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美术第八课教案


第 8 课 所有的美术作品都一样重要吗——美术作品的意义与价值判断 一、教材分析 (一) 教学目标 从理论上说,任何美术作品一旦产生就不再属于艺术家,而是属于整个社会或观众,所以 不同的美术作品在不同的社会和观众眼里就会有意义和价值上的差异。 我们在上一课里已经 讲述了理解艺术家创作意图的重要性, 本课要说明的是, 艺术家的创作意图只是我们理解美 术作品的一个方面,而不是惟一的,或者说它可以为我们理解美术作品提供某种参照,美术 作品还需要我们观众给予我们自己的解释。因此,本课的教学目的在于使学生认识到,美术 作品的意义和价值既有绝对的一面,也有相对的一面。主动参与是美术鉴赏的前提和保证, 只有这样,我们才能提高美术鉴赏的能力,培养审美的眼睛。 (二) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分是从中国古代画家马远和夏圭的故事开始讲起的。 作为引子, 这个部分指出了他们 在中国美术史上的贡献, 但明代皇帝却给出了不同的解释, 由此说明美术鉴赏不仅要了解艺 术家的意图,还有一个观众对其意义和价值的判断问题。 第二部分“美术作品的时代性与地域性”,讲述的是美术作品的意义和价值与其产生的时 代和地域之间的关系, 即它的产生受到了当时的时代和地域的限制, 对它的理解也与其时代 和地域密切相关。这里主要举了罗中立的《父亲》这个例子。这一点可以结合前一课讲述的 艺术家的创作意图来理解。 第三部分“如何判断美术作品的意义和价值?”以西方历史上不同时期三位雕塑家创作的 三个《大卫》为例,进一步说明美术作品的意义和价值与时代和地域之间的关系,由此指出 美术作品的意义和价值有绝对的一面也有相对的一面。 这里还提出了艺术创新的问题, 主要 是从理解美术作品的意义和价值的完整性方面说的, 由于这个问题更为复杂, 所以就没有展 开,只作为教学中的参考。 第四部分“如何看待美术作品意义与价值判断上的分歧?”是接着上面所说美术作品的意 义和价值的相对的一面引出的问题。 这个部分着重强调的是个人感受和判断的重要性, 并给 出了判断美术作品的意义和价值的不同的角度和方法。 这些角度和方法告诉我们, 美术作品 的意义和价值不是一成不变的, 而是可以有各种理解的层面, 每一个层面都是美术作品的意 义和价值的一部分, 这种解释对于学生参与美术鉴赏的主动性具有积极的意义。 但同时也指 出, 尽管具有这些不同的角度和方法, 但美术作品本身仍然是我们进行意义和价值判断的基 础。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点有两个方面: 1.使学生了解美术作品的意义与价值与时代性和地域性有着 密切的关系, 即无论这种意义和价值的形成还是美术作品产生意义和价值的能力与范围都受 到了其所处时代和地域的限制; 2.使学生了解对美术作品的意义和价值的判断可以有不同的 角度,即可以从不同的角度来看待和理解美术作品的意义与价值。 本课教学的难点在于, 美术作品的意义和价值既有其绝对的一面又有其相对的一面, 要准 确判断一件美术作品的意义和价值就涉及到多方面的因素, 在教学中要能精确地把握它们之 间的关系并不容易,这是在教学中需要注意的。另外,判断美术作品的意义和价值的多种角 度又容易使学生产生错觉,以为美术作品可以任意理解,这是错误的,需要教师在教学中注 意给予纠正。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 晓雪山行图(中国画) 马远(宋) 马远祖籍河中(今山西省永济县),生于杭州,字遥父,号钦山。他出生于绘画世家,到 他已是第四代。他在光宗、宁宗、理宗朝任画院祗侯、待诏。和祖上一样,马远山水、人物、 花鸟、杂画兼能,是一位全才画家,在画坛独步一时。而成就最高、影响最大的,则是他的 山水画,人称“马一角”,是因为他绘画的构图往往将实景置于画面的一角。然而除了一角 的特写,他也有全景山水,而且还充分发挥他全才的优势,其作品时而花鸟、山水结合,时 而人物、山水结合,时而人物、花鸟、山水结合,极其丰富多变。 渔笛清幽(中国画) 夏圭(宋) 画史上历来都是“马夏”并称的,因为他们的画风的确十分相近。所不同之处在于:马远 矜贵些,夏圭率性些;马远画得紧一些,夏圭松野一些;另外,夏圭用墨更淋漓些。 夏圭略晚于马远,钱塘人,在宁宗、理宗朝为画院待诏。他的年辈虽晚,声誉却不低,御 前画院十人,夏圭居其一,与前辈名家苏汉臣、林椿、李迪、马远等享受同等待遇。他早年 的山水较多李唐痕迹,中年以后渐渐形成自己的风格。在布局上,他爱将景物集中于一边, 或下半边或左右侧, 表现迷茫飘渺的空间意趣,人称“夏半边”。 晚年的风格更加简练豪纵。 正如董其昌指出的,夏圭还吸收了米家山水的墨法,他爱用泼墨湿晕,再秃笔焦墨点染。笔

法灵活多变,点、短线、小斧劈皴、大斧劈皴相间使用,使浓淡隐约,云气微茫。 父亲(油画,240 厘米×160 厘米,1980 年,中国美术馆藏) 罗中立 罗中立(1948— ),四川壁山县人。1964 年考入四川美术学院附中,毕业后,在四川 大巴山生活了 10 年。1978 年考入四川美术学院,在学习期间创作了油画《父亲》。他根 据多年来在四川山区劳动、生活的感受,借鉴了西方现代派美术照相写实主义的手法,用巨 幅领袖像的形式,刻画了一个勤劳、朴实、善良而又贫穷的老农形象。他那古铜色的脸、长 期的艰苦岁月造成的那条条车辙似的皱纹、 柴耙似的双手以及缺牙的嘴巴, 无不饱含着画家 深沉的情感和对造成这一现实的深刻反思, 从而激发起人们对现实, 特别是对广大农民命运 的深切关注。正因为如此,这一作品公开展出后,立即引起了社会的强烈反响,是新中国成 立以来影响最大的美术作品之一。 最后的晚餐(油画,365 厘米×568 厘米,1592—1594 年,威尼斯圣乔尔乔·马乔列小 教堂藏) 丁托列托(意大利) 丁托列托(1518—1594)被视为晚期文艺复兴的样式主义画家。“丁托列托”并非他 的本名,因为他出身染匠之家,故得此绰号(意为染色者)。他是一位雄心勃勃的人,扬言 要把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来, 成为最伟大的艺术大师。 为了取得独特的艺 术效果,他在创作中总是选取别人很少采用的角度和构图,追求宏伟的气魄、强烈的戏剧性 和突出的光感,忽视人物内在气质和性格的刻画,主要从画面效果出发。 《最后的晚餐》这个传统的圣经题材,在不同时期有很多画家都画过,丁托列托本人就先 后画过七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》,作于 1547 年,现藏威尼斯圣塔 —玛库奥拉小教堂内。但以 1565—1594 年期间完成的三幅最为著名(第一幅在圣特罗瓦 佐教堂,第二幅在圣洛可公会,第三幅即此幅)。就其构思的独特性来说,这幅画比所有其 他几幅都要大胆。在这里,虽然仍然采用倒挂飞旋的人体动作,画面还是那样充满着强烈的 神话色彩,但耶稣与 12 门徒之间的关系,却极有节奏感。富有运动感的斜角线构图、强烈 的明暗对比法,给人以强烈的视觉和心理上的印象。席上的 12 个人物被耶稣的一句话—— “你们中间有一个人要出卖我”惊扰得神色慌张、表现不一的动态,加上左上角那种奇幻的 天光与云雾相绕的光源,使这个场面具有一种神话般的舞台效果。 画家别出心裁地把这顿“最后的晚餐”,摆设成呈透视纵向的角度,观者似乎就站在门口 或场面一侧的高处来观看,一切人物的动作都是成组的、繁忙的、富有叙事性的。据意大利 美术史家瓦萨里评价丁托列托的画说: “他不只是工作速度快, 他的作品残留下粗犷的笔触, 使人看不出他的画是否已经完成。”这决不是说,他的画有许多技法上的粗糙,而是他用笔 触追索光与运动感的结果。他偏爱用暖色系的色调,只是他的暖色不追求艳丽,暖色中的明 暗是为了加强人物的心理因素。这种画风后来也曾被 19 世纪的法国印象派所赏识,他们临 摹他的画法来吸收这种光影的表现效果。 最后的晚餐(壁画,484 厘米×880 厘米,1495—1497 年,米兰圣玛利亚·德拉格拉齐 耶修道院藏) 达·芬奇(意大利) 列奥纳多·达·芬奇(1452—1519)是文艺复兴时期意大利最杰出的画家、科学家和 发明家。他一生完成的绘画作品不多,但几乎件件都是不朽之作。他的作品自始至终具有鲜 明的个人风格,并善于使艺术创作和科学探索结合起来,深沉、含蓄、富于理性。他晚年潜 心科学研究,死后留下大量笔记手稿及草图,从物理、数学以至生理解剖,几乎无所不包。 他的技术发明也遍及民用、军事、工程、机械各方面。因此恩格斯称赞他: “不仅是大画家, 而且也是大数学家、力学家和工程师,他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。” 壁画《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛利亚·德拉格拉齐耶修道院饭厅而创作的。它 不是一般的灰面湿壁画,而是掺用了一些油彩,所以有的美术史书籍中不称它为壁画,而是 标为“油性蛋剂颜料”。由于这是一种不成熟的新的尝试,所以原画在 16 世纪时就已逐渐 退色霉坏,加上后人保存不善,现在已很模糊。目前有关方面正试图以现代科技加以修复, 但进展缓慢。 《最后的晚餐》取材于基督教圣经中耶稣被他的 12 个门徒之一的犹大出卖的传说。因耶 稣在耶路撒冷被捕前, 与他的圣徒共进了最后一次晚餐而得名。 这类题材的宗教画从中世纪 到文艺复兴时期,不断有人创作,且形成了一套程式化的表现手法。达·芬奇的这一作品则 以它独到的匠心、卓越的构图、深刻的人物心理描写而成为不朽的杰作。达·芬奇在这一作 品中,紧紧抓住耶稣在与 12 门徒共进晚餐时,突然说出“你们当中有一个人要出卖我”以 后, 众门徒顿时显出各种不同神态的这个极富表现力的瞬间, 着重刻画了各个人物的内心世 界,表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎,进而对人物的微妙的心理描写 达到了空前的高度。 全画的构图十分完美: 横幅的画面以耶稣为中心, 组成严格对称的构图。 12 个门徒之间彼此具有紧密的联系和各种不同的姿态,显得丰富而统一。此外,在画面空 间与背景的处理上,用透视法画出了深远的空间。所有这些,使这一作品成为举世闻名的杰 作。 大卫(青铜雕塑,高 126 厘米,1443—1444 年,佛罗伦萨国立美术馆藏) 多纳太罗(意

大利) 多纳太罗(1386—1466)是文艺复兴初期意大利最杰出的雕塑家、现实主义美术的重 要开拓者之一。《大卫》是他重要的作品,也是文艺复兴时期第一个全裸的人体雕刻。它标 志着希腊、罗马的人体美术传统又得到了恢复。来自《圣经》传说中的大卫这一形象,是欧 洲文艺复兴时期美术家经常表现的题材。 传说古代犹太人的国王大卫, 在少年时就以甩石绝 技击杀了巨人歌利亚,因而闻名。多纳太罗的这一《大卫》,正是表现少年大卫杀死人后, 用脚踩在巨人首级上,流露出胜利的喜悦和自豪的情景。大卫的形象,不仅人体比例准确, 而且体态优美、线条流畅,表现了多纳太罗塑造人体的高度技巧。 大卫(雕塑,高 250 厘米,1501—1504 年,佛罗伦萨美术学院藏) 米开朗基罗(意大 利) 米开朗基罗是继达· 芬奇之后, 又一位文艺复兴盛期的巨匠, 他少年时代就进了著名的 “美 第奇花园”在那里接受了艺术训练, , 并接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品。 他不像达· 芬 奇那样充满科学精神和哲理思考,而是执著地追求在艺术中体现人的精神、人的力量。他的 艺术风格宏伟,感情强烈,带有浓重的悲剧色彩。 米开朗基罗的《大卫》是一个气魄宏伟的年轻巨人,他镇定地站在那里,左手紧握搭在肩 上的投石器,头部昂然抬起,警惕地盯视着敌人,眉宇之间充满了必胜的信心。雕塑家用这 个几乎静止的姿势,有力地传达出临战前的高度紧张气氛以及那蕴蓄在大卫体内的巨大力 量。 大卫(雕塑,1623—1624 年) 贝尼尼(意大利) 贝尼尼(1598—1680)出生于那不勒斯,是一位伟大的雕塑家和建筑家,是 17 世纪意 大利最著名的巴洛克艺术家。贝尼尼从小聪颖过人、心灵手巧,8 岁就开始雕刻作品,很早 就展示了他的才能,赢得了声誉。大理石在他的凿子下,似乎变得像泥一样柔软可塑。他的 雕塑热情奔放、动作性强,有旋风般的力量,非常富于运动感和戏剧性。 贝尼尼的《大卫》是一个正在艰苦搏斗的大卫,似乎更具生活的真实性。他的大卫更像是 一个身处逆境、坚忍不拔的斗士。在这种状态下,艺术家得以表现人体旋风般的运动和人物 激越的感情。而运动感则是巴洛克艺术的核心题材。 艰苦岁月(雕塑,高 100 厘米,1957 年,中国革命军事博物馆藏) 潘鹤 潘鹤(1925— ),广州市人。广州美术学院雕塑系教授。1940 年开始从事艺术活动。 1957 年为中国革命军事博物馆创作了他的代表作《艰苦岁月》。在这件作品中,潘鹤真实 地再现了万里长征那个“艰苦岁月”里红军的形象和精神风貌:残破的军帽,褴褛的军衣, 裸露的脚丫,艰难的生活留下的粗壮的胸骨,如钢棍的手指上一支古色的长笛,干裂的嘴唇 轻贴笛孔,快活地吹奏着悠扬的乐曲;脸上的粗皮舒展开来,嘴角露着会心的微笑,额上如 壑的深沟中贮存着艰苦岁月里结成的苦难——这是潘鹤的雕塑 《艰苦岁月》 里老战士的形象。 而一个满脸稚气的小红军战士则蜷缩在他的身旁,一手抱着长枪,一手托着下颌,聆听着那 美妙的笛声,微笑而遐想的目光向上伸展,放逐于无限的长空,憧憬着未来的理想。这个形 象已超越了个别性,而成为一个时代的精神象征。 吹笛少年(油画,161 厘米×97 厘米,1866 年,巴黎印象派美术馆藏) 马奈(法国) 马奈(1832—1883)生于巴黎一个大资产阶级家庭。其父是法官,因此受过良好的教 育。他自视甚高,看不惯一切保守落后的东西,追求进步和革命。但马奈又没有库尔贝那样 的彻底革命精神,而仍有所保留,这一点也反映在他以后的艺术中。他并不是一开始就从事 艺术,其父母起初希望他学法律或入海军学校,他却两考不中,于是到一艘船上当了见习水 手。在一次前往巴西的航海旅行中,他深深为大自然的美丽所吸引,回国后他就说服双亲, 于 1850 年进入古典画家库退尔的画室作了学生。当他 1856 年离开库退尔画室时已是一 个具有扎实的传统功夫的画家了,他 1861 年首次展出于沙龙的《弹吉它的人》和《马奈夫 妇像》已显示出这一点。不过马奈更对当代画家的作品感兴趣,尤其库尔贝作品大胆的真实 性和巴比松画家的外光效果, 于是他也突发奇想画了他的第一幅室外画 《退勒里宫的花园音 乐会》。不过马奈除了像印象派那样考虑光之外,更注重画的内部结构与色彩的结合上,他 在这方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才为人重视。 马奈的画以其手法的自由和赋予色彩的地位, 为未来拉开了序幕。 他曾对日本浮世绘艺术 形式产生浓厚的兴趣, 也非常喜欢中国和日本版画色彩上的概括性和形象的平面性, 并在他 的作品中寻找对比色。《吹笛少年》就是一例。这是一幅没有阴影、立体表现和深度的画, 由于轮廓制造了前缩效果, 人物仍有三度空间感。 马奈扬弃了自乔托以来将平面转化为绘画 空间的方法,背景的灰色和人物一样坚实,似乎如果人物从画面走出来,背景会出现一个类 似在模板上穿上的洞。 为了加强画面的平面性, 人物是在哪个地平线上, 似乎已经不重要了, 说他是浮在空中也行,目的全在于这个形象的平面的鲜明印象。 吹笛女(雕塑,1904 年) 布岱尔(法国) 布岱尔(又译作布尔德尔,1861—1944)是罗丹的学生,也是一位继承罗丹的创造精 神、把雕塑艺术进一步拓展并引向现代艺术的艺术家。他既承袭了古典雕塑的传统,又力求

发挥雕塑语言的长处,摆脱罗丹过分注重文学性的特点,寻求新的表现手法。布岱尔的作品 充满力量感, 雕塑语言含蓄、 深沉。 如果说罗丹终结了一个注重写实和心理刻画的雕塑时代, 那么布岱尔则开始了一个重视雕塑空间表现力和力度感的时代。 他那雄伟、 概括的雕塑开创 了一代新风。 洛神赋图卷(绢本设色,27.1 厘米×572.8 厘米,北京故宫博物院藏) 顾恺之(东晋) 此卷以三国时代曹植(192—232)的名篇《洛神赋》为题材,用具体生动的形象完整地 表现了赋的内容,也体现了这一历史时期新兴文艺理论中重视感情生活的要求。 作者逐节描绘故事的内容, 开始部分是曹植带着随从到了洛水之滨凝神张望, 仿佛看到了 洛神(亦即甄氏)仙裳飘飘,凌波而来。其后是他们互赠礼物,洛神和她的同伴们在空中或 水上自在地游玩。 这时风神使风停止, 河神命波浪平静, 水神在击鼓, 创世神女娲也在唱歌, 曹植和洛神乘着驾六龙的“云车”出游,一叙衷肠。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已,离 岸乘车远去时还回头张望,无限依恋。 此卷主要人物在不同场景中反复出现而形象富于变化。 作为人物背景的山石树木, 同时起 到了分隔并联系统一长卷中不同段落的作用,保持了构图的完整。画中的洛神衣带飘逸,动 态委婉从容,目光凝注,表现了关切、迟疑的神情。曹植的形象具有贵族诗人风度,同时也 表现了惆怅思恋的精神状态。画的设色艳丽明快,富于诗意的美。该画对人物心理刻画的成 功及擅于表达情感内容的精深造诣,反映了这一时期中国绘画的新发展。 《洛神赋图卷》首见元朝王恽《书画目录》及汤《画鉴》记载,继见明代矛维《南阳名画 表》。在宋代摹本颇多,现共存三卷,但以此卷最为完整。 梦(油画,204.5 厘米×298.5 厘米,1910 年,纽约现代艺术博物馆藏) 卢梭(法国) 亨利·卢梭(1844—1910)是一个自学成才的画家,父亲是工人,母亲出身农民。亨 利·卢梭青年时在军中服役了四年,结识了去过墨西哥的士兵,他们讲起的异国风情,使他 十分向往。1868 年他定居巴黎。1870 年又参加了普法战争,退伍后在巴黎当了一名税关 雇员,因受骗失职而被解雇,只得在酒馆以演奏来糊口。他也参加绘画活动,但未经训练, 所绘作品技巧拙朴。这种不事做作的“拙味”被当时著名诗人阿波里奈尔所赏识,并为他写 文章推荐,从此,他在画坛上获得了一定声誉。后经表现主义艺术家的鼓励,他保持这种率 真的描绘事物的方法,并在题材中杂以某种神秘主义,使他的艺术独具一格。 《梦》展现的是一种幻想中的原始森林。画面上有一些奇怪的兽类和少见的热带植物,除 了阔叶丛林以外,还有美丽的兰花、热带所见的水果等。这是一个未有人迹的原始丛林,可 是在这样不可想象的环境里, 有一裸体女人横卧在一张不可思议的华丽沙发中。 中间一个皮 肤黝黑的人,在面对观众的方向吹起他的长笛,一头狮子在树丛里向外窥探着。这一切不是 真实的存在,时令和环境都是违反常理的。它是一个梦境,一个画家头脑中的怪异的梦境, 极富抒情味,也极富装饰味。 《梦》具有一定的表现主义成分,因为画上集中的事物——处女地、狮子、漂亮的禽鸟、 可怕的美国野牛、惨淡的孤月、黑皮肤的吹笛手以及畸形的裸女等,只表露了画家的童稚般 的想像力,由于它妙趣横生,受到很多人的赞赏。一位评论家风趣地说:“他的天才胜过了 天真,他应该被奉为 20 世纪艺术的开拓者。” 一条街道的忧郁和神秘(油画,87 厘米×71 厘米,1914 年,美国康涅狄格州新坎南私人 收藏) 基里柯(意大利) 乔尔乔·德·基里柯(1888—1978)出生于希腊,父母亲是意大利人。早年在雅典学 素描,后又在雅典工艺学院学了四年绘画。父亲去世后,全家迁居慕尼黑,到慕尼黑后,基 里柯继续就读于美术学院。在德国接触了勃克林的影响。基里柯还热衷于克里姆特、克林格 尔、阿尔弗累德·库宾等画家的风格。 他在德国阅读了尼采的哲学, 对叔本华的著作也发生过兴趣。 尼采对表象以外事物含义的 探究以及他在文学上描写意大利都灵那些拱形建筑物所构成的空荡的广场的散文, 给基里柯 留下了极其深刻的印象。这一幅《一条街道的忧郁和神秘》是这种形而上绘画的典型例子。 画上的透视深景极富感染力。右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴影, 左边是一条低矮的白色连拱廊,长长地伸展开去。天空阴沉,街上却十分明亮。这时,从左 角出现一个孤独的滚铁球的小女孩,她的影子似从画外拖入。前面又有一幽灵般的影子,长 长地拖在明亮的街道上。这一切既不合逻辑,又显得非常恐怖。在那片阴影中,有一辆老式 火车空车厢,车门敞开着,令人费解,给观者平添困扰。就时间上判断,似像深秋的午后, 可是这座城市广场空无一人。商市停歇,颇有城市末日之嫌。基里柯承认这幅画来自尼采对 意大利城市广场的描绘的启迪,它恍若梦境,时间表现也在深秋,因为在那个季节意大利的 太阳变得低了,阴影比夏天更长。 巴黎街景(油画,105.1 厘米×152.1 厘米,1972 年) 埃斯蒂斯(美国) 埃斯蒂斯(Richard Estes,1936— )是 20 世纪 60 年代末兴起于美国的超级写实主 义(又称“高度写实主义”或“照相写实主义”)的主要代表之一。这种艺术是对西方 20 世纪 50 年代以来个性化表现泛滥倾向的反叛,即以摄影为蓝本,极尽模仿之能事,以避免

艺术中的个性。这种作法并不新鲜,因为库尔贝就曾以摄影为蓝本画风景。但不同的是,超 级写实主义是用幻灯机把照片直接投射到画布上,然后极为精细地描摹下来。结果,照片的 任何细节都得到精确的再现, 与照片无任何区别, 只是这种原大的景物经过这样的模仿以后 就产生了奇异的视觉效果, 它不仅抑制了艺术家的个性, 也让观众不得不被动地接受它—— 你越是想把它视为真实的东西它就越是与你产生距离。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地说 明了这一点。 他在这幅作品中除真实描绘每一个物体的细节外, 还用墙面上镜子的反射来增 加这种视觉上的真实性。然而画家的真正意图却是告诉人们,我们看到的真实都是虚幻的, 即使如此真实地描绘它仍然不过是一幅画。 (二) 名词解释 人道主义 人道主义(Humanism)的基本意思即一切以人为中心,一切为了人、宏扬人性。它包括 两个方面的含义:一是作为世界观和历史观;一是作为伦理原则和道德规范。在前者,它把 世界和历史都看作是以人为中心的;在后者,它强调普遍的人性。但是如何看待人道主义上 也有两种观点:资产阶级人道主义和社会主义人道主义。前者以个人主义为中心,后者以集 体主义为中心。不同的人道主义观在不同时期的美术作品中的表现是不同的。 “假大空” 是文革中形成的一种文艺现象,与文革中提出的文艺原则有关。首先是“三突出”。“三突 出” 这个说法最早由当时上海文化系统革命委员会筹委会主任于会咏提出, 后经姚文元修改 定型为: “在所有的人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出 中心人物。”根据这个原则,他们还规定:不准写主要人物的过失;不准其他人物夺主要英 雄人物的戏;不准写两个以上的主要英雄人物等。文革中确立的另一创作原则就是“革命现 实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。这个创作方法在文革前就已提出,但在文革中 作了进一步的发挥。按照当时的理解,所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方 法”也就是“马克思主义‘不断革命论’和‘革命阶段论’相结合的思想,革命理想和现实 斗争相结合的思想。这种思想表现在文艺创作上就是‘革命现实主义和革命浪漫主义相结 合’。”它是“以革命现实主义为基础,以革命浪漫主义为主导”的,其核心是“以战无不 胜的毛泽东思想为指导, 描写 ‘新的人物, 新的世界’ ——表现以工农兵为主人翁的新时代, 塑造工农兵的英雄形象,使文艺成为‘团结人民,教育人民,打击敌人,消灭敌人的有力武 器’。” 这种美术样式,在“大批判”和阶级斗争意识的推动下,从文革前的某些宣传画和农民壁 画以及时事漫画中吸取其造型因素, 逐步形成了它鲜明的二元对立的艺术特色: 在人物描写 上,正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山,而反面人 物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里;在艺术形式上,平涂的黑红两色不仅视觉效 果强烈, 而且代表了革命与反动和光明与黑暗的二元世界。 它实际上主要是文革中 “三突出” 和“红光亮”、“高大全”创作原则的另一种具体体现,最后变成了一种虚假的程式,追求 宏大和内容上的空洞,被简称为“假大空”。 图式 图式(schema)的原意是指图形的轮廓或样子,即一个图形的构成样式,后引申到艺术家 的造型方式,或其赖以形成作品程式化与规范化的样式,也就是说,有个性和创造力的艺术 家都有其独特的艺术图式。图式来自于自然,是人对自然的抽象,人用这种抽象出来的图式 再回过头去匹配自然, 从而由于人的理解力等方面的差异而产生各种各样的图式。 它的形成 是由其功能或内容决定的,或依赖于其功能或内容,这就形成了图式的基本模式。这种模式 一旦形成就具有恒定性,所以在艺术中,图式是可以传承下来的,艺术家就是根据这种传承 下来的图式去进行新的创造,并由此逐步产生出自己的图式的。 形式主义 “形式主义”(formalism)来自于“形式”(form)一词。美术作品的形式特性,即其 视觉因素——色彩、形状、大小、结构等,这些产生形式。一般来说,形式主义相信,是形 式而不是内容使一件作品具有价值,而实际上它们在任何美术作品中都是互为依存的。 对形式的哲学探讨在古希腊就已经开始了。而形式主义艺术理论却是现代艺术的产物, 主要是由英国批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱以及美国批评家格林伯格推动的。形式主义 最初的产生是作为一种逐步抽象的现代艺术的思考方式, 和对非西方传统的外国艺术发生兴 趣的早期现代艺术的一种理论回应与总结, 以对这种新的艺术作出解释。 贝尔最早提出了一 个著名的概念——有意味的形式,从而为形式主义艺术的发展打开了方便之门。以后,随着 现代艺术的发展,形式主义艺术成为主流,形式主义批评也成为解释现代艺术的主要方法。 三、教学建议 (一)结合前一课所学习的艺术家的创作意图的形成一起来学习和讲解, 因为艺术家的创作意 图也与艺术家的生存环境 (社会和文化情境) 或美术作品产生的时代和地域有着直接的联系。 (二)着重讲述美术作品的意义和价值与时代性和地域性之间的关系。 课文的第三部分又提到

了艺术创新的问题,这里只作为参照理解,而不必展开,因为这个问题涉及的范围还是学生 目前无法深刻领会的。 (三)采用对比研究的方法可能会有更好的教学效果。 教师可根据课文的要求为学生设计出成 对的美术作品,让学生自己进行这种对比研究。


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