数 艺术爱好者和艺术专业人士有关它的热烈讨论持续了 数百年;换言之,如果按照参与讨论者的学术背景和 关注点来区别的话,我们很容易看出业余爱好者与艺 术实践者之间有着一条清晰的界线。就业余爱好者而 言,他们注重的是“趣味”与伦理学和哲学的联系, 其最终的结果就是作为哲学分支的美学在18世纪的确 立;而专业实践者更在乎“趣味”与具体作品和艺术 形式的关联,“设计”便是这一路线建构形式分析词 汇体系中的核心概念。印象派之后,这一路线则顺势 导向了20世纪以来大行其道的形式主义批评;其代表 便是罗杰·弗莱。正是由于弗莱,我们对于现代艺术才 有了可资言说的话语体系。本文意在追溯弗莱的话语 背景并兼论他对现代艺术批评的贡献。

? 西方艺术批评史中用“趣味”(gusto)概念讨论艺 术的开风气之先者,是15世纪佛洛伦萨的建筑师兼 雕塑家菲拉雷特(A. A. Filarete, ca1400-ca1469)。 他在1464年写的《论建筑》(Il trattato d’architettura)中说过这么一段话: ? 我也曾喜欢过现代风格;但是一旦我开始品味古代 风格时,我就变得讨厌现代风格了。……(Ancora a me solevano piacere questi moderni; ma poi, ch’io comenciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni.… )[1] ? [1] Filarete(Antonio Averlino), Treatise on Architecture, tr. John Spencer, 2vols. (New Haven: Yale University Press, 1965).

? 菲拉雷特在这里用的“品味”(gustare)正是趣味的动 词形式,英译作 tasting。这一全新的用法标志着“趣味” 这一源于味觉的术语向审美评价语的转换,亦即“趣味” 作为艺术批评的术语在文艺复兴时期的意大利已经开始流 传。[1] 虽然“趣味”在艺术批评中的最初出现针对的是 具体作品,但在它进入艺术批评的词汇系统之后的两百余 年里,却一直与伦理学的“善”保持着极为紧密的联系, 并且逐步被纳入形而上的思辨范畴。 ? [1] P.P. Wiener, ed., Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected Pivotal Ideas(New York: Charles Scribner’s Sons. 1973)vol.Ⅳ.p.354. 之中提到F. Rinuccini 将趣味作为“正确的判断”的同义语; Michelangelo, Ariosto, Leone Ebreo, Cellini, Varchi, Dolce, Zuccolo 和Graziani 将趣味与美相联系。

? 在法国,趣味与美相联系早在1645年便由法兰西学院的元老之一 盖士·德·巴尔扎克(Jean-Louis Guez de Balzac, 1597—1654) 使用。之后, ? 剧作家莫里哀(Moliére, 1622—1673)在《可笑的女才子》 (Les précieuses ridicules,1659)第10幕,《太太学堂的批评》 (La Critique de l’école des femmes,1663)第七幕里,也都在 与美相联系的意义上使用了趣味这个术语。 ? 17世纪法国最著名的伦理作家拉罗什富科(La Rochefoucauld,1613-1680)的《论趣味》(Du go?t)便认为, 趣味变化无常,它依赖于个人的嗜好和所处的环境;但是好的趣 味(bon go?t)却是一种准确评价的本能,这种本能建立在判断 之上(juger sainement, discernement, lumiére naturelle), 而不 是有赖于情感;好的趣味关涉所有心智、道德及审美对象。 ? 种种迹象表明,17世纪最后的20年里,法国人将趣味与审美相联 系以及作为一种判断力的表述,逐步开始影响欧洲的其他国家。 ? 法国作家拉布吕耶尔(J.de La Bruyère, 1645-1696)在1688 年出版的《品格论》(Les Caractères de Thèophraste traduits du grec , avec les caractères et les moeurs de ce siècle, 1688) 一著中的第1章“论精神产品”,首先将“趣味”作为艺术批评 的术语使用。

? 事实上,拉布吕耶尔的这部著作一直被看作是对 另一位专业学者、著名版画收藏家米歇尔·德·马罗 勒(Michel de Marolles)的人格批评。但拉氏的 这部著作在他在世时即已再版九次,足见其影响 甚大且反映了时代的风尚。1713年,该书在伦敦 出版,英译作The Characters: or the Manners of the Present Age, 由此从意大利文的gusto到法文 的go?t,便与英文里的taste对应了。而在此之前, 英文的taste只与古法文的 taster(触摸)有词源 关系。也是在这个时期,法国作家们已经牢固地 将趣味与道德联系在一起了。

? 与此同时,有关“趣味” 的讨论也在专业圈内展开。 1648年,法兰西成立皇家 绘画与雕塑学院,该院在 查尔士·勒布朗(Charles Lebrun,1619-1690)的 领导下,确立了艺术趣味 中古典主义的权威地位。 勒布朗从1668年开始任院 长,之前一直为路易十四 的首席画家和艺术设计总 监。而勒布朗的艺术教育 直接来自法国最伟大的画 家普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665),皇家学院 的成立正是以普桑的古典 主义规范为理论基础的。

勒布朗:愤怒时的情感。 勒布朗:愤怒时的情感。 勒布朗给皇家学院确立不同情绪引起 的脸部表情的插图

? 勒布朗还研究了象征之间的相互作用,谨慎地把不同的象征置于他构想 的叙述中。如区域1象征的是路易十四,区域2中卑躬屈膝哭泣着的妇女 象征城镇,区域5中的人物象征每个城镇的屈服,并且交出自己的皇权, 该人物展开的手上的钥匙,即区域6,则象征国王的钥匙。

? 但是,以勒布朗为首僵化的古典主义信徒遭 遇到另一群学院派的挑战。这帮人十分推崇 巴洛克风格的画家鲁本斯(Rubens,1577- 1640),他们的领头人就是当时最有影响的 艺术理论家德皮勒(Roger de Piles,1635- 1709)。德皮勒曾在1667年以《画艺》 (L’art deee peinture)的标题翻译出版了 作家兼画家迪弗雷努瓦(Du Fresnoy, 1611—1668)的拉丁诗体名著《论画艺》 (De arte graphica);而他对威尼斯画派 和佛兰德斯艺术的高度评价在当时也具有标 新立异的意义。两派所争实际上关涉的是艺 术形式的问题——“理性因素(规范、透视 法、比例)与直觉因素(视觉和绘画自由) 何者为重?”德皮勒坚定地捍卫后者。他试 图用当时流行的图表法(schematism)来 建立艺术等级,他在写作中树立了用于品评 画家的所谓“画家的天平”(Cours de peinture par principes avec un balance de peintres,1708),即确定构图、素描、色彩 和表现力为四个类目,并以这四个类目作为 评价画家的标准。

德皮勒:Cours de peinture par principes avec un balance de peintres,扉页, 1708年

? 在这个过程中,德皮勒特别强 调了色彩和趣味的概念。于是, “趣味”便与对某类艺术形式 的偏爱联系起来。由此德皮勒 使“趣味”概念具有了诸多主 观意味,从而为之后有关趣味 的多元化、趣味的主观性等讨 论廓清了道路。[1] ? [1] E. F. Van der Grinten, Enquiries into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850 (Amsterdam: Municipal University,1952),pp.55-58. 另见范景中主编:《美术史的 形状:从瓦萨里到20世纪20年 代》第1卷,杭州:中国美术学 院出版社,2003年,第77- 103页。

德皮勒:英文版《 德皮勒:英文版《绘画的原 中的插图, 则》中的插图,1743年 年

? 大概在1651年,德文geschmack便偶尔以近代的意义被 诗人哈尔斯德弗尔(G.P.Harsdoffer,1607 —1658)使用 过。 ? 德国法学家与哲学家托马西乌斯(C. Thomasius,1655— 1728)在1687年出版的《大纲:论法国人普通生活中的 模仿》(Discurs,welchergestalt man denen Franzosen im gemeinen leben nachahmen solle)中,引进了“趣 味”(geschmack)这一新词。他在书中认为,绅士应当 有的一种品质就是“好的趣味”,法国人称作“bon gout”。 ? 但是,对于“趣味”的界定则是由意大利的埃托里 (Camillo Ettori)作出的。埃托里将“好的趣味”用到了 他的一部著作的书名里《修辞著作中好的趣味》(Il buon gusto ne componimenti rettorici,1696);在前言里他说 道:“好的趣味这个词实际上是指谁能从不好的食品中把 那些美味的食品选择出来。” 埃托里对“趣味”的这一 定义,不仅说明了这一术语的本原意义,即它与味觉的原 始联系;而且也将文艺创作与欣赏中的联觉愉悦表达出来。

? 18世纪的英国作家们比法国人更进了一步;他们 将对“趣味”的讨论发展成为了一种理论,使这 个术语变成了艺术批评的中心概念。夏夫兹伯尼 (Shaftesbury, 1671-1713)从非理性主义的角 度看待趣味;他认定,作为美感的趣味与道德感 和常识有着极为密切的关系,它们通过内在的感 觉能力而彰显出来。夏氏将趣味视作一种内在的 和谐秩序感,这种秩序感存在于那些被感知的对 象,同时它又属于去感知的心灵;它是与生俱来 的,但是它需要后天的纯化。它有赖于一个民族 的性格,它不受偶然的影响,它是普遍的。

? 约瑟夫·艾迪生(Joseph Addison,1672-1719) 在所创办的期刊《旁观者》(The Spectator) 上撰文:“不是趣味顺应艺术,而是艺术顺应 趣味(the Taste is not to conform to the Art, but the Art to the Taste)”。如果趣味是良好 的教育、对古典的敬仰,那么它就是普遍的; 但是在某种程度上它又是天生固有的,假如它 能随时出现的话。也是在这个时期,英国作家 们精巧地使趣味与普遍性联系起来,也就是逐 步将对趣味的讨论引向心理学范畴。夏夫兹伯 尼的学生弗朗西斯·哈奇生(Francis Hutcheson,1694-1764),1725年发表了英 国第一篇正式的美学论文《论美和德行两种观 念的根源》(Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue)。哈奇生认为, 趣味是一种“内在感官”,虽然这种感官依然 承认以多样性之中的普遍性为基本特征的客观 世界,但注意力却转向审美反应;即,审美趣 味独立于对一致性的思考之外。他用个人的、 纯然个别联想的干预来解释趣味的差异,从而 使趣味又指向了个体性和特殊性。

? 正是在这种背景之下,英国油画家和版画家威廉·霍 格思(William Hogarth, 1697-1764),于1753年 发表了西方艺术理论史上的里程碑著作《美的分析: 为明确动摇不定的趣味观念而作》(The Analysis of Beauty, Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste)。作为专业画家的霍格 思与上述大谈美的道德属性的艺术爱好者 (dilettante)不同,他从对绘画、雕塑和建筑的形 式分析出发,指出线条的“曲线美”特征,并对线条 的组合做出了十分精辟的分析。他认为所有成功的视 觉艺术作品中,都存在着内在的“S”形线条,这就是 美的线条。浸淫于18世纪经验主义哲学氛围里的霍 格思,很自然地将人们对“美的线条”波状线的喜爱 与人的生物遗传联系了起来。他认为“美的线条—— 波状线”给人的快感最终来自人的探索心理和人的眼 睛。 ? 此外,霍格思还分析了以线条为特征的视觉美和以实 用性为特征的理性美;曲线的视觉美是丰富的变化与 整体的统一,实用的理性美是以最大限度地满足使用 者的实用需要为目的。这表明霍格思不仅敏锐地意识 到洛可可(Rococo)风格的形式意义,而且指出了 与大艺术相对的实用艺术、即小艺术的功能意义。而 霍格思的“趣味”观已经具体地指向艺术的形式问题。

威廉·霍格思:《美的分析》图版2:《乡村舞蹈》,1753年,纸上蚀刻与雕刻,427 x 532 mm 《乡村舞蹈》的主题是运动和人的躯体的形状。该画最左面那对舞姿优雅的夫妇代表完美,他们的身体形成“S”形 线条。其他舞者们由于笨拙的舞姿和难看的身体线条成为了陪衬。

? 18世纪的学者就主张批评与提倡趣味之间所引起的争论具 有十分重要的意义。一方面认为存在着批评的艺术;这门 艺术是自发的,批评的结果也是有效的。这种观点在18世 纪的批评理论与实践中,由于批评家的崛起和批评著作引 起广泛关注而得到确认。如塞缪尔·约翰逊博士(samuel Johnson,1709-1784)便十分推崇批评家的工作。约翰 逊对当时有关读者反应和艺术趣味而展开的广泛讨论不感 兴趣,而是强调批评的力量。约翰逊“文学不是模仿古代 作家,而是再现一般自然,一般风俗或普通生活” 的观 点,得到肖像画家、英国皇家美术学院首任院长乔舒 亚·雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds,1723-1792)的推 崇,但却受到像威廉·布莱克(William Blake,1757-1827) 这类推崇想象、强调表现个别和特殊的浪漫主义批评家的 猛烈抨击。但二者间的对立却表明争论转向对具体艺术实 践的讨论。

? 18世纪最有影响的两位哲学家将“批 评的艺术”置于批判的视野中,提倡 从趣味的角度来判断批评。一位是大 卫·休谟(David Hume,1711- 1776),他从怀疑论和经验主义的立 场对待批评;另一位是康德(Immanuel Kant,1724-1804),作为批判的哲学 家,他一直试图为判断力寻求一个先 验的基础。他们二人以及其他影响力 稍小一些的人所作的努力,使批评家 从美学的领域逃逸出来,并使人的趣 味在美学思辨中占有突出的地位。

? 休谟与康德都反对把批评看作是一门艺术。康德引用休谟有关 批评的言论,休谟又是借用亚里士多德的说法。亚氏在《尼可 马亥伦理学》(Nicomachean Ethics)里曾说过:“事实上, 任何艺术产品都不可能自然地产生愉悦;任何其他艺术行为也 不能自主地产生愉悦。只有反应感官才能产生愉悦……”亚氏 补充道:“虽然香料制造术和烹调术被认作是愉悦的艺术。” 于是我们在休谟的《怀疑论者》(Skeptic)里又见到相似的 例子:“比起厨师或香料制造者来,批评家更有理由论究和争 论”,但是“全人类的一致性并不妨碍在美感和价值感方面所 存在的不可忽视的多样性……” 休谟的主要论点是,“美与价 值都只具有相对的本质。” ? 康德在《判断力批判》(The Critique of Judgement,1790) 里引用休谟有关批评家的言论时讲道:“正如休谟所说的,所 有的批评家都比厨师更有理由论究,然而他们将遭遇相同的命 运,他们无法预料依据验证而获得的判断力的决定因素。 ? 顺便一提,目前所见康德的中译本无一例外将“趣味判断”译 作“鉴赏判断”,显然是缺乏学科历史感的误译。因为对休谟 和康德来说,趣味判断在本质上与厨师有着天然的联系。

? 在有关趣味问题的讨论中,亚历山大·杰勒德(Alexander Gerard,1728-1795)也是一位引人注目的人物,他被 康德视为英国讨论趣味的最伟大的作家。杰勒德所写的 《论趣味》(An Essay on Taste,1759),将艺术经验中 的批评与趣味分别对待,以说明各自的贡献。其中最有名 的一句话是:“趣味使作者或表演者的天才完美,因此趣 味又是批评家品格中的基本要素。”西方学者认为,康德 如此推崇杰勒德,却没有充分重视他的这句话。康德由于 接受了休谟对批评家的看法,因而将批评家排除在美学之 外。如果他接受杰勒德的看法并发展下去,那么将会极大 地改变西方艺术思想史的轨迹。杰勒德认为,高尚和公正 的趣味是必要的,但是这还不够。“批评家不仅必须感觉, 还必须精确地分辨,只有这样才能使他对自己的感觉作出 独特的反思,而且能将自己的思考与分析传达给他人。”

? 自康德以后,学者们将“趣味”与“审美判断”联系起来 讨论,似乎成了一种理论习惯和常规话题。英国批评家弗 朗西斯·杰弗里(Francis Jeffrey,1773-1850)作为当时 最有影响的期刊《爱丁堡评论》(Edinburgh Review)的 代言人,在他的论文《论美》(On Beauty,1811)里果 断地接受美是纯然主观性这一观点。他认为美“无非为我 们自身内心情感的反映,完全由爱、怜或其他情愫的比重 不大的成分所组成,它们和那些客体一向联系在一 起。”“我们从那些为人感到是美的,而且是最美的客体 中所产生的感觉,同我们对有知觉的生命所寄予的温存或 怜悯的那种直接活动判然不同。”因此,“一切人对于美 的知觉与他们的感受和社会同情心的程度几乎成正 比,”“一切趣味都是同样名正言顺的。”杰弗里的这篇 文章原先是关于阿奇博尔德·艾利森(Archibald Alison,1757-1839)所著《论趣味的本质和原理》 (Essays on the Nature and Principles of Taste,1790) 的书评,但该文在1875年之前一直作为关于美学的权威论 述保留在《英国大百科全书》中。由此看来,杰弗里所意 指的“最好的趣味即是在万物之中都感受到的美”,已经 将由18世纪后期苏格兰学派所倡导的心理学研究,即联想、 联想、 联想 美感、常识和道德感等围绕趣味而构成的观念正统化了。 美感、常识和道德感

? 正是在18世纪的艺术讨论中,西语里出现了 beaux arts,fine arts,sch?nen kunste 等汉译作 “美的艺术”(简称美术,现在习称纯艺术)的 语词; 与此同时,也出现了arts decoratifs, Angewandtekunst, applied arts, Kunstgewerbe, 以及arts mineurs等汉译作“装饰艺术”、“实用 艺术” 或“小艺术”的语词。但是,对于小艺术 亦即设计的讨论则要到了19世纪。 ?

? 19世纪初期业余爱好者的代表是批评家柯勒律治 (Samuel Taylor Coleridge,1772-1834)。 ? 被称作“英国批评家中无出其右者”的柯勒律治,在 《关于美的艺术温和批评的原则》(On the Principles of Genial Criticism Concerning the Fine Arts,1814) 中对待趣味的态度几乎是康德思想的翻版。他审慎地 强调说,审美趣味不单是对快感和痛感的感觉,而且 包含着“一种对客体的理智知觉”,它“同我们自身 对快感和痛感的感受性混合起来,与之具有一种独特 的关联性。”他还提出了《判断力批判》中关于趣味 的普遍性问题,并以康德的方式断定:“我们不由自 主地要求他人的心灵都应抱有相同的思想感情。”和 康德一样,柯勒律治对趣味判断和道德判断作出区别, 认为前者是“期望他人与我们不谋而合,但我们感到 无权这样要求”,而后者是强制性的,因此是无条件 的。 ? 至此,我们非常清晰地看到由英、法学者所倡导的趣 味批评概念如何通过康德的阐释而成为了一种形而上 的判断力,进而最终被整个西方思想界接受的观念史 历程。

? 然而,稍后一段时期真正对欧洲 艺术趣味具有裁决权的却是天才 的水彩画家约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。 ? 拉斯金对于专业艺术批评的重要 贡献之一便是复活了瓦萨里 (Giorgio Vasari,1511-1574) 的一个批评概念——设计 (disegno,design)。

? 瓦萨里是这样界定这一概念的: ? 设计(disegno)是我们三项艺术的父亲(Preche il disegno, padre delle tre arti nostre)。……从许 多事物中得到一个总的判断:自然里一切事物的 形式(forma)或理型(idea),可以说,就它们 的比例(misure)而言,是十分规则的 (regolarissima)。因此,设计不仅存在于人和 动物中,而且存在于植物、建筑、雕塑、绘画中; 设计既是整体与局部的比例关系,又是各局部之 间与整体的关系。正是由于这种认识,人们才产 生了这么一个判断:事物在人心灵中的所有形式, 通过人的手而制作成形,这个过程便被称之为设 计。我们可以这样说:设计只不过是人理智所具 有的、心里所想象的、建构于理型之中的那个概 念的视觉表现和分类。 ? 瓦萨里的“三项艺术”指的是建筑、绘画和雕塑, 亦即18世纪的学者称作的“大艺术”,而拉斯金 却用这一概念指称前者忽略不计的“小艺术”, 亦即19世纪的艺术家们热衷讨论的装饰艺术。尽 管二人讨论的对象不同,但“设计”这一概念的 形式批评指向却是一致的。换言之,大艺术与小 艺术之分是业余爱好者讨论趣味问题的形而上结 果,而对设计的追求则一直是专业批评的形式主 义标杆。

Giorgio Vasari,1511-1574

? 拉斯金与《装饰分析》 (Analysis of Ornament)的作者沃纳 姆(Ralph Wornum, 1812-1877)讨论 设计 问题后者认为设计的 本质就是 ? 对比( contrast) ? 连续( series) ? 对称( symmetry)

? “Your materials were not ornament, because you did not apply them. I send them to you back, made up into a choice sporting neckerchief:
Symmetrical figure Unit of diaper. Contrast
Series

Corner ornaments.
Border ornaments.

? 导致19世纪有关大艺术与小艺术关系讨论 的直接起因,是乔赛亚·韦奇伍德(Josiah Wedgwood,1730-1795)于1759年在 纽卡斯尔(Newcastle)附近开设的陶瓷 工厂。该厂为了使工艺品的规模化生产成 为可能,通过分工而将艺术家与工匠分离 开来。这一创举才实在地引出拉斯金1835 年3月的一次题为“现代生产与设计” (Modern Manufacture and Design)的演 讲。这篇主要讨论装饰艺术(他称作设计) 与现代生产关系的演讲,可以被视作最早 对大艺术与小艺术划界的讨论。他认为艺 术不存在等级之分,所有的艺术都是装饰 艺术,亦即所有的艺术都是设计;只存在 手工制作、无拘无束、生机盎然的作品与 机器生产、毫无生气的精密物品的截然对 立;正是在这个意义上,他指名道姓地批 评韦奇伍德陶瓷工厂规模化生产的工艺品 败坏了公众的趣味。
?约翰 弗拉克斯曼:《荷马的封神花瓶》,约1800年。 约翰·弗拉克斯曼 约翰 弗拉克斯曼: 荷马的封神花瓶》 年 蓝色碧玉瓷,浅浮雕人物, 蓝色碧玉瓷,浅浮雕人物,藏于维多利亚国家画廊

? 拉斯金的信徒、“现代运动(Modern Movement)之父” 莫里 斯(William Morris, 1834-1896) ,于1877年12月4日 以“小 艺术”(The Lesser Arts)之题开始了他长达17年的演讲生涯。 他认为大艺术与小艺术不可分离,并企图用“小艺术”这一概念 消解18世纪出现的“美的艺术”(fine art)。他给艺术的界定是 “人在劳动中获得喜悦的表达”(man’s expression of his joy in labour),因此他不满于现实社会里艺术家脱离现实的日常生活, “用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西 只有极少数人还假装受到感动,或不懂装懂。”这种情形在任何 关心艺术的人看来都觉得非常危险。他明确地表达出“我不愿意 艺术只为少数人服务,仅仅为了少数人的教育和自由;”“如果 不是人人都能享受艺术,那艺术跟我们有何相干?” 他从艺术 家的角度提倡恢复中世纪的传统:工匠既要设计作品,也要制作 作品;这一信念才是他倡导“艺术与工艺运动”的初衷。莫里斯 1889年10月的一次演讲题目就是“今天的艺术与工艺”(The Arts and Crafts of To-day)。演讲的开头就将“实用艺术” (applied arts)解释为“对艺术的运用”(application of art)。 他称:由于工艺匠人(craftsmanship)在今天这个商业化和规模 化生产的世界里已经绝迹,因此艺术家实际上就代表了他们。 ? 由此可见,将“the Arts and Crafts Movement”译作“工艺美术 运动”,也是缺乏学科历史感的误译。

? 到了19世纪末至20世纪初,业余艺术批评传统所构筑的美 学由于贝尼季托·克罗齐(Benedetto Croce,1866-1952) 的出现而得到转变。克罗齐《作为表现科学和一般语言学 的美学》(Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale,1902)的出版,对于他之后有关趣味 的讨论影响重大。在该著“美学的历史”部分,克罗齐首 次描述了“趣味”概念的历史,指出“趣味”最早出现在 西班牙作家格拉西安(Baltasar Gracián ,1610-1658) 写于1647年的著作里。而在该书的第一部分“美学原理” 里面,他竭力阐述趣味与天才、批评与创造、艺术批评与 艺术史的一致性,强调历史的艺术批评与审美的批评的同 一性。 ? 克罗齐不仅将业余爱好者的艺术批评导向对现代艺术的 理论思考,更是直接影响到专业人士如施洛塞尔(J.von Schlosser,1866-1938)编辑《艺术文献》(Die Kunstliteratur,1935)和文图里(L.Venturi,1885-1961) 写作《艺术批评史》(History of Art Criticism,1936)。

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另一方面,19世纪下半叶印象派绘画 的出现,严重地挑战了专业艺术批评 的权威地位。先有沃尔夫(Albert Wolff)在1876年4月3日《费加罗报》 上批评“那些自封的艺术家们自称为 革命者和‘印象主义者’,他们拿块 画布,用颜料和画笔胡乱涂抹上几块 颜色,然后在这块东西上签署他们的 名字。 ”继而是拉斯金与惠斯勒(J. M. Whistler, 1834-1903)因为前者对 后者的《夜曲》(Nocturnes)“拿一 桶颜料当面嘲弄公众”的批评,后者 控告前者诽谤而对簿公堂。从艺术批 评史的角度来看,拉斯金输掉的不只 是这场官司,更是批评家的社会权威。 另一方面,由于画商杜朗-鲁尔 (Durand-Ruel,1831-1922)的商业 努力,印象派绘画首先在80年代末的 美国获得成功。而1891年杜朗-鲁尔 画廊莫奈(Monet,1840-1926)画展 开幕三天即告售罄则预示着印象派的 全面胜利,以及作为整体的专业批评 家的失败。与此同时,印象派的胜利 还急切地呼唤着适应时代的艺术批评 话语出现。

?另一方面,由于画商杜朗 -鲁尔(DurandRuel,1831-1922)的商业 努力,印象派绘画首先在 80年代末的美国获得成功。 而1891年杜朗-鲁尔画廊 莫奈(Monet,1840-1926) 画展开幕三天即告售罄则 预示着印象派的全面胜利, 以及作为整体的专业批评 家的失败。与此同时,印 象派的胜利还急切地呼唤 着适应时代的艺术批评话 语出现。

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其实,即使是像拉斯金这样的专业批评 家,仍然流淌着业余批评家的血液,那 就是道德批评的力量。当专业的形式批 评与业余的道德批评相遇时,又常常是 后者占上风。拉斯金对待透纳 (Turner,1775-1851)不同类型作品的 不同态度便是一个典型的案例。拉斯金 1842年于牛津大学基督堂学院毕业后, 用父亲的大笔赠款购藏透纳的水彩画, 并在皇家美术学院和全英国巡回展出。 换言之,水彩画在19世纪的英国被提升 到大艺术的高度,这得归功于拉斯金的 不懈努力。然而拉斯金在整理透纳的遗 物发现有大量的色情素描(erotic drawings)时,竟对之付诸一炬。此外, 拉斯金1843年始作《现代画家》 (Modern Painters)第一卷,即为透纳晚 色情人体研究》 透纳, 《色情人体研究》,透纳,约1805年 年 期开创性地援水彩画法入油画法的画风 辩护,可是受到透纳晚期画法影响的印 象派绘画,却遭到拉斯金猛烈的道德批 评。

因此,在印象派绘画成功之后的种种迹象表明,面对现代 绘画所提出的艺术问题,受到业余批评传统指导的专业批 评需要得到顺应时代的修正;而完成修正专业批评传统的 集大成者,正是在剑桥大学修完自然科学的学位、旋即转 向研习绘画和专注艺术批评的罗杰·弗莱(Roger Fry, 1866 -1934)。 ? 面对现代艺术的情境,弗莱所建构的、属于专业路线的形 式主义批评集中表现在《视觉与设计》、《塞尚及其画风 的发展》和《弗莱艺术批评文选》三部著作。赫伯特·里德 称:“自拉斯金以来对趣味具有至大影响” (incomparably the greatest influence on taste since Ruskin)、“就趣味而言会因一人而改变,此人即是罗 杰·弗莱”(in so far as taste can be changed by one man, it was changed by Roger Fry)。 ?

? 传统的专业批评由于印象派的成功而黯然淡出;弗莱对法国后印象派的“发 现”,则成为现代形式主义批评走上前台的起点。弗莱对于形式批评的重要 贡献之一,便是将在传统的专业批评中行之有效的形式概念“设计” (design)作了现代意义的发挥,这种意义上的“设计”却迥异于拉斯金的 所指。 ? 按照瓦萨里和稍后的巴尔迪努奇(Filippo Baldinucci,1624-1696)的说法, disegno 不仅指手工运作,而且也暗示了艺术创作与神(Deity)或柏拉图的 造物主(Demiurgos)根据理型(Idea)或原型(Prototypes)创造世界的方 式类似。 ? 另一方面,瓦萨里又将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。 他的五个批评概念依次为:regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比 例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界 定:“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例); 由此而知,瓦萨里的“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比 例”(misura);所以他的批评概念在逻辑关系上只有三项:设计 (disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。 ? 对于瓦萨里来讲,disegno具体指的是以素描为技术基础的造型设计。而他本 人1563年带着一批画家、雕塑家和建筑师成立的西方世界第一家“学院”, 便称作Accademia del Disegno。对于中文读者而言,这里的Disegno,无论 从西方艺术思想史还是艺术教育史的角度,我们都很难将其汉译作无法构成 学科史的“迪塞诺”或是过于中文味的“赋形”,当然也不能简单译作“素 描”或者毫无历史感的“美术”。 ? 其实,真正让我们理解design的形而上含义的是潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968),而对这个概念的形而下含义的了解,我们实在得益 于罗杰·弗莱。

? 1920年,弗莱本人编辑出版了他的第一部著作 《视觉与设计》。这部文集收录了他从1900至20 年的25篇文章,其中涉及拉斯金的“设计”概念 只有一篇“矮脚榻与古董架”。这表明弗莱用 “设计”来命名这部文集,绝非关注于被拉斯金 称作“设计”的装饰艺术,更不是弗莱身后由美 国英语附加给“设计”的工业或产品含义。它在 弗莱那里就是造型艺术中的一个形式批评准则, 就这个意义而言,它是瓦萨里disegno的形而下意 义在英语世界的复活和拓展。在这部文集中,弗 莱是如此理解“设计”的:“设计——建筑结构 的骨架”(p.121),因此“将形式作为最终和唯 一关心对象的艺术家无疑被设计的强度和完整性 所吸引”(p.131)。

? 正是从这一认识出发,他认为贝尔尼尼“无疑有良好的设 计感”(p.133),克劳德“素描中有着杰出的设计能力” (p.145),“印象派的作品缺乏结构的设计”(p.188), 雷诺阿“具有逻辑结构与强有力的设计能力”(p.174), 比亚兹莱“使人叹服的黑白色块的设计” (p.150), “修拉是设计大师”(p.188),“塞尚是一位形式设计 的超级大师”(p.171),马蒂斯“著名的节奏性设计和 装饰性设计”(p.155)等等。 ? 他的结论是:“一场艺术变革由塞尚开创,高更和梵·高 加以扩展,其特征就是重新发现结构设计与和谐的原则” (p.7),而“现代运动本质上是向形式设计观念的回归” (p.190)。 ? 由此可见,弗莱将艺术品的形式视为艺术中最本质的特点; 他关注视觉艺术中“纯形式”亦或“设计”的逻辑性、相 关性和合谐,而完全不讨论作品的主题事件和图像学内容。

? 如果再读一读《弗莱艺术批评文选》,我们就会更深地理 解他的“设计”之所指。由于这部文选所收文章依据写作 的年代,因此我们能够在通读了全书的情况下,更系统地 理解弗莱构建以“设计”为中心概念的形式主义批评话语 的历史发展了。在写于1894年的一篇未刊稿“印象主义的 哲学”中,弗莱提出了迥异于业余批评的观点: ? 艺术家只有一个合法的目标,那就是美。对他而言,最高 的道德就是严厉地将科学与道德放在一边。……他会承认, 看待大自然的任何独特的方法的唯一优点,在于它向他揭 示美的能力,换言之,在于对线条、明暗调子和色彩的令 人满意的安排。(第62页) ? 这里的“安排”无疑就是“设计”,弗莱比瓦萨里更进一 步的是将色彩确立为设计的对象。而在后者那里,就二维 平面造型艺术而言,设计仅关乎线条和明暗调子,简而言 之就是后来称作的“素描”。

? 大约从1900年开始,弗莱在写作中便喜欢用“设计”作为主要的评价语,大 概是从一篇讨论乔托的文章开始。该文被他本人认为是《视觉与设计》所收 文章中最重要的一篇。因为这篇文章“与我最近所表述的美学观点不太一致, 可以看到强调的重点是在乔托的画中所表现的戏剧性观念。” 对于“戏剧性 观念”,我们可以理解为作品的内容。正如弗莱在之后说过的,“艺术中有 两个彼此竞争的原理,一个有利于内容的丰富,另一个则有利于表现的统一 性。” ? 而在1908年的一篇“造型艺术中的表现与再现”未刊稿中,弗莱说到造型艺 术的统一性有两个类型:“一种是被交流的情感的统一性”,“这就是艺术 品的气氛(stimmung)”;“其次是呈现模式的统一性,由于缺乏更好的词, 我愿称之为绘画的装饰性统一(decorative unity)”。 由此而知,弗莱借用 了黑格尔、叔本华和尼采的 “气氛” 概念来说明自己的“戏剧性观念”,同 时又恢复使用19世纪已被“设计”替代的“装饰”一词来讨论他后来最关注 的表现形式问题。 ? 也是在这篇演讲稿里,弗莱谈到罗斯一年前出版的《纯设计理论:谐调、平 衡、节奏》(A Theory of Pure Design: Harmony, Balance, Rhythm, 1907), 认为“他解释了一些原理,造型艺术作品中的统一性正是在这些原理的基础 上获得的。” ? 对于罗斯的理论,弗莱紧接着增加了一个瓦萨里式的注脚:“构图 (composition),亦即为了产生统一性而对各个体块作出总的布置,是否跟 素描(drawing)一样取决于同一个审美原理,这个问题长期以来一直困扰着 我。”对于此时的弗莱而言,这个问题的实质是:块面是否与线条的设计原 理一样。因为瓦萨里的“设计”主要指的是素描,而弗莱所面对的以塞尚为 代表的艺术变革则更多地体现在对块面(主要是色彩)的设计。

? 于是,我们在《弗莱艺术批评文选》读到“线条造型与色 彩是两种伟大的艺术表现机能”(p.127),“艺术的许 多优点来自对线条设计与纯粹色彩之为主要表现机能的接 受”(p.128)。 ? 而弗莱在1912年写的“格拉夫顿画廊:一个辩护”一文中, 更是将他对设计的理解表达得十分明晰: ? 通过肯定设计的极其重要性,它必须将艺术的模仿性一面 置于次要地位。……过去500年左右的时间里已经渐渐阻 碍了设计的权利,因此这种艺术(指后印象派)显得非常 富有革命性。……它的革命性仅仅缘于它激烈地回到严格 的设计规律。……(马蒂斯)运用纯粹扁平的色块而不用 色彩的渐变或过渡,使他能赋予色彩一种纯粹性与力 量。……(毕加索)采取了几何形式,……试图解决抽象 理智的设计问题。

? 其实,弗莱的“设计”与拉斯金的“设计”之不同处,前者在 为贝尔《艺术》写的书评里无意中流露出来:最优雅的图案制 作与真正设计艺术的区别在于前者的形式没有什么意义 (p.162)。而他所谓真正的设计艺术具有双重性质,即再现 构成和形式构成。 ? 对于这里的再现构成,亦即他早期所谓的戏剧性观念,弗莱在 1924年出版的《艺术家与心理分析》(The Artist and Psychoanalysis)一书中作过讨论。他说,“心理分析可以发 现艺术具有达到所有生活的情感色彩的最本质能力,能够发掘 潜藏在所有真实生活的特殊情感之下的某种东西。”但是弗莱 又提醒我们有关的危险性,“梦是最违背基本美学功能的东 西”。艺术史家与艺术批评家在运用心理分析的方法和概念时 极易受诱惑,将艺术作品与弗洛伊德和荣格的相关理论作简单 的对应联系,由此常常在解释图像时缺乏说服力,有时甚至连 艺术家本人的言论也被理论家作了错误的解释。对艺术品作出 全面、令人信服的心理分析解释,必须建立在作品的力量和意 义之上,建立在艺术家个人心理学的构成之上,建立在艺术家 在自己的作品中将自己的心理构成的图像化和表现能力上,以 及建立在这种心理构成是否对其同代人有代表性和有意义这个 层面之上。

? 正是从这种强调面对作品和面 对艺术家心理构成的态度出发, 弗莱在1927年完成了他的巅峰 之作《塞尚及其画风的发展》 (Cézanne: A Study of His Development,1927)。《塞 尚》一书既在体例上继承了瓦 萨里《名人传》、尤其是19世 纪的德国学者帕萨万特 (Johann David Passavant,1787-1861)更 有学科意味的《乌比诺的拉斐 尔和他的父亲乔瓦尼·桑蒂》 (Raffael von Urbino und Sein Vater Giovanni Santi,1839)的传记传统,又 在行文上开创性地引进了形式 分析的方法,由此给现代艺术 的个案研究提供了一个完美的 范本。在这部名著里,弗莱不 仅对塞尚心理构成的图像化及 表现力作了恰当的分析,而且 基于他对“设计”的形式主义 理解完成了形式分析语汇的建 构。

保罗·塞尚:The Great Bathers, 保罗 塞尚: , 塞尚 布上油画, 厘米, 布上油画,208.3 x 248.9厘米, 厘米 1898 – 1905年,藏于费城艺术馆 年

? 弗莱一开始就强调要“思考塞尚的情感教育(sentimental education)”(p.17),继而借用了瓦萨里“设计”的 替代词“发明”(invention)(p.24),[1] 和当时诗学 中甚为流行的评价语“意象”(visionary)(p.24)。在 我们看来最为重要的是,弗莱通过对塞尚绘画的形式分析 而建构了一套以“设计”为上位概念的语汇:尺寸 (scale)、空间(space)、透视(perspective)、体积 (volume)、量感(mass)、线条(line)、形状 volume mass line (shape)、轮廓线(contour)、连接(articulation)、 色调(tonality)、色彩(colour)、肌理(texture)、光 线(light)、图案(pattern)和比例(proportion)。 [1] il disegno(设计)一词在意大利文中是一个阳性词。 瓦萨里在另一处说过,发明(1a invenzione)是三项艺术 的母亲(Vasari,II,11);有时他又称自然(1a natura) 是三项艺术的母亲(Vasari,VII,183);

就中文读者甚至包括译者而言,弗莱的这些术语中难以理解的是“体积 与量感Volume 和mass的词义大致相同,但mass是以volume 为基础通 过明暗造型手法表现出的重量感。

以及“连接”(articulation)。这个术语是弗莱首先引进形式

分析中的,它的动词义就是to join together,在弗莱的上下 文里它指的是处理画面中相关形状或形式的连接方式 (p.86)。正是弗莱的提示,我们会称米开朗琪罗的人体处 理是fluent articulation(流畅的连接),布菲(Buffet)的 人体是hard articulation(尖锐的连接),而莫迪里安尼 (Modigliani)的人体是flowing articulation(飘逸的连接)。

? 由于弗莱对设计的强调以及由此而构成的形式分析话语体 系,于是“设计”便逐渐专属于指称现代艺术运动了。我 们记得佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner, 1902-1983)1936 年在英国出版了他的成名作《现代运动的先驱:从威 廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》( Pioneers of Modern Moment: From William Morris to Walter Gropius);但在 该书于1949年由纽约现代艺术博物馆再版时,他对书名作 出了具有学科意义的改动:《现代设计的先驱:从威 廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》(Pioneers of Modern Design:From William Morris to Walter Gropius),第一 次用“设计”这一概念来概括整个现代艺术运动的特征。 这一改动表明:佩夫斯纳认为现代运动等同于现代设计。 而无论是称“现代运动”还是“现代设计”,他都将第三 章贡献给了“1890年的绘画艺术”,加之全书以建筑设计 和装饰艺术的发展为主线,这说明作者已然将瓦萨里、拉 斯金和弗莱的“设计”揉合在一起了。


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