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高一美术第十三课教案


第 13 课 新艺术的实验——西方现代艺术 一、 教材分析 (一) 教学目标 在对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解之后,本课主要是为以上学习内容提供 一个关于西方现代艺术的背景知识。因此,本课的目的就是围绕本课的主题——“个人主义 与形式主义的汇合”,对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理,使学生对所学的美术鉴赏 的主要内容之一——西方现代艺术,有一个整体的了解和把握,并让他们知道,西方现代艺 术的发生和发展是与西方的历史情境密切相关的, 它与中国的现代艺术完全不同, 这些对于 学生鉴赏具体的作品也是有帮助的。 (二) 内容结构 本课由四大部分组成。 第一部分首先对“现代艺术”这个概念给出一个时间上的界定,即本课学习的是哪个阶段发 生的事情,然后指出在这个阶段发生的西方“现代艺术”是一种与其传统艺术完全不同的东 西,因而被理论家称为“现代性的断裂”。 第二部分 “西方艺术是怎样向现代转化的?其动力是什么?” 具体解释了西方艺术发生 “现 代性的断裂”的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂,但这里只是 把握住了艺术上的一个关节点, 就是否定古典主义的客观主义自然反映论, 而提倡艺术家的 主观表现, 这样就带出了西方现代艺术的本质特性——个人主义与形式主义的汇合, 这也是 本课的主题,西方各种现代艺术流派由此而产生。 促成这种转变的动力源这里列举了四点: 1.摄影的发明——这可以视为西方艺术转变的内 部原因。 因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基, 从而使美术 产生了自我意识; 2.现代大工业的发展——这是西方艺术向现代转化的外部原因。 因为现代 大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视, 它孕育了整个社会的个人主义和创新意 识; 3.宗教的衰落——宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位, 但在现代大工业的社会 中人的情感日益现实化, 由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾, 表现在艺术中就是 其物质性的加强和精神性的失落;4.哲学的影响——从 19 世纪末开始,许多西方哲学家都 极力提倡个人意识和精神的重要价值, 反对以往的工具理性思想, 使人们从深层上看到了社 会转型的必然。当然,其动力源还不仅有这些,我们还可以举出更多的方面,但这四点概括 的是四个主要方面——艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程来 说的。 第三部分 “西方现代主义艺术的主要特征是什么?” 主要是说可以从哪些方面辨识西方现 代艺术。这里先是对“现代艺术”和“现代主义艺术”这两个概念做了简单的分辨。这是非 常有必要的,因为人们一般总是把它们混为一谈,而且实际上它们也有着不同的所指。但这 里不要过多地进入,只要点明即可,否则会纠缠不清,因为这两个概念从学术上说包含了非 常复杂的内涵和外延,而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。 关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点: 1.哲学化——这表明西方现代艺术与 现实不再发生直接的关系, 而表现出艺术自身的独立; 2.理论化——哲学化与理论化不是一 个概念, 尽管它们之间有联系。 注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然 和盲目的, 而是有明确的方向和目标的集体趋向; 3.形式主义——即强调美术形式的独立性, 通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立; 4.创新意识——可以说创新是任何艺术 的本质,但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。 第四部分“无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘”,是第三部分的自然延伸。正是 因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识, 使之不可避免地走到了自己的尽头, 最 终在 20 世纪 60 年代发出了“艺术死亡”的惊呼,艺术也因此开始走向一个新的方向—— 后现代艺术。 (三) 教学的重点与难点 本课的教学重点主要是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”,具体讲述西 方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分,即“西方现代主 义美术的主要特征是什么?”教师可多着些笔墨,讲述得更充分些,因为这对于学生鉴赏西 方现代主义美术作品有直接的帮助, 本课教学难点存在几个方面:1.内容较多,要做到完整、准确并非易事。2.本课涉及西方 的历史和哲学等方面的知识, 这些知识是如何与美术的发展联系起来的, 还需要下一番功夫 来学习。3.本课涉及大量的美术流派,这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识,尽管这里并 不要求对每一个流派作详细分析,但对于教师也是必须掌握的,以备学生的提问。 二、 教学内容资料 (一) 作品分析 埃菲尔铁塔(1889 年) 埃菲尔(法国) 1889 年,法国政府为纪念法国大革命 100 周年,筹备了一个大型博览会,并计划在巴

黎建造一座纪念性建筑。经过公开招标,桥梁建筑师居斯塔夫·埃菲尔所设计的有 300 米 高的透空铁塔方案从 100 多个设计方案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对 的声音, 甚至许多政治家和名人都对它表示反对, 他们联名上书, 称它是一座 “俗不可耐的、 可憎的阴影,乱七八糟的高塔”,因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐 平息,但后来法国政府又在考虑拆除铁塔,以便用它的铁建造工厂。直到 1964 年此塔才被 列为不得拆除的历史遗迹,并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说: “铁塔不单是一 座吸引游人的纪念碑, 也绝不只是一架把人送上高空的机器, 铁塔是铁器时代的象征??它 是用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。” 的确,此塔比埃及金字塔还要高出一倍,但却只用了几个月的时间就建造成功,它标志着 现代建造工艺、材料和技术的确立,是新时代的象征。从美学上说,此塔底部是四个半圆形 拱,造型上既稳定又富有变化,形成一种节奏感。其上部挺拔直立,直插云霄。每当日落时 分,晚霞晖映中的铁塔轻盈而矫健,显示出强烈的时代气息。如今,它已成为一个时代的标 志了。 大浴女(油画,127.2 厘米×196.1 厘米,1900—1905 年,伦敦国家美术馆藏) 塞尚 (法国) 塞尚(Paul Cezanne,1839—1906)生于法国南部小镇埃克斯,父亲是一个后来成为 银行家的帽厂厂主。塞尚在当地接受了全面的教育,并获得了学士学位,这种完整的教育是 他以后勤于思索、不断研究的基础。塞尚从小就喜欢画画,但是直到 1868 年他父亲才最终 同意他去巴黎正式学画。 1870 年之前可以说是塞尚的“古典期”。这个时期的塞尚还更多的为库尔贝的现实主义— —这个在当时已经成为一种“学院派”的思想所支配,并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米埃的 艺术。 然而塞尚在向他们的艺术学习的时候, 却放弃了构成他们的艺术的最重要的东西—— 政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度,因为塞尚真正关心的不是眼见的 现实,而是对艺术本身的思考。这使他最终成为“画家中的画家”。在《缢死者之屋》这幅 他参加第一届印象派画展的作品中, 光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。 在这种 交汇中,物体变得闪烁不定起来。然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉,形体在这里 仍然如此坚实而厚重,具有相当的古典绘画的力度。这幅画成为塞尚走向自己目标的开始。 塞尚密切注意印象派的发展,并给予高度评价,但他又不满足,他发现,他的那些印象 派同道的作品在对新视觉的发现上, 在对光与色、 对形体的消融上和在这种消融所造成的三 度幻觉空间中三度实体的解体上, 已取得了巨大的成绩, 然而正是由于这些却也造成了在绘 画中排除“形”这个造型艺术之基础的结果,于是,他企图重新使古典的形回到印象派的作 品之中,以“使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西”。 塞尚对人物画极有兴趣, 因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系, 这有助于他对真实 性的研究。然而他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求,以找到一种最恰当、最真实 的表达方式。于是他不停地修改,以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样,他的夫人便 成了他的“牺牲品”。为什么塞尚要不断地修改?他到底在找什么?他曾说过:“画画,并 不意味着盲目地去复制现实,它意味着寻求诸种关系的和谐。” 因此, 正是这种“相互关系” 才是塞尚真正关心的东西,这些关系包括:空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形体与 结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等, 具体表现为点、 线、面、 色之间的交汇和穿插。 这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界, 这个世界已成为独立于传统的视觉真实的 另一种真实,即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔的传统直接接入了现 代, 他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来, 最终导致了以纯形式主义为基础的现 代艺术的产生。 《大浴女》是塞尚晚年艺术的集大成者,充分体现了他的艺术探索和理想。在这里,风景和 人体几何、 综合和简化的倾向, 以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的 《亚威农少女》 , 其整个画面的结构性和符号性特征,已具有 20 世纪的意义。 亚威农少女(油画,245 厘米×235 厘米,1907 年,纽约现代艺术博物馆藏) 毕加索(西 班牙) 巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso,1881—1973)是一位图画教师的儿子,由于受家庭 环境的熏陶,他自小就显露出绘画天分,在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。19 岁时他 来到巴黎,在那里他通常画一些以乞丐、流浪者、江湖艺人和马戏艺人等为题材的作品,这 些作品大都为表现主义者所喜爱。但是他显然没有得到满足,于是开始研究原始艺术。毕加 索从亨利·马蒂斯(Henri Matisse,1869—1954)、高更(Pual Gauguin,1848— 1903)的作品中学到怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。但这跟较 早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同 (较早的艺术家是把自然的形状简化为平面 图案,这种平面图案给人以平面感,缺乏立体感)。有没有办法既能避免这种平面性,又能 使简单物体的图画不失去立体感和深度感?正是这个问题引导着毕加索返回塞尚 (Paul Cezanne,1839—1906)的作品。塞尚曾在给一位青年画家的信中劝告他:“要以球形、

圆锥和圆柱的观点去观察自然。”他的意思大概是:在组成图画时,应该永远不忘那些基本 实体形状。 但是毕加索和他的朋友们却决定遵循这个劝告的字面意思, 不再宣称按照事物出 现在眼前的样子去表现它们,那是难以捉摸的东西,追求它没有用处。他们不想把一个转瞬 飞逝的假想印象固定在画布上, 要把他们的主题画面组织得尽可能地有立体感, 他们的理想 目标是构成某物而不是描摹某物。 大约在 1906 年末, 毕加索开始了一件有重大意义的作品的创作, 这件作品是他的经验总 结,并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农少女》。亚 威农(AVIGNON)是巴塞罗那一条妓女街的名称,这幅画就是他根据那一段生活的积累酝 酿而作成的。所以有人说,巴塞罗那的妓院是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个少 女,或坐或站,搔首弄姿,前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲变形到几乎难以 辨认, 完全没有所谓体积和质感的表现, 只有被粗硬的直线和微曲的弧线以及色面切割成的 画面, 人们只能从中依稀认出五个女人体的存在。 促成这一转变的是他接受了非洲原始木雕 的影响。而正是这件作品标志着立体主义的产生。 风景(油画,46 厘米×54.9 厘米,1905 年,哥本哈根斯太滕艺术博物馆藏) 马蒂斯(法 国) 这是马蒂斯的一幅早期作品。 在这个时期, 马蒂斯还沉浸在后印象派和新印象派的笔触和 色点之中。但已经可以看出,他已开始加强了丰富的色彩和笔触的质地感,并把它们推到了 极限。 他用多变、 弯曲的粗线来勾画树木的形体, 用大片的色彩来塑造空间的变化。 在这里, 艺术家利用对比和并置的色块, 成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。 他虽然 抛弃了透视, 然而这幅画又不只是表面的装饰。 这些只用轮廓线造型的画面是有其实际内容 的,它们在空间中,凭借深度、光和空气感的幻觉,存在着、移动着。这种幻觉,完全是由 色彩形状造成,而且巩固了画面的完整性。 列斯塔格的房子(油画,73 厘米×59.8 厘米 ,1908 年,伯尔克美术馆藏)勃拉克(法 国) 勃拉克(Georges Braque,1882—1963)的父亲和祖父都是业余画家,在他们的熏 陶下勃拉克 15 岁时考入勒·阿弗尔美术学院,后来又到巴黎一家私人美术学校学习。勃拉 克早期接受了广泛的影响, 尤其是埃及和古希腊的艺术, 这对他后来的艺术创造有重要作用。 但他还同时欣赏当时已成定论的印象派的艺术,最后接受的是塞尚的艺术观。1907 年经著 名批评家阿波利奈尔介绍, 勃拉克与毕加索结识, 特别在他到毕加索画室看到他刚完成的大 作 《亚威农少女》之后,便决心与毕加索合作,这样,他们就搬到一起作画,从而开创 了立体派。 这幅作品是勃拉克到列斯塔格所作写生之一, 正因为批评家路易斯· 瓦塞里把他的这些作 品称之为“立体”,才由此产生了立体派。在这批作品中,勃拉克打破了传统艺术的空间和 透视方法, 而采用塞尚的观点把对象肢解为一个个的小碎平面, 传统的空间和透视在这里消 失了,回到了画本身的平面上来,形成碎块与碎块之间互动的关系,这就把画本身的结构和 画面上的物体直接呈现在观众面前。 勃拉克曾说过, 绘画绝不是再现对象, 而是独立的存在。 这种观点显然来自塞尚。正因此,立体派开始全面地启动了西方现代艺术的进程。 我自己——肖像风景(油画,1890 年) 卢梭(法国) 这里的《我自己——肖像风景》一画是卢梭开始走向成熟时期的作品。他把自己画成一个 艺术家的样子,高高地站立在风景之中(但这不是一个具体的风景,而是一个抽象的风景, 是卢梭对他心目中的风景的综合,这也是他成熟期所有作品的特点),这似乎表现了卢梭对 他的艺术和未来的憧憬、向往和想象。辽阔的天空增强了这种憧憬和想象的空间。 拴着链子的狗的动态(油画,91 厘米×110 厘米,1912 年,布法罗,阿尔布莱特—诺克 斯美术馆藏) 巴拉(意大利) 巴拉(Giacomo Balla,1871—1958)早年在巴黎学画,主要学习的是点彩派的画法。 在罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂,并很快成为好朋友,这影响了他一生的艺术生涯。 1910 年,他和一批画友联名发表了《未来派绘画技术宣言》,提出用美术的武器去摧毁一 切旧社会的文化习俗与秩序。 他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。 尽管未来派后来与 政治产生了千丝万缕的联系, 其过激的政治主张曲折地反映了当时欧洲的社会现实要求, 但 其主要意图还是在艺术上。 它主张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序, 提倡表现飞速变化 的时代动力, 希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。 这种艺术使人们对生活中的一 切事物的动感和速度产生了兴趣和启发。 事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样, 以 形象的重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的《拴着链子的狗的动态》就是这样一幅作 品, 它只截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗, 来表现这种新的美学观, 强调狗在行走过程中的动态。这样,狗的腿的动态已不是 4 条腿,而是 24 条腿了。同时, 妇女的裙子在摆动,链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名的作品之一。 骚动的城市(油画,198 厘米×300 厘米,1910 年,纽约现代艺术博物馆藏)波菊尼(意 大利)

波菊尼(Umberto Boccioni,1882—1926)原在巴拉的画室学习,最初是从巴拉学习 点彩派的画法, 自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论, 并最早 把这种理论运用到绘画中。1910 年,波菊尼参加了《未来派绘画技巧宣言》的起草工作, 把他的思想结合到了宣言之中。 《骚动的城市》 这幅 就典型地反映了他对未来派理论的诠释。 用他的话说,这幅作品表现了“劳动、光线和运动的伟大综合”。在画面的前景出现了一匹 巨大的跃动的马,占据了大半个画面,它在城市中横冲直撞、左冲右突,几乎把整个城市搅 动起来,使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味,它象征着现代技术化的工业社 会,人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击,有的在这种冲击中 倒下了,有的则更为激动和兴奋,但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉,这 也是现代社会中人的普遍感觉。 在艺术上, 整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。 他用细碎的笔触和色点来塑造形体 和空间,用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显得迷乱而有动感,在运动中散 乱开来,四处散动,色彩也起伏不定,显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形式 与主题的和谐。 戴发带的女孩(丝网印,1965 年)利希滕斯坦(美国) 利希滕斯坦(Roy Lichtenstein,1923— )1949 年在美国俄亥俄州立大学读硕士, 毕业以后留校任教,此后先后在纽约州立大学奥斯威分校(1957—1960)、新泽西州不 伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院(1960—1963)任教。自 1951 年起从事波普艺术创作, 也曾介入抽象艺术,但没有成功,此后一直从事通俗题材的创作。 作为美国最著名的波普艺术家之一, 利希滕斯坦对波普艺术所下的定义比任何美国波普艺 术家都更贴切。 他采用最平淡无奇的连环画或广告画作他的基本题材, 然后用油画或丙烯颜 料忠实地将它们放大,用色鲜艳,平涂加线描,有的还用仪器来放大。这里的《戴发带的女 孩》就是用这样的方法创作出来的,其形象就来自美国日常常见的连环画。它基本没有什么 特别的意思,只是美国日常生活中一个平常的人物形象。 绿色的可乐瓶(油画,209 厘米×145 厘米,1962 年,纽约现代艺术博物馆藏) 沃霍尔 (美国) 沃霍尔(Andy Warhol,1930— )原是一个商业画家,在纽约有十年的商业广告工作 经验。在 20 世纪 60 年代,波普艺术方兴未艾的时候,沃霍尔也开始加入进来,他的兴趣 在商标和超级市场的产品,这幅《绿色的可乐瓶》就是他风格确立时期的作品。在这件作品 之后, 他又画了坎贝尔汤罐头、 埃尔维斯· 普雷斯利、 伊丽莎白· 泰勒、 性感艳星玛丽莲· 梦 露等美国市民文化中的热门事物和人物。 沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。 他把凡是 成为这个社会的崇拜对象的事物,或者那些最流行的东西,如世界名人、电影明星、美元、 电椅、花束、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影等,都作为他的表现对象和题材,在当时 产生了广泛的影响甚至轰动。 他的作品告诉人们, 流行的大众趣味就像他的作品一样是被大 批量生产和制作出来的,直到你感到厌倦为止。 (二) 名词解释 象征主义 是发生于 19 世纪末法国的一种美术思潮。象征主义(Symbolism)并不是要表现真实物 体的喻意性,而是要表现“想象”的喻意性,尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主 义反映了当时一种不正视现实, 向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。 其哲学根源 来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为,艺术的本质在于透过外在的帷幕,揭示其本质 的“实在”。要穿透表面的东西,只能依靠对自然的超脱,这种超脱又依赖于感官和意识结 构。正如象征主义的重要人物莫罗所说: “我既不相信我能摸到的东西,也不相信我能看到 的东西,我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观,它 将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来,指出了这样一种信条 和方向:艺术是一种情绪上的东西,是艺术家内在精神的表现,而非观察到的自然。因此在 象征主义者的作品中, 常常不是以理智或客观的观察为基础, 而是超越外表的直觉的内在力 量和想象,以描写主观精神。法国的摩罗(Gustave Moreau,1826—1898)、夏凡纳 (Puvis de Chavannes,1824—1898)和雷东(Odilon Redon,1840—1916)等人 是这个流派的主要代表。他们的追求不仅造就了象征主义,还影响了 20 世纪的野兽主义、 表现主义、超现实主义和抽象主义,甚至被某些现实主义者所吸收。 印象主义 印象主义(Impressionism)是 19 世纪 70 年代兴起于法国,后扩散到欧美及世界各地, 在现代艺术史上具有重要转折意义的一个艺术流派或思潮, 因法国画家莫奈在 1874 年第一 届印象主义展览会上展出的一幅《印象·日出》的画而得名。 对于色彩的科学认识,早在 17 世纪 60 年代,牛顿就已通过三棱镜发现光是由七种色彩 组成,由此他发明了七色盘,这对于画家理性地认识色彩起了重要作用。到 19 世纪,许多

有关色彩学的著作出版了, 这其中影响最大的是法国化学家舍夫勒尔于 1839 年出版的 《色 彩的调和与对比原则及其在艺术上的应用》。根据他的研究发现,色彩的同时并置可以使观 者在一定距离上用视觉来调合,这样就可以使色彩比以往在调色板上的调色更丰富、鲜艳, 同时富跳动感与闪烁感。这种发现后来又经查里士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运 用到艺术法则上。 这使印象派画家很受启发, 因为他们也从对现实的观察中发现了这种跳动 与闪烁,而这些又是与大气和光的变化相关的。于是他们尝试着纯粹的“外光”描绘,以及 新的色彩关系分析, 并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作, 革新了 固有色的观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。他们认为,自然界的一 切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象,而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是 由七种颜色组合而成,如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个 世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”和“色彩”既然成为这个世界的 中心, 也是画家认识世界的中心, 所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。光” “ 为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了, 它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配了他们的创作活动。 由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要的甚至是惟一的目的,就不可避免地 将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段,停止在“瞬间”的印象上,这就导致创作中竭力 描绘事物的瞬间印象和感觉, 从而否定事物的本质和内容的现象。 最典型的恐怕是莫奈的 《草 垛》 系列了。 在这个系列作品中, 除了 “草垛” 在构图上的不同变化之外, 几乎没有任何 “内 容”。画家在这里精心描绘了他对这堆“草垛”在不同的时间里,由于光线的不同变化而产 生的色彩上的微妙变化的“印象”。 其实“印象主义”在相当的程度上贯注了理性的思考,它承继了浪漫主义对色彩的研究和 现实主义对真实的表现, 只是它呈现出了与传统不同的面貌。 它对光和色的表现正是通过浪 漫主义到巴比松派画家所着重研究的课题。 但是从浪漫主义到巴比松现实主义的发展, 对色 彩和空气的研究已发生了变化, 因为浪漫主义的色彩观仍更多地是以古典理想化的传统为基 础的,而巴比松现实主义则企图追求更为客观化的“真实性”。印象主义企图将这一传统推 向极端, 只是印象主义并不是简单地看待视觉真实的客观性, 而是把自然看作一个在不同光 (因而也就有了不同的色) 的作用下的不断变化着的现实, 因为现实本身就不是凝固不变的, 大自然每时每刻都呈现出不同的面貌,色彩亦变化多样,而一年四季的色彩变化就更明显。 这样,印象主义就在理性的色彩原理的指导下,最终实现了对现实主义的升华。这种升华使 艺术逐步走向自觉, 即把艺术本身看成是一种可以不依赖于现实的独立存在, 它有自己的规 律和运行轨迹。正是这种理性的思考和理性的探索,使印象派取得了决定性的转折,成为自 文艺复兴以来的幻觉写实主义艺术观的结束和以形式与结构为中心的新艺术观的开始。 新印象主义 正当印象主义绘画方兴未艾之际, 在这个团体中逐渐滋生出一种新的倾向, 他们与印象派不 同, 但又保持着千丝万缕的联系, 所以人们就称之为 “新印象主义” (Neo-impressionism) 。 又由于这些画家的作画方法是将印象主义的色彩分析推向极端,而直接采用色彩或色点作 画,故又称“分色主义”(Divisionism,或译分剖主义)、“点彩派”(Pointillism)。 他们为什么会如此呢?我们知道, 印象主义者本身就是按照色彩的原理作画的, 虽然人们 以为他们总是在表现他们的“印象”,但是在他们的画面上,色彩原理与他们的“印象”是 浑然一体的,这就使一些画家大为不满,认为印象派画家太重情感和感觉,因而只能流于表 面 ,真 正的艺 术只 能在理 智的 分析中 诞生。 这一 认识 在新印 象主义 的两 大主 将修拉 (Georges Seurat,1859—1891)和西涅克相识之后就更加明确了。他们通过研究发现 了早已为印象派注意到的舍夫勒尔、 罗德和赫姆霍兹色彩理论的价值, 并把这二者巧妙地结 合起来,逐步形成了他们自己一套完整的绘画观。他们认为,在绘画表现上,艺术总是追求 和谐的,而这种和谐又可分为“愉快”、“沉静”和“悲伤”三种情绪。“愉快”作为一种 欢快的情绪就要求色彩的明亮、温暖和线条的起伏、跃动,“沉静”作为一种中性的情绪就 要求色彩的明与亮、冷与暖的平衡和线条的平行与垂直, “悲伤”作为一种沉郁的情绪就要 求色彩的阴冷和线条的下摆。在绘画形式上,艺术在这个新的时代则更应理智化和科学化。 而印象派尽管在对色与光的表现上已向科学靠近, 但却常变成一种即兴的感觉, 从而脱离了 科学的真实性, 而回到了传统的视觉的真实, 因此只有纯粹科学的色彩的并置才能产生真正 永恒的、真实的艺术。于是修拉和西涅克开始把印象派的颤动的用色纯粹化,使之最后变成 了一个个独立的色点。这样,他们便开创了一个完全属于自己的绘画形式。 自然科学实验的成果表明, 在光的照耀下, 一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在一 起而呈现出来的。 新印象主义把印象主义的画法发展到了极端, 主张完全按照光谱色和科学 原理把色彩分离成小色点, 然后平均排列到画布上去。 运用这种准确分布的各种色点来客观 理性地、冷静地组成画面艺术形象,其目的在于比在调色板上取得更强烈的亮度、纯度和视 觉效果。因为他们相信,世界上一切物体都不是中性的,而是有色彩的,但这种色彩只有保 持其自身的纯度才能达到这一点。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触,代替了印象

主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,所以人们又称它为“科学印象主义”, 以区别于莫奈为代表的“浪漫印象主义”。 后印象主义 “后印象主义”(Post-impresionism)是西方现代绘画艺术流派之一。此词最初由英国 美术评论家罗杰·弗莱创造,虽然他最初将此词用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露 兹-劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864—1901)等人为首的那些艺术家们,以 区别于印象主义的那种风格,但“后印象主义”并不是一个特定的流派,而且实际上这些艺 术家之间的风格也各不相同。 不过,人们从这一概念所指定的范围也能体会出他们与印象主义者之间的区别。这些人都 是法国人(凡高是荷兰人,但其一生基本在法国度过),而且都起源于印象主义,但他们又 都是在反对印象主义的斗争中确立了自己的地位或形成了自己独特风格的。 后印象主义者认 为印象主义那种强调感觉或印象的艺术观是错误的、 不真实的或靠不住的。 但他们又不像新 印象主义那样去追求科学的理性,而是认为只有物体的内在结构、物体表面与深度的关系, 以及由此而带来的色彩、线条、空间等绘画要素才是真实可靠和永恒的。因此他们认为,艺 术家不是一部机器,他有自己的情感,他的表现是主动的,而这些绘画要素正是体现艺术家 情感的最直接和恰当的媒介。这使他们摒除了印象派的“客观性”和自然主义的创作态度, 而转向更高的对形式结构和色彩、线条的情感表现。 后印象派的画家们对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了极大的兴趣。 他们一方面对色彩的 表现性以及它与人的情感的关系进行研究,另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜 能。当这一切完成之后,绘画终于与现实分离开来,成为一个与现实真实并行存在的艺术现 实了。艺术也最终彻底摆脱文艺复兴建立的价值体系,而走向现代。应该说,正是“后印象 主义”把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化,从而开创了西方 20 世纪现代艺术的新 纪元。 野兽主义 20 世纪初西方现代艺术开始形成,而 1905 年出现的“野兽主义”(Fauvism)可以视为 西方现代艺术中的第一个前卫美术运动。 在这年, 法国的秋季沙龙展览会上, 一批以马蒂斯、 德朗(Andre Derain,1880—1954)为首的 9 名青年画家展出了他们的作品。由于这些 作品画风狂放、不拘笔法、形体夸张而令人惊愕,以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒看 到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多纳太罗风格的 作品,便评论说:“多纳太罗被野兽包围了。”从此,这个画家群体就被人们蔑称为“野兽 主义者”。 野兽主义的主要原则就是把颜色作为光来看待, 即用颜色的色阶与色相之间的差异来达到 空间经营和形体表现的效果。这样,就需要全部采用既无造型也无幻觉明暗的平涂,以净化 和简化表现手段,运用构图和色彩关系,在表达与装饰之间,或者说在色彩的暗示与内部秩 序之间, 建立一致的联系。 马蒂斯这样描述了他的艺术追求: “我所追求的首先就是表现?? 我无法把我对生活的感受同我表现它的方式区分开。” “依照我的想法,表现并不是由反映 在人面孔上的或由剧烈的动势所暴露出的激情组成的。我的图画的整个安排全都具有表现 力。人物形象或物体所占据的位置、它们周围的空白空间、相互的比例,每一样东西都发挥 着作用。 构图就是画家以装饰方法对他用以表达自己情感的各种不同素材进行任意安排的艺 术。” 这种观点使野兽主义画家们对粗犷的题材、 强烈的设色和热烈的情绪, 表现出极大的兴趣, 从而使他们创造出那种原始的、直接的、刺目的艺术。然而这种具有原始的东方活力的艺术 恰恰与当时仍十分流行的注重素描和再现的古典主义美学观相对立, 尽管现实主义、 象征主 义、印象主义等新的美术样式已进入历史。由此可以说,野兽派的革命,是对以往艺术的最 彻底的革命,是 20 世纪艺术的首次大爆破。它之所以一出现就被惊呼为一群“野兽”,一 方面说明它对旧的艺术观是一个真正致命的打击, 另一方面又表明它代表了一种新的历史方 向。 立体主义 “立体主义” (Cubism) 一词最早出现于法国画家马蒂斯对画家勃拉克 (George Braque, 1882—1963)1908—1909 年创作的一些几何风景画的评价。但作为一个流派或思潮的 诞生,则开始于西班牙画家毕加索 1906 年底到 1907 年初创作的《亚威农少女》。此画 打破了传统的透视法、 体积表现法和明暗对照法等绘画理论的约束, 通过自然物体的几何化 处理,并以几何切面的互相重叠或主观组合,显示出画面的二度空间的立体感。画中的 5 个少女形体被处理成各种菱形图案,并以冷暖色彩的不同来区分物体的远近。 勃拉克和毕加索这时所使用的这种作画方法都是受到了塞尚一句名言的影响, “要用圆 即 柱体、球体和锥体来表现自然”,同时,他们还借鉴了拜占廷和非洲木雕的造型方法,这构 成了他们的早期方法。 所以, 立体主义的发展就被分为两个阶段,“分析的立体主义”1907 即 ( —1912)和“综合的立体主义”(1912—1914)。

分析的方法不是完全抛弃形象, 它的依据由画家本人决定而非来自对象的韵律重新构成形 象,因此,透视、空间及物体之明暗关系都取消了, 而变成多视点的画面构成。用色极简单, 目的是让观众把视点集中在形体结构上。画面是平面的,近乎抽象的艺术(正是这一阶段对 抽象艺术产生了重要的影响)。综合的方法则是将画面形象完全打碎,从而在新的审美原则 基础上加以重新组合的方法。 这时它侧重于以材料的组合来创造主题。 它创造出一种新的画 面形式——拼贴(Collage),这是 20 世纪艺术中最重要的,也是影响最广泛的表现手法 之一。“拼贴”一词来自法语 coller,原意为胶合、粘贴的意思。最初这一形式在早期的乱 真画和民间艺术中已有所预示, 但作为一种现代艺术新的独立的表现手法还是在立体主义画 家毕加索和布拉克的作品中得到系统运用的。 此二人自 1912 年起开始在绘画和素描中大量 采用报刊文章、墙纸、火柴盒、照片、标题和印刷图形,以激起人们对真实与幻觉的重新审 定和思考。这些现成材料使艺术品更接近平凡的现实生活,更具有真实性和视觉刺激性,它 们以其独立而真实的姿态进入了艺术品。 在此,它们具有两方面的作用,一方面作为对现实世界的“再现”它是自为的,另一方面 作为画面的组成部分它成了不可分割的形式因素之一。 但拼贴的重要性更在于它冲破传统的 二维绘画的束缚,从而创造了空间的或环境的绘画或雕塑的倾向。自 1917 年“现成品”艺 术出现以后,向现实直接索取材料的观念扩展到了整个环境和艺术门类,因此,“拼贴”技 术也扩展为“装配”和后来的“剥贴”、“剪切”、“燃烧”、“撕扯”等手法。虽然“拼 贴”技术开始主要限于绘画界,但事实上 20 世纪各主要艺术运动的代表人物都接受了这一 手法,如未来主义的卡拉和塞弗里尼,达达主义的施维特斯、豪斯曼和曼·雷,超现实主义 的恩斯特和米罗,构成主义的里希茨基和莫霍利-纳吉,新现实主义的罗泰拉、阿曼和斯波 利,非正式艺术的杜布菲、马瑟韦尔、克莱因和布利,波普艺术的汉米尔顿、丹因和奥登堡 等。它对 20 世纪的整个绘画与造型艺术都具有重大影响,甚至到七八十年代,仍在许多领 域中产生作用。 未来主义 “未来主义”(Futurism)是 20 世纪初出现于意大利,并迅速传播而产生广泛影响的一 个文艺派别和艺术运动。1909 年 2 月 20 日,意大利诗人、文艺评论家马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti,1876—1944)在法国《费加罗报》上发表了《未来主义的诗作和 宣言》,宣告了未来主义的诞生。接着其影响迅速扩大到俄国、法国和欧洲其他一些国家。 “未来主义”始于文学,随之席卷了绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈、电影、摄影等 许多艺术领域。 未来主义是一个雄心勃勃的艺术运动,它企图在艺术的各个领域进行全面的革命。1910 年 5 月 18 日,画家波丘尼(Umberto Boccioni,1882—1926)、卡拉(Carlo Carrà, 1881—1966) 巴拉 、 (Giacomo Balla, 1871—1958) 鲁索洛 、 (Luigi Russolo, 1885 —1947)和塞伏里尼(Gino Severini,1883—1966)在米兰发布了《未来主义画家宣 言》,4 月初又发表了《未来主义绘画技巧宣言》;1912 年 11 月,波丘尼发表《未来主 义雕塑宣言》,宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑,让我们扯开人体并且把 它周围的环境也包括到这里来”;1914 年 7 月 11 日由圣特利亚(Antonio Sant'elia, 1888—1916)发表了《未来主义建筑宣言》,主张用机械的结构与新材料来代替传统的 建筑材料,而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成,建立一种包括地下铁路、滑动 的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划,并用钢铁、玻璃和塑料来代替砖、石和 木材,以取得最理想的光线和空间;此外还有《未来主义服饰宣言》,它号召人们废除色彩 暗淡、线条呆板的服饰,代之以色彩鲜明、线条富有运动感的新式服饰。 这些“宣言”都集中赞美了运动和速度,并把这看成是时代精神的象征:“我们宣称,世 界被一种新的美——速度之美所丰富。一辆疾驰的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神更美。”未 来主义者认为,科学的进步、技术的革新,不只是大大地改变了人们的物质生活,而且势必 导致人们精神生活的彻底改观。他们颂扬机械文明,崇拜有生气的科学时代,认为世界上的 一切都处于运动之中。因此,艺术必须顺应飞速运动着的、日新月异的现实,表现万物的运 动和速度是艺术家的职责。 由此他们断言传统的囿于描绘外在现实的艺术已经僵化, 惟有未 来主义才富有生命力。为此,他们主张艺术要倾全力反映新时代的特征——现代大都市、机 器文明、速度和竞争,以展现现代生活的本质。 未来主义艺术家声称自己是面向未来的,属于未来的“未来派”,因此,其极端者甚至认 为一切新的都是好的,而一切旧的都是腐朽的。他们扬言要“摧毁一切博物馆、图书馆和科 学院”,彻底扫除在他们之前的一切人类文化遗产。这种虚无主义的态度并没有为人们所接 受, 但却从另一个方面反映出当时人们对新的未来的渴望。 这使他们的革命思想以及以立体 主义为基础建立起来的,赞美机器、赞美激情、表现流动空间的未来主义艺术,产生了广泛 的影响。 达达主义 “达达主义”(Dadaism)是 20 世纪初先后在苏黎士、纽约、科隆、巴黎等城市兴起的

一种带有虚无主义倾向的影响广泛的国际性的文学艺术运动,其主要活动期在 1916— 1923 年这七年中,但是其余波却直到 20 世纪 70 年代,甚至直到今天还能看到类似倾向。 许多人企图从语言学上追寻“达达”含义,其实它并无深意。 这一运动首先产生于第一次世界大战期间(1916 年)的中立国瑞士。当时一批怀着强烈 的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士,经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会,朗诵诗句,编 写曲子,展出作品,以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来表 现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团体, 以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的 2 月,一群人又在苏黎士的伏尔泰 酒馆中偶聚,便筹划了一个国际性的娱乐晚会,巴尔(Hugo Ball,1886—1927)和许尔 森贝克(Richard Huelsenbeck,1892—1974)想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人 找一个恰当的名字,偶然翻到“达达”一词(该词在法语中为玩具木马之意,一说此词为罗 马尼亚诗人查拉发现),以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动,以表现此派的玩世 不恭和非理性主义的态度。 不久,他们发表了《达达宣言》:“达达——意思就是无所谓,我们需要的艺术是勇往直 前的、勇敢的、切实的,而且是永远不能懂的,逻辑是错误的,道德永远是罪恶的,我们所 视为神圣的,是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信:恋爱、工作。”“达达不求什 么,达达就是达达。”“达达的反感,消灭记忆:达达;消灭考古:达达;消灭未来:达达; 绝对的,无可争辩的一切,上帝,立刻的,自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。 达达主义信奉的是流行的巴枯宁哲学——打倒一切, 排斥一切。 达达主义者是虚无主义和 破坏主义者, 他们藐视现实社会的文明。 达达派产生的思想根源是对第一次世界大战的绝望 和恐惧,以及对传统艺术的反感,他们追求的真实是一种虚无主义心理状态的满足,因此一 切传统意义的真实就丧失了其意义。他们以偏激的行为表现他们对社会道德败落的消极反 抗,在他们看来,生活本身就是达达(无意义),理性与感觉都服从于达达。喧嚣、并置和 机遇是他们创作的三个主要手段, 并以此与传统艺术相对抗。 他们以大量昙花一现的小型杂 志来宣传他们的思想和作品。 达达主义在当时似乎形成了一个国际性的文艺团体, 它之所以 造成如此强烈反响,其原因如里德所说: “达达主义开始时,实际上的意思是企图摆脱一切 古代传说的重荷,无论是社会的还是艺术的,而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的 背景,是普遍的社会的不安,战争狂热和战争本身,以及俄国革命。达达主义是无政府主义 者,在某些情况下是原始法西斯分子,他们采用巴枯宁的口号:破坏就是创造!他们全力摇 撼资产阶级(他们认为资产阶级应负战争责任),而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任 何手段——用垃圾制造绘画(拼贴画),或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵 地位。” 不过,在达达主义者们荒诞的作品和言辞背后,仍隐藏着一个严肃的主题,这就是以批判 的眼光重新研究传统、传统的艺术观念和准则,探索新的艺术语言和表现手法。杜尚就是其 中的一个典型。他以破坏的眼光看待艺术,甚至看待一切,并以看似荒谬的行为和作品来向 传统的艺术和艺术观提出挑战,这使他第一次直接选用了一些诸如雪铲、瓶架、帽架,甚至 小便池之类的普通的工业制品,给它们加上标题之后,使之成为“艺术品”。这种“现成品” 的观念,一方面打破了传统的艺术观,拓展了艺术的边界,但另一方面又使艺术变得更加模 糊,以至取消了“艺术”。这一问题,到 20 世纪 70 年代之后,变得更加突出。 超现实主义 1924 年,诗人和理论家布列东(Andre Breton,1896—1966)在巴黎出版了《超现实 主义革命》杂志,并发表了《超现实主义宣言》,同时还创办了超现实主义研究所,正式打 起了“超现实主义”的大旗。许多艺术家,包括以前的达达主义者,都相继归于旗下,从而 组成浩浩荡荡的超现实主义大军。 “超现实主义”(Surrealism)是两次世界大战之间盛行于欧洲的文学艺术流派,最初 受达达派的深刻影响,主要视为一场文学运动,只是偶尔涉及到美术,但随后的发展却远远 超出了文学,不仅发展成全面而深刻的美术革命,而且影响到几乎艺术的各个领域。 布列东曾给超现实主义下了这样的定义:“超现实主义,名词。纯粹的精神自动主义,意 在运用这种自动主义, 以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。 它是思想的笔 录,不受理性的任何控制, 不依赖于任何美学或道德的偏见。百科全书,哲学。 超现实主义, 建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上, 建筑在对于梦的无限力量的信仰 上,及对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义,同时代 替机械主义来解决生活中的主要问题。”由此可见,超现实主义的目的是要探索和统一人类 的心理,包括一直被人们忽视的生活领域,如梦和潜意识。特别是梦和潜意识具有特殊的价 值,因为意识的世界已变得虚伪和不真实,真实的世界恰恰存在于梦和潜意识之中。因此, 对梦和潜意识的挖掘正是达到真实存在的“超现实”的惟一途径。用布列东自己的话来说, 超现实主义就是要“化解向来存在于梦境与现实间的冲突,而达到一种绝对的真实,一种超 越的真实。”

超现实主义的理论依据是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德精神分析学说中的潜意识 说、梦的解释以及自由联想法最受超现实主义者的青睐。弗洛伊德把人的心理分为意识、下 意识和潜意识三个领域,认为人的意识(包括人的原始冲动和本能欲望)往往被社会道德、 法律准则及风俗习惯所制约,受到压抑和排挤,但它们并不会消失,而是暂时在被压抑的情 况下进入下意识甚至潜意识,它总是企图伺机侵入人的意识领域。在理智和清醒的情况下, 下意识,尤其是潜意识的冲动和欲望只好潜伏下来,无法实现自己的目的,只有在夜晚或下 意识状态下,以各种形式闯入意识领域去实现自己的目的,这就形成了梦,对梦的解释和分 析可以洞察潜意识,从而达到真实。因此,超现实主义者抛开理性和逻辑的制约,以对幻想 与想象的表达去展示这一新的心理现实。 在视觉艺术领域中超现实主义的影响最为深远。从创作方法上看,它有两大体系,即“偏 执狂批判”和“心理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思 维方式。 这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起, 从而 产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松(Andre Mason,1896—?)、 恩斯特(Max Ernst,1891—1976)、唐吉(Yves Tanguy,1900—1955)、马格利 特(Rene Magritte,1898—1967)、米罗(Joan Mirò,1893—1983)、奥本海姆 (Oppenheim,1913—?)、契里柯(Giorgio de Chirico,1888—1978)、阿尔普 (Jean Arp,1887—1966)等,毕加索、杜尚等人也一度沉浸于超现实主义之中。 超现实主义致力于探索人类的潜意识心理, 突破了合乎逻辑与实际的现实观, 彻底放弃了 以逻辑和有序的经验记忆为基础的现实形象, 从而试图证明, 展现出人的心理真实和本来面 目的是现实之外绝对而超然的彼岸世界,即超现实的世界,这就是人的深层心理或梦境。在 这一点上,超现实主义与以后的抽象表现主义建立了联系。 表现主义 表现主义(Expressionism)是 20 世纪西方重要美术流派之一,但后来扩展为一种广泛的 文艺思潮。 作为一个流派它产生于德国, 但是作为一种文艺思潮却要早得多。 除了德国的 “表 现主义”画家之外,法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔等都 被归入表现主义画家行列。 1905 年(即法国的“野兽派”诞生的同一年),一批不满足于现状的年轻的德国艺术家 在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织, 他们把这个组织称为 “桥社” (die Brücke),因为他们认为自己架设起一座贯通过去、现在与未来的桥梁,把所有新的和实 验性的东西联系在一起。它的创始人就是凯尔西纳(Ernst Ludwig Kirchiner,1880— 1938)、赫克尔(Erich Heckel,1883—1970),以后参加的有诺尔德(Emil Nolde, 1867—1956)、佩西斯泰因(Max Pechstein,1881—1955)等人。他们赞赏凡高和 高更的作品,对蒙克持肯定态度,而且对原始艺术总是怀有虔诚的态度。不过,“桥社”的 画家们每个人都从不同角度吸收了自己所需要的东西。 他们描绘自然和城市中变化多端的世 态万象,总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。在形式上起先多采用流畅、松弛、自 由、柔和的线条,尔后就逐渐变得紧张、曲折、动荡,最后又趋向于短促、坚硬。 到 1911 年,在“桥社”作为一个组织不再存在的时候,一些艺术家又以康定斯基和马克 为中心, 在德国巴伐利亚州首府慕尼黑组成了另外一个表现主义集团 “青骑士” (Der Blaue Reiter),成员还包括麦克(August Macke,1887—1914)、马尔开(Albert Marquet, 1875—1947)和克利(Paul Klee,1879—1940)等。与“桥社”的艺术家相比,“青 骑士”既没有虚无主义的气息,也不怎么关心社会问题,而是对不可见的内在精神比对可见 的外部世界更感兴趣。 他们希望给这种内在精神以一种可见的形和色, 从而把艺术与深刻的 精神内容融为一体。1912 年,他们出版了《青骑士年鉴》,其中集中宣传了他们的观点。 作为一种思潮和社会情绪, 表现主义反映了人类的内在冲动和自我表现的欲望, 它几乎存 在于历史的各个时期和文化之中。但是作为一个美术流派,它主要存在于北欧国家,尤其是 德国。它在 20 世纪初的德国出现,既决定于德国的历史也决定于德国的社会现实。它在哲 学上受到尼采的主观唯心主义哲学、 弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的深刻影 响。然而 20 世纪初第一次世界大战前夕,欧洲人普遍的孤独与绝望的情绪,直接引发了艺 术中表现主义的产生。康定斯基在《论艺术中的精神因素》一文中,详细阐明了他把美术视 为纯粹感情的直接表现的理论, 这既导致了他们的抒情的抽象语言, 也为西方美术从再现和 表现走向纯粹的精神抽象打开了大门。

波普艺术 “波普艺术”(Pop Art)作为一种现象出现于 20 世纪初。我们在杜尚等艺术家的作品中 已可见到此种表现, 但作为一个艺术运动的兴盛则开始于 20 世纪 60 年代。 “波普” (Pop) 一词据说最初由英国评论家劳伦斯· 阿洛威首创。 但也有人认为, 此词来自英国 “波普艺术” 惟一重要的艺术家理查德·汉米尔顿(Richard Hanmilton,1922—?)在 1956 年创作 的早期波普艺术作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同,如此具有魅力?》中,因为艺 术家在此画中所画的大力士手中的大棒糖上就有“Pop”一词,所以他们提出“波普艺术” 其实来自一种叫 Pop 的商品的名称,再由此词转意为“大众艺术”。直接的理由是,Pop 一词是英文 popular 一词的缩写,意为普通的、大众的、流行的等,故其特点在于取材于 现实并使之大众化、群众化。 “波普艺术”是西方现代工业社会和商品经济的产物,也是大众文化的产物。在高度工业 化和商品化的现代社会中,物质丰富,商业手段极其多样化,大众传播媒介非常发达,生活 中充满着大量的电视、电话、微机、广告、海报、报纸、通俗杂志、歌星形象、流行音乐、 超级市场、产品推销、废弃物品等,它们每日铺天盖地向人们袭来,已经成为现代人生活中 必不可少的组成部分,并成为艺术家的创作来源。于是艺术家便借助于这些通俗的、流行的 大众传播媒介,采用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品堆积等手段进行创作,将人们日 常生活中最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象,通过选择和仔细的制作重新呈现 在大众面前,用以展示我们的时代生活,让人与时代保持密切的联系,并对生活提出自己的 看法。因此,“波普艺术”往往在现代工业化生产的产品中寻找形象,将商业的和机制的产 品杂绘于画面或直接搬用,从而使这些平凡的东西具有新的意义。但需要说明的是, “波普 艺术”在英国出现时完全是对当代大众文化和大众传媒的敏感,具有某种赞美的意味,而毫 无讽刺、 对抗的意思, 只是传播到美国之后, 美国艺术家使它具有了浓郁的达达主义的色彩。 美国著名的波普艺术家主要有安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1930—1987)、约翰斯 (Jasper Johns, 1930—?) 丹因、 、 利希滕斯坦、 威塞尔曼 (Tom Wesselmann, 1931 —?)、罗森奎斯特(James Rosenquist,1933—?)、奥登伯格(Claes Oldenburg, 1929—?)、印地安纳(Robert Indiana,1928—?)等。 装置艺术 “装置艺术”(Assemblage Art,又称装配或装配艺术、集合艺术等)作为 20 世纪 60 年代初出现的一种艺术形式,可以视为“波普艺术”的早期形式,后来才逐步发展成一种独 立的艺术形式。 “装置艺术” 作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在 50 年代首先提出, 是指运用装配或集合的手法,将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。 无疑,这种艺术形式起源于立体主义的拼贴观念。不过“装置艺术”还是受到了达达主义 和杜尚的深刻影响, 尤其是杜尚对物体的戏谑性的使用, “装置艺术” 使 (当然不仅仅是 “装 置艺术”)获得了非凡的现实批判力和利用物体的广阔能力,这一点在当代“装置艺术”中 表现得更为突出。从 20 世纪 60 年代西方艺术普遍的“回到物体”的总趋向来看,“装置 艺术”不可避免地具有与其他艺术形式相近的共性,例如,都是由不同材料“装配”或“集 合” 而成的, 或者直接用实物来表达。 正因为此, 由美国新达达主义者罗伯特· 劳申柏 (Robert Rauschenberg,1925—?)首创的“综合绘画”(Combine Painting)因其独特性而 被看成是“装置艺术”的另一种形式,即装置与绘画的“综合”。“综合绘画”的这种组合 为艺术走向物体铺平了道路。1961 年底,批评家塞茨(William C.Seitz)在纽约现代艺 术博物馆举办了第一次“装置艺术”展,几乎展示了现代艺术利用物体的全部历史。由此, 塞茨给“装置艺术”下了一个定义:“1.它们主要是装配起来的,而不是画、描、塑或者雕 出来的;2.它们的全部或者部分组成要素,是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片,而 并不打算用艺术材料。”这个定义使“装置艺术”与绘画彻底分离,成为一个用“天然或人 造材料”装配的艺术形式。20 世纪 70 年代以后,“装置艺术”在西方成为一种影响广泛 的艺术形态。 偶发和表演艺术 这两种艺术形式都被归入“行为艺术”的行列。“行为艺术”(Action Art)是在 20 世纪 60 年代的“表演艺术”(Performance Art)正式产生以后出现的一个概念。它的出现也 不是偶然的、孤立的,而是从一些相关的艺术形式,如拼贴、偶发(Happenning)、表演、

行动(Action Painting)、观念(Conceptual Art)等艺术中延伸出来,并形成相对独立 的艺术类型。(达达主义和超现实主义所强调的偶发性也是它的来源之一。) “表演艺术”(Performance Art)是 20 世纪 60 年代末在西方兴起的一种现代艺术 流派, 它以艺术家在大庭广众之下不分场合和环境的即兴动作展现为特征, 这样的活动有时 可能是有主题的,有时则毫无目的性。它是当代艺术进入后现代主义之后出现的美术派别。 它的表现形式是多种多样的, 有时甚至很难确定它与艺术家本人的日常生活间的区别, 即表 演艺术家常常把艺术生活化或把生活艺术化。与此相近的是“偶发艺术” (Happenning), 或 “偶发事件” (Happenning Event) 它是 1959 年美国艺术家卡普罗 , (Allan Kaprow, 1927—?)和一群纽约青年画家在鲁本画廊展现了“六部曲中的十八个偶发事件”的表演 之后产生的,此后在欧洲和日本得到进一步发展。它融合了环境、无具体计划的戏剧事件、 视觉艺术、音响等于一身。有人也称它为“街头艺术”和“表演艺术”,因为它通常是由观 众、作者和演员在室外,而且特别强调在室外的环境中共同作用而成。这时所有的人都置身 于声、色、光的特定氛围之中。但“偶发艺术”不像戏剧表演那样可能会有一个已定剧本为 依据, 而是在作者指导下按作者某种意念作无关紧要的偶然的动作表演。 就像卡普罗所说的, “偶发艺术”可以在任何地方发生;它可以是一次,也可以是连续性的。总之,“偶发是按 照计划表演的,但是没有排练、没有观众或者没有重复。” 可以说, 在艺术上, 行为艺术或表演艺术、 偶发艺术都是西方关注人的身体的传统的延伸, 而在现实中,它就像达达派一样,是对人的生理的、 精神的、政治压抑的解放。 从这方面说, “行为艺术”就具有了更直接的表现力和视觉冲击力,这在当代图像泛滥、视觉麻木的情况 下,就不失为一种产生影响的有效方式。 大地艺术 “大地艺术”(Earth Art,又称地景艺术)与环境的关系就更为密切,作为始发于 20 世 纪 60 年代美国的西方现代艺术形式之一,“大地艺术”是指一种以大地为场所从事特殊性 创作的艺术。当时有一批艺术家如海泽、奥本海姆(Dennis Oppenheim,1938—?)、 玛莉娅(Walter de Maria,1935—?)、龙格(Richard Long,1945—?)、史密森 (Robert Smithson,1938—1973)等人在艺术进入环境的观念影响下前往遥远的、荒 无人烟的非洲撒哈拉沙漠, 或在美国的加利福尼亚州拉日干湖畔从事艺术创作。 他们挖沟起 畦,在地上撒石灰、垒石块。在这种因人烟稀少而形成的具有神秘感的宗教气氛的背景下, 记录了由于人的突然出现而产生的浪漫而短暂的快感, 意在显示对都市物质文明生活中人为 状态的反叛。事实上,大地艺术家探索的是人的基本体验方式,他们试图从宏观的宇宙进入 大地,以此表示出对于无限世界的渴望,使他们的艺术作品打上了“返回自然”的现代意识 的烙印。 三、教学建议 (一)本课教学内容涉及到的东西较多,有能力的教师应对课文作整体把握,系统讲述课文的 内容,这需要做到既简练又要点明确。 (二) 教师亦可根据自己和学生的情况有选择地讲述课文内容,但主要的部分应是课文的第 三部分—— “西方现代主义美术的主要特征是什么?” 集中把这部分讲述得充分一些也可以。 (三)教师还应向学生明确传递这样的信息: 西方现代主义美术与中国的现代美术是完全不同 的——起源不同、情境不同、过程不同、特征不同、性质不同,因而结果也就不同。至于如 何不同,将在下一节课学习。传递这个信息的目的在于使学生形成这样的观念:中国有自己 的文化传统,中国艺术在走向现代的过程中有自己的问题要解决,而不是对西方的模仿。 (四)为了更好地上好本课,教师在吃透课文的同时,还应根据自己的情况多找些相关的参考 书,在这方面应有很多,但还是应尽量围绕课文的内容去找,否则会事倍功半。 四、参考书目 《现代绘画简史》,[英]赫伯特·里德著,刘萍君译,上海人民美术出版社,1979 年 10 月版

《西方现代艺术史》,[美]H.H.阿纳森著,邹德侬等译,天津人民美术出版社,1986 年 12 月版 《二十世纪美术经典》,[美]迈尔斯等编著,何振志等译,上海人民美术出版社,1988 年版 《法国美术史话》,高天民著,人民美术出版社,1998 年 12 月版


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