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如何写影评,艺考必考

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第一遍,先看光,每个镜头中光是怎么用的,下一个镜头的光有什么变化,有没有投影的变 化,有没有黑天白天的变化,有没有阴天、下雨。 第二,空间有没有大小的变化,大房间,小房间,有没有室内室外的变化。 第三,听声音,是同期还是后期,每个镜头中有有没有表现出的音空间来,它是什么样的, 下个镜头的声音空间感有什么变化 。 第四,背景是什么,与前景的关系,它怎样变的(这是透视关系)。 第五遍,有没有运动,是画面内的被摄体在运动,还是摄影机在运动,是水平运动(左右横 移)多还是纵深运动多。 第六遍,有没有用变焦,它是准确地表现了两个人物关系,还是造成了错误的关系。变焦用 得多不多;摇镜头有没有增加新的信息或含义; 第七遍,运动的动与静的关系,是前景有运动,背景没有;或是背景有运动,前景没有;或 是前后景都有,或前后景都没有; 第八遍, 剪辑点在哪里, 起幅的画面是怎么样的, 落幅的画面是怎样的, 如果是一个人在跑, 注意起幅的人体造型好不好, 好与不好, 看的时候有什么不同; 是用切换多, 还是用叠化多。 第九遍,在一个镜头中人物的调度是怎样的,有没有第四面墙的舞台处理(即所有镜头中的 人都排成一排面向摄影机,就象幼儿园里的排排坐,吃果果。)演员的单独表演也是力求面 向第四面墙? 第十,音乐用在哪里;有没有主题歌,有作用吗?音乐与人物动作(或称表演)关系,音乐 与摄影机运动的关系,音乐与色彩变化的关系,音乐与对话的情绪及节奏的关系,音乐与自 然音响(即噪声)的关系等等。 第十一遍,如果是故事片,情节的转折点是用什么手段来表现的,是用嘴皮子说出来的,还 是无声的段落,如果是你的话,你能用无声把这一段落表现出来吗? 第十二, 画面上人物关系的变化, 有变化, 还是没有变化, 在整个镜头里始终站在 B 右边, A 就没有走到 B 的左边去过,等等。 第十三遍, 画外空间是怎么用的, 是作为画面内的空间的延伸, 还是另外一个非叙事的空间。 第十四,对话写得是否生活化,还是舞台腔,好念吗? 第十五,每个镜头中人物都穿什么颜色的服装,他们之间的相互关系,也就是说,有没有色 彩的调度,即作为流动色彩来使用。 第十六,道具的时代,地域,民族,文化方面准确吗? 第十七,时间上是否用闪回,是用什么手段来表现的,合理吗?

电影史部分: 电影史部分: 《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社 《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社 《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社 《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社 《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社 《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社 《1945 年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社 《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社 《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

剧本创作部分: 剧本创作部分: 《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社 《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社 《电影剧作者疑难问难解决指南》 悉德菲尔德 中国电影出版社 《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社 《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社 《通向电影圣殿》 王 迪 中国电影出版社 《写关于电影剧本的几个问题》 夏 衍 中国电影出版社 电影理论国外部分: 《电影艺术》 大卫"波得维尔 《认识电影》 路易斯贾内蒂

北京大学出版社 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术 林赛 《活动画面的艺术》 将“活动画面”看作电影的根本特征 雨果"明斯特贝格 《电影:一次心理学研究》 第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征 路易"德吕克 《上镜头性》 指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态 爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》 ①冲突是蒙太奇的特性,冲突后产生新的表象和概念 ②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为,以及一种最大限度赋予 感情的叙述 ③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实,还要能表现概念,增加电影手段表现力,增加认 识现实手段可能性 爱因汉姆 《电影作为艺术》 ①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源 ②视觉过程不是机械的摄录外在世界,而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料 ③电影不能完美再现现实的特性,成为它作为艺术的必要手段 电影的局限性包括: ⑴ 立体在平面上的投影;

⑵ 深度感减弱; ⑶ 照明与无色; ⑷ 画面界限与物体的距离; ⑸ 时空连续性不存在; ⑹ 没有声音,视觉以外其它感觉失去作用 巴拉兹 《电影美学》 分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别,并认为电影表现原则是电影的革命性创新 戏剧表现原则: ⑴ 看到整个演出剧场; ⑵ 观众视距不发生变化; ⑶ 观众的视角不发生变化; 电影表现原则: ⑴ 被拍场景可被分割; ⑵ 被记录场景视距可变; ⑶ 观众视角纵深可变,观众与银幕的想象距离是可改变的 马尔丹 《电影语言》 阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》 认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。艺 术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然 让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想, 现代电影已成为一种同书面语言一样精细的 思想表达方法 安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》 ① 长镜头:强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),运动、景深、变焦 ② 蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):若一个事件主要内容要求两个和多个动作元 素同时存在,蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定 ③影像本体论: 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。 摄影影像独特性在于其 本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形 ④木乃伊情节:摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料,是自然造 物的补充,而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。 ⑤完整电影:巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要,称为“完整电影的神话”。再 现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。 克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》 ①电影是照相的一次外延,它跟周围的世界有明显的近亲性。 电影的近亲性: ⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电 影特性,任何扮演都是非电影化的。 ⑵ 喜欢偶然的事物(意外:相对于必然)。美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强 大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程 度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义,这与无限心理和精神上的无限性相对应。银 幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。 ⑸ 生活流。指具体情境和世界,是指物质现象而非精神现象。经常提到街道,因为在街道 上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。

②电影不适合表现悲剧 原因: ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作 用。 ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的环境反映心境,舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有宇宙, 只有一片土地、 天空、 街道。 总之是广袤的物质, 死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。 在悲剧世界中,命运排斥意外、偶然。 ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。 米特里 《电影美学和心理学》 经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式:电影是画框 (爱因汉姆)、窗户(巴赞)、镜子(克拉考尔)。 汉德逊 《电影理论的两种类型》 麦茨 《想象的能指》

第十八,用长镜头吗?最长的镜头有多长,你感觉是长,还是没有实际那么长,这个长镜头 内的人物关系是怎样的。全在画面,或者是一个在画内,一个在画外(正反拍不算内)。 第十九,人声,是男高音,女高音,男中音,女中音,男低音这样的搭配吗? 第二十遍,特写是作为情节中的视觉重音来用的吗? 第二十一遍,全片的声画结合如何,有精彩的地方吗?


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